Глава 18 АКТУАЛЬНОСТЬ СИМВОЛА. СИМВОЛИЗМ В РУССКОЙ ЭСТЕТИКЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Символизм в художественной литературе, театре, живописи сложился в европейских странах во второй половине XIX века. В театре он проявился в позднем творчестве Г. Ибсена, затем с полной силой в драматургии А. Стриндберга, М. Метерлинка. Во Франции символизм представлял собой в последней трети XIX века мощное литературное движение. Символичеким началом была пронизана поэзия П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо, живопись П. Гогена и О. Редона, символизм воплотился в некоторых пластических композициях и скульптурах О. Родена. Существует непосредственная преемственность идей символизма от романтизма, так как категория символа с его способностью открывать невидимое за видимым, соединять земной и духовный миры, находить соответствия между этими мирами уже имела применение в эстетике братьев Шлегелей, Шеллинга, Шопенгауэра. Несомненное влияние на сложение идеологии символизма оказало творчество Ш. Бодлера. Его сонет «Соответствия» казался подлинным манифестом символизма для наследовавшего ему поколения. Среди теоретиков символизма во Франции можно назвать Ж. Мореаса, Ш. Морриса, Ж. Ванора и др. Для французского символизма было характерно стремление больше к художественному и литературному обоснованию категории символа, нежели к философскому. В этом отношении мы можем говорить о достаточно большой самостоятельности русского символизма, развивавшегося двумя волнами. Для первой волны русского символизма, проявившего себя еще в 90-х годах XIX века в поэтической и литературно-критической деятельности В. Я. Брюсова, К. Д. Бальмонта, Д. С. Мережковского, 3. Н. Гиппиус, А. М. Добролюбова, поначалу было характерно сосредоточение на проблемах литературы и литературной поэтики. В. Брюсов заявлял, что символизм «хотел быть и всегда был только искусством». По-другому понимали смысл символизма представители его второй волны, так называемые «младосимволисты», заявившие о себе уже в начале XX века. В созданной ими эстетической теории перед искусством ставились широчайшие задачи духовного обновления человечества. В этом отношении они оказались гораздо ближе к идеям великого русского философа предыдущего столетия — В. С. Соловьева, чем символисты первой волны, бывшие его современниками. Соловьева отталкивала узость их эстетических интересов, сосредоточенность на проблемах художественной формы в ущерб широким религиозно-философским, жизненным задачам искусства. Зато такие «младосимволисты», как Вяч.И. Иванов и Андрей Белый, стали его последователями, связав идеи символизма с учением Соловьева о теургии. Русский символизм принадлежит не только Серебряному веку, он распространил свое влияние на отечественную эстетику и более позднего времени. Последний представитель Серебряного века А.Ф. Лосев, доживший почти до конца XX столетия, несмотря на жесткую идеологическую цензуру в эпоху тоталитаризма, оставался верным идеям символизма, проводя их и в своих поздних произведениях. Символизм первой волны. К первому поколению символистов относят Д. С. Мережковского, 3. Н. Пшпиус, В. Брюсова, К. Бальмонта, И. Анненского, Н. Минского, Ф. Сологуба (Ф. Тетерников), А. Добролюбова (не путать с Н. Добролюбовым!). Началом программного символизма можно считать лекцию Д. С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы», прочитанную в 1892 г. Незадолго до этого выступления в том же году вышел его поэтический сборник «Символы». Но здесь надо также сказать о статье Н.М. Минского «Старинный спор» (1884), в которой некоторые исследователи по праву отмечают зачатки будущего символизма612. Кредо символизма формулируется таким образом: сфера непознанного принадлежит науке, но есть еще то, что в принципе непознаваемо наугным способом, ибо оно находится за пределами опытного познания. Непознаваемое выражает символ. Символ вмещает многозначительное содержание, открывает невидимое в отличие от образа, открывающего чувственный мир. Символ в искусстве есть то же, что в религии называется откровением. Мережковский подчеркивал, что символическое искусство не возникло вдруг в XIX столетии; культуры прошлых эпох, в том числе греческая, были проникнуты символическим вдохновением. Символы скрываются в реалистических деталях, ими могут быть даже характеры героев, главное условие рождения символов в естественности, они должны «невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории»1. Символическую и аллегорическую поэзию символисты разделяли довольно четко. К. Бальмонт (1867-1942) видел в аллегории служебную роль смысла: как аллегория смысл часто выполняет чуждые поэзии задачи, в том числе дидактические. Скрытый смысл символического произведения, напротив, не мешает и даже определяет законченность содержания, но содержание это всегда мистическое. Содержание, высказанное в слове, утрачивает свою связь с сущим. Проблема слова вообще становится в символизме очень актуальной. С одной стороны, в нем недостаточно выразительности. Слова только закрывают действительность, считал Ф. Сологуб (статья «Не стыдно ли быть декадентом?»). А. Добролюбов сравнивал слова с одеждой, которой можно укутаться так, что она затруднит любую попытку движения («Письмо в редакцию “Весов”»). Мережковский отмечал, что «слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли» 613 614. Известная строка Ф. И. Тютчева «Мысль изреченная есть ложь» (стихотворение «Silentium!»), ставшая лозунгом символизма, лучше всего передает его парадоксальность: поэт- символист видит за очевидным «полураскрытую» красоту, понимает ее сердцем и пытается передать этот мир полунамеков. Но красота эта в словах до конца не выразима, о ней свидетельствуют символы. Символическая поэзия — та, «в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота,— сливаются ...легко и естественно...»1. С другой стороны, слово — материал поэзии, в том числе символической. Слово складывается из слогов, букв, звуков. В конечном счете, слово — это звуки, они и рождают поэзию, сквозь них пробивается символ: «звуки нашей речи участвуют, не равно и с неопределенной долей посвященности, в сокровенных голосах Природы»615 616. Звуком, а не словом открывается сакральный мир. Для В. Брюсова (1873-1924) все искусство, а символическое особенно, есть альтернативная науке, нерассудочная форма познания мира. Знания науки получены эмпирическим путем, они приблизительны: «Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика»617, поэтому мир науки — упорядоченные ложные суждения о том, что не дано человеку воспринять органами чувств. Символизм есть третья и высшая стадия свободы искусства, путь к которой проложили романтизм и реализм. Уже в первой статье о символизме Мережковский обозначил его мотивы — одиночество, холод таинственной бездны, пограничное пребывание между двух миров, трагические противоречия, острая потребность верить и понимание невозможности этой веры, ощущение глубокой тайны, и при этом полная свобода, отсутствие всяких преград и стремление разгадать тайны бытия. Мрачное настроение первых символистов и пафос трагизма были непонятны не только современникам, воспитанным в популярной тогда реалистической традиции. Их драматизация действительности вызывала реакцию отторжения даже у В. Соловьева, многие идеи которого были близки символистам, особенно Мережковскому, и для которого учение о всеединстве было невозможно без эсхатологического компонента. Символисты пребывали в настроении декаданса, но для многих из них оно было не внутренней потребностью, а скорее внешней необходимостью, театральным элементом, более понятной и доступной для окружающих формой выражения. Зинаида Гиппиус сравнивала декадента с поэтом, поющем в лесу, — ему неважно, услышат ли его, даже если услышат, он не узнает об этом. Поэту-символисту нужно, чтобы его услышали, он должен говорить «понятно о непонятном» (Мережковский). Об этой потребности художника писал и Минский в упомянутой статье1. Символизм для Мережковского, 3. Гиппиус и их ближайшего окружения был новой культурной эпохой, признаки которой они видели в художественности и религиозности, а православие считали творческой основой для построения этой культуры. Эстетическая красота есть отблеск божественной красоты и на земле она невозможна без веры в Бога, но в установившихся догматах церковной христианской традиции Мережковские, как и Розанов, не находили божественного откровения. Поиски «нового религиозного сознания» приобрели активный характер в дискуссии с представителями официальной церкви на встречах Религиозно-философского общества в первые годы XX века. На собраниях обсуждались самые волнующие темы культуры — отношения церкви и интеллигенции, свобода совести, вопросы пола, брака и семьи. Мережковские пытались привнести свое понимание новой религиозности. Духовная революция должна была привести к «Церкви Третьего Завета» — Завета Святого Духа, в котором Мережковский и Гиппиус видели своеобразный синтез язычества и христианства, мост между «бездной плоти» и «бездной духа»618 619. В связи с этой трактовкой новой религиозности актуальна для Мережковского и Гиппиус тема христианской аскезы и непринятия пола, занимавшая Розанова. После запрета Религиозно-философского общества обсуждение продолжилось уже в узком, почти семейном кругу, выплескиваясь в критических и публицистических статьях. Сопоставление «двух бездн», Христа и антихриста явилось одной из центральных тем художественного опыта Мережковского. При всей своей отвлеченности символическое творчество было сопряжено с жизнью — искусство и жизнь существуют друг для друга и одно без другого невозможно. В числе трех основных элементов символического искусства Мережковский помимо мистического содержания и символов назвал «расширение художественной впечатлительности», т. е. практику жизнетворчества. Жизнь поэта должна была быть и была частью его искусства. Символизм Вт. Иванова. По определению М. М. Бахтина Вяч. И. Иванов был учителем своих современников поэтов-символистов и как мыслитель и как личность. «Теория символизма так или иначе сложилась под его влиянием. ...Если бы его не было как мыслителя, то, вероятно, русский символизм пошел бы по другому пути»620. Если говорить об источниках творчества Вяч. Иванова, то прежде всего надо указать на роль всего культурного наследия человечества, которым сумел овладеть русский философ, хотя наибольшую роль в становлении его как мыслителя сыграла античная культура. Другой опорой мировоззрения Иванова является философия Ф. Ницше. Более всего ценит Иванов в Ницше то, что немецкий мыслитель открыл человечеству значение античного бога Диониса, с огромной силой сумел передать то мощное жизненное, дионисийское начало, которое несет в себе образ этого бога. Тем не менее в учении Ницше о Дионисе русский поэт находит определенное противоречие. Это противоречие Иванов объясняет как следствие двух натур Ницше — одной музыкальной, слуховой, другой — зрительной, эйдетической. Именно музыкальность Ницше, его способность духовного слуха позволила ему проникнуть в суть дионисийства, заключающегося в «выходе, исступлении из грани эмпирического я, при условии приобщения к единству я вселенского» 621 622. Ницше осознавал, что открытие дионисийского начала в душе должно привести к духовному обновлению, изменению духовного склада — метанойе. И вот он провозглашает два положения, направленных против всех устоявшихся представлений. Одно касается проблем познания, второе — морали. В области познания он требует, чтобы так называемая объективная истина, добываемая наукой, уступила первое место истине субъективной, связанной с волей субъекта, «истине внутреннего воления»; в области учения о нравственности он выступил с проповедью, что надо жить по ту сторону добра и зла. Опровергнув сложившиеся у человечества догмы, Ницше не остановился на этом и предложил взамен них свою формулу: надо жить сообразно тому, что усиливает жизнь вида. В этом Иванов видит отступление Ницше от дионисийства и называет его богоборцем, восставшим против своего же бога. Освободив волю от цепей внешнего долга, Ницше вновь подчинил ее господству внешней нормы, так сказать, «биологическому императиву». Здесь в Ницше заговорила другая душа, душа недионисийского человека, не душа «оргиаста и всечеловека», но душа человека, влюбленного в ясные формы вкуса, стиля и меры, постепенно превратившая философию Ницше в эстетику. А в области морали его увлекла идея воли к могуществу. Так возникает его учение о сверхчеловеке (само слово «сверхчеловек» впервые употребил Гете). Порывы к сверхчеловеческому, выведение его из воли к могуществу, по мнению Иванова, противоположны духу дионисий- ства: «Дионисийское могущество чудесно и безлично,— могущество, по Ницше, механично и вещественно и эгоистически насильственно»*. Т. е. Ницше сам не понял всего значения своего открытия дионисий- ства, превратив его в эстетический феномен. Но если религия Диониса только эстетический феномен, то актеры и художники — служители Диониса — всего лишь ремесленники. Однако исторически они были не только ремесленниками, но жрецами и пророками и даже воплощали в себе ипостаси Диониса. Истинно дионисийское миропонимание требует, чтобы служение Дионису было священнодействием, а не просто эстетическим ремеслом. В этих высказываниях Вяч. Иванова можно заметить обращение не только к Ницше, но и к своим современникам, прежде всего символистам первого поколения, которые видели свою задачу единственно в создании новых форм искусства, не выходя за его границы. Пафос творчества Вяч. Иванова заключался в преодолении индивидуализма и эстетизма, звучал как призыв к соборности. В связи с этим необходимо указать на третий источник идей Иванова — учение В. Соловьева о теургии. Характерно, что символисты первого поколения прошли мимо этих идей Соловьева, хотя и пытались зачислить его в свой стан, за что получили резкую отповедь со стороны мэтра. Зато для миросозерцания символистов второй волны, «младо- символистов», в частности Вяч. Иванова и Андрея Белого, идеи теургии были очень органичны. В программной статье «Две стихии в современном символизме» (1908), где Иванов дает определение символа и показывает сферы его применения, он развивает мысль о двух типах («стихиях») творчества — реалистическом и идеалистическом. Истинно символическим искусством является, по Иванову, именно реалистическое (хотя трактовка его отличается от общепринятого понимания того, что есть реализм). Чтобы понять смысл интерпретации реализма Ивановым, обратимся к его дефинициям символа. «Символ есть знак, или ознаменование. 1 То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение»*. Искусство, раскрывая символический смысл в окружающих вещах, представляет их как знамения иной действительности. «Другими словами, оно позволяет осознать связь и смысл существующего не только в сфере земного эмпирического сознания, но и в сферах иных. Так, истинно символическое искусство прикасается к области религии, поскольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни. Вот отчего можно говорить о символизме и религиозном творчестве как о величинах, находящихся в некотором взаимоотношении» 623 624. Теперь становится понятной защита Ивановым реализма, ибо в его понимании реализм включает принцип верности вещам, «каковы они суть в явлении и в существе своем», тогда как идеализм предоставляет свободу комбинирования элементов реальности на основе верности не вещам, а личному восприятию и красоте как отвлеченному началу. Пафос реалистического символизма выражен в лозунге a realia ad realiora, т.е. от реального к реальнейшему, в то время как идеализм посвятил себя выражению субъективных душевных состояний. Путь идеализма представляется Иванову наклонной плоскостью, ведущей художника к отказу от принципа символического ознаменования окружающих вещей ради служения расцветшим в его душе мечтам. Реалистический символизм осуществляет теургический завет В. Соловьева. Наш великий мыслитель подразумевал под теургической задачей художника выявление им сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых материальных покровов. Об этом же говорил Соловьев в своих «Речах о Достоевском», требуя от художников и поэтов опять стать жрецами и пророками, но в другом, еще более важном и возвышенном смысле: научиться владеть религиозной идеей и сознательно управлять ее земными воплощениями. Вдохновленный этими идеями Соловьева Вячеслав Иванов считает, что именно через реалистический символизм произойдет соединение искусства и религии и станет осуществимо связанное с ним мифотворчество. Иванов напоминает, что об органической связи искусства и религии в мифе он писал еще до того, как это было осознано и прозвучало в творчестве современного поколения поэтов. Воплощение символа в мифе есть возвращение к народной стихии, преодоление индивидуализма и претворение всенародного искусства. Одновременно здесь происходит преодоление идеализма и замена его мистическим реализмом. Поэтому «исконные представители символизма» пытаются сочетать его с концепцией реализма, служащего цели ознаменования действительности и раскрытия ее истинного смысла. В этом смысле мы должны оценивать символизм не только с эстетической точки зрения, но, найдя несомненно в нем присутствующий почин мифотворчества, признать нарождение нового религиозного сознания, становящегося делом соборной души. Тему взаимоотношения реалистического и идеалистического (романтического) методов творчества Иванов развил и в диахроническом плане. В статье «Заветы символизма» (1910) он рассматривает развитие новейшей поэзии как тезу, антитезу и синтез. Первый этап — теза — характеризуется в символизме доверием к миру: «стройные соответствия были открыты в нем и другие, еще более загадочные и пленительные, ожидали новых аргонавтов духа»1. Учение В. Соловьева о теургическом смысле и назначении поэзии было близко смыслу творчества символистов второй волны. Символизм не хотел и не мог оставаться только искусством и стремился к осуществлению завета Соловьева о художественном «пресуществлении жизни». Однако этим высоким идеалам символизма не дано было осуществиться. Наступил этап, который Иванов относит к антитезе, когда получает преобладание романтическое начало, которое разлагается на бытоописательство и юмор, с одной стороны, и на «изящество шлифовального и ювелирного мастерства», с другой. Следствием этого явилось отступление от теургического призвания искусства. Будущий синтез адепт символизма связывает с появлением «внутреннего канона» в душе художника, т. е. свободного осознания и признания иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии «божественное всеединство последней реальности». Художник должен будет соткать из соподчиненных символов «драгоценное покрывало душе мира», творя природу более духовную и прозрачную, чем «многоцветный пеплос естества»625 626. Таким образом, символизм превосходит сам себя, нет больше разнообразных символических форм, есть один Символ символов, и в нем оправдание всех форм. Вяч. Иванов имеет в виду создание в будущем мистерии, которая есть упразднение символа как подобия и восстановление символа как воплощенной реальности. В более поздней работе «Мысли о поэзии» (1938), написанной уже в эмиграции в Италии, где он прожил остаток жизни, Иванов озвучивает мысли, развивающие и уточняющие те идеи, которые были высказаны им в самый плодотворный период его творчества, в России Серебряного века, когда он был признанным лидером символистского движения. Вяч. Иванов, открывая путь последующим теориям словесного творчества (футуризму, «формальной школе»), связывает поэтический язык с древним языком заговоров, заклинаний, ворожбы, где слова имеют не только семантическое значение, но велика роль внутренней формы и звука, где смысл неотделим от выражения, нельзя ни опустить ни одного слова, ни переставить слова, так как заговор потеряет силу. Но еще древнее «заговорного шепота чародейный напев» размерной речи, где поэтическое выражение неотрывно от душевного состояния. К нему применимы слова Гете, сказанные по другому поводу (о природе): «что внутри, то и снаружи». Развивая эту мысль, Иванов создает свое учение о поэтической форме, дифференцируя ее на форму творящую («зиждущую») и форму сотворенную («зижденную»): «Размышления о природе привело метафизиков эпохи Возрождения к различению понятий natura naturans и natura naturata. Так размышление об искусстве приводит нас к выводу, что понятие формы художественной двулико, что различны должны быть форма зиждущая — forma formans и форма созижденная — forma formata»627. Последняя есть само произведение как res, вещь среди других вещей, форма воплощенная, а первая — есть творение в мысли творца. Но это не замысел, понятый как интенция, это уже самостоятельное бытие, «определившееся до существенной независимости от самого художника ...безошибочная сила, знающая свои пути и предписывающая материи закон своего воплощения». Можно сказать, что поэзия есть сообщение формы сотворенной с помощью формы зиждительной (сообщение Иванов понимает как со-общение, взаимное общение); будучи сама актом, а не вещью, зиждительная форма передается через медиативную среду как энергия, возбуждающая творческие силы и в чужой душе. Последняя воспроизводит в себе тот же акт, «устрояя», т. е. структурируя себя в согласии со строем и ритмом воспринятого произведения. Разработку коммуникативных проблем художественной деятельности можно считать заключительным аккордом многолетнего служения Вяч. Иванова философии символа и символическому искусству. Символизм А. Белого. Эстетика символизма нашла дальнейшее развитие в работах Андрея Белого, который был в чем-то единомышленником Вяч. Иванова, а в чем-то его оппонентом. Творческое наследие А. Белого (Б. Н. Бугаева) включает в себя художественные произведения — поэзию и прозу, философию (в поздний период — антропософию), эстетику и литературную критику. В данной главе будут рассматриваться его основные философско-эстетические работы, посвященные обоснованию символизма. Андрей Белый был крайне разносторонней натурой, он сумел совместить в себе, казалось бы, несовместимые черты: наукообразную строгость мышления с самым необузданным полетом фантазии; художественный язык, полный самых неожиданных словосочетаний и авторских неологизмов, с логическими конструкциями философских построений. Ю. М. Лотман нашел удачную характеристику творческой манеры Андрея Белого: «Вдохновенное бормотание вторгалось в претендующий на научность текст. ...Взаимное вторжение этих враждебных стихий делалось сознательным художественным приемом и порождало стиль неповторимой оригинальности» *. Еще до того как Борис Бугаев стал известным литератором Андреем Белым (этот псевдоним придумал для него в 1901 г. М. С. Соловьев, брат философа В. С. Соловьева), он успел получить основательное научное образование математического факультета Московского университета, проявив серьезный интерес к методологии науки. Одновременно он штудирует труды по современной философии, в которой ведущие позиции в то время занимало неокантианство Марбургской и Фрайбургской (Баденской) школ. А. Белый был знаком с теорией главы Марбургской школы Г. Когена, но его больше привлекли идеи представителей Баденской школы, в частности Г. Риккерта. Ключевое значение для обоснования символизма имеют статьи А. Белого «Смысл искусства» (1907), «Символизм» (1908) и «Эмблематика смысла» (1909). Эти последовательно написанные 628 работы представляют собой одно целое, где идеи плавно перетекают из одной статьи в другую, поэтому есть смысл рассматривать их как один большой текст, в котором коренные проблемы эстетики — что такое искусство, его сущность и смысл, соотношение содержания и формы, проблема классификации искусств и др.— трактуются в символическом ключе. Особое место в мировоззрении А. Белого занимает сфера языка, слова, к которому у него было почти благоговейное отношение. Философия языка Белого своими корнями уходит в теории А. А. Потебни и А.Н. Веселовского, но те намеки на символическую природу слова, которые были у них, он развил в целое учение. Кроме того, русские филологи XIX века не наделяли слово такой миросозидательной значимостью, которую стал придавать ему их поздний ученик. Для Белого библейские тексты о творении мира Словом, о том, что в начале мира было Слово, имели огромный смысл. Белый не сомневается в том, что язык является творцом мира, что словом творятся окружающие нас предметы. Если нечто не названо, то его как бы и не существует вовсе. Более того, без слова не существовало бы и каждого из нас — человеческое Я есть слово и только слово! Эти мысли он излагает в работе «Магия слов» (1909), даже название которой имеет символическое значение. Речь, по Белому,— изначальное условие существования человечества, поэтому она заключает в себе магическое начало, и люди, овладевшие речью, были существами, на которых «лежала печать общения с самим божеством». Древняя магическая сила слов утрачена в современном научном и разговорном языке, но она сохранилась в поэзии. В основе поэтического образа лежит метафора, которая представляет собой символ — соединение двух предметов в одно. Создание символов-метафор есть, по Белому, цель творческого процесса, но, достигая цели, создав символ, «мы стоим на границе между творчеством поэтическим и творчеством мифическим»*. В решении вопросов эстетики Андрей Белый широко использует методологию Фрайбургской (Баденской) школы неокантианства (о ней подробнее см. главу 15 «Эстетика неокантианства»). Необходимо сказать, что в своем дискурсе русский мыслитель выходит далеко за рамки рассудочных категорий немецких философских систем, свободный полет его мысли не могут сдержать никакие нормы строгого мышления. 629 Для того чтобы был ясен ход дальнейших рассуждений Андрея Белого, необходимо объяснить, как он понимал основные принципы теории познания Фрайбургской школы неокантианства, в частности у Г. Риккерта, на которого Белый ссылается чаще всего. В согласии с Фрайбургской школой Андрей Белый трактует познавательный процесс как целесообразный, или движимый принципом целесообразности. Цель познания — истина — предстает в нем как ценность. Так как конечные цели трех основных форм человеческого опыта и деятельности, познавательной, практической и художественной,— истина, добро и красота — представляют собой цели автономные, т. е. самодовлеющие, никуда далее не отсылающие и не зовущие, то стремление к ним принимает форму не обычных жизненно заинтересованных действий, а характер долженствования, причем этот принцип долженствования распространяется на все три вида деятельности. Таким образом, распространив кантовский принцип долженствования, который, по Канту, присущ только практическому разуму, на две остальные «способности» (или «силы») ума — познавательную и художественную, неокантианцы считали, что они преодолели разрыв между этими способностями, имевшийся в кантовской системе, и показали, что процесс познания представляет собой не случайный комплекс различных форм деятельности, а организован целесообразно. Принцип «категорического императива», которым руководствуется практический разум в моральном действии, т. е. этический момент, теперь включен в познавательный процесс, констатирует русский мыслитель. То, на что направлено действие практического разума, есть ценность, она выступает как предел познания, носит трансцендентный характер. В этом плане ценность есть символ, добавляет А. Белый и далее разъясняет: символ есть предельное понятие и соединение чего-нибудь с чем-нибудь. В данном случае — соединение процесса познания с чем- то, находящимся в трансцендентной области, за пределом любого возможного человеческого опыта. Процесс соединения имманентного (содержащегося в опыте человека) и трансцендентного (сверхопытного) можно было бы назвать синтезом, но, утверждает Белый, понятие символа подходит лучше, так как синтез предполагает неживое, механическое объединение элементов, а символ происходит от греческого «сюмбалло» — «бросаю вместе», «соединяю», т.е. обозначает соединение в самом человеческом действии. В результате того что в вышеизложенной теории познания все формы деятельности субъекта детерминировались нравственным Я, они теряли свою автономию. «Именно в силу этой трактовки субъекта вся сфера ценностей в баденском неокантианстве неудержимо тяготеет к слиянию в одно недифференцированное целое» *. Для А. Белого же объединение всех форм деятельности и ценностей в одно целое и утверждение невозможности существования теории познания вне других форм опыта представлялось знаменательным событием. Оно означало, что познание и творчество образуют единый процесс; если раньше творчество связывали только с одной художественной деятельностью, то теперь стало ясно, что оно присутствует и в остальных. Символизм торжествовал: искусство переставало быть только искусством и выходило за свои границы, образуя с другими смежными с ним рядами единый процесс жизнедеятельности! Неокантианская эстетика не доходила до таких крайних выводов. Но здесь нельзя забывать, что кроме немецкой философии у А. Белого был еще другой источник, задававший направление его мысли,— теургия В. Соловьева. И теперь, с воодушевлением заявляет А. Белый, принцип теургии, выдвинутый последователем неоплатонизма (Соловьевым), подтвердился идеями новейшей философии! (Все же надо заметить, что убеждение Белого в возможности синтеза идей Соловьева с философией, которой он был предельно чужд — кантианством и неокантианством — кажется натянутым.) А. Белый развивает учение о двух типах творчества, близкое по определяющим моментам к подобной же теории Вяч. Иванова. Классический тип творчества ориентирован на внешнюю действительность, он вызывает переживания, отливающиеся в содержательные формы. Другой тип — романтический, он возникает тогда, когда сознание художника создает мир призраков, из которых затем формируется образ. Набрасывая перспективу развития искусства в будущем, Белый мечтает о творчестве жизни, в котором классическое и романтическое искусства должны объединиться в третью форму, неизвестную ранее. Художник сам становится собственной формой, его творчество сливается с его жизнью, и жизнь должна стать художественной. «Здесь происходит пресуществление искусства в религию жизни»,— заявляет «младо- символист» в полном согласии с его духовным учителем Владимиром Соловьевым. Для более наглядной передачи своего понимания сущности символизма Андрей Белый вычерчивает диаграмму в форме многоступенчатой 630 пирамиды, состоящей из 25 равнобедренных треугольников, обозначающих разные формы деятельности и композиционно расположенных друг над другом. Завершается пирамида треугольником, обозначающим ценность, обладающую символическим значением. Белый называет свою диаграмму «эмблемой символической теории», т.е. схемой, воспроизводящей структуру символического космоса. Каждый треугольник, возвышающийся над остальными,— носитель более высокого уровня деятельности: так, искусство являет более высокий уровень символического творчества, чем материальная деятельность, техника: религиозное творчество возвышается над бытом, правом и моралью; самый высокий вид творчества утверждает теургия — она воссоединяет в себе все, что до нее еще оставалось разрозненным. Наконец, Символ — единый Лик различных религий — увенчивает пирамиду, вместившую в себя, как полагает Белый, все основные формы человеческой деятельности. Таким образом, согласно Андрею Белому, смысл и достоинство теории символизма в том, что она перечисляет и изучает все формы творческой реализации души безотносительно к тому, осуществились ли они в реальности или нет, ибо в реальной практике искусства используются далеко не все методы творчества, многие из них существуют пока в возможных мирах. Оценивая современную ему символическую поэтическую школу, А. Белый неожиданно говорит, что в поэзии она не создала ничего нового, но ее заслуга в том, что она ввела в современную культуру образцы творчества других народов и эпох. «В европейское замкнутое в себе искусство XIX столетия влилась мощная струя восточной мистики, под влиянием этой мистики по-новому воскресли у нас средние века. Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами. Мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации, прошлая жизнь проносится мимо нас. Потому что мы стоим перед великим будущим»*. (Поразительная характеристика, показывающая, что символизм не так уж далек от постмодерна!) В чем же еще достоинства символизма? Символическая школа поэзии, по мнению Белого, выработала метод изучения нераздельной целостности художественных образов, сумела показать, что смысл красоты не в одной только эмоции, которую возбуждает в нас поэтический образ, и не в рассудочном толковании этого образа. Символ 631 неразложим, его нельзя выразить ни в эмоциях, ни в дискурсивных понятиях, «он есть то, что он есть». Символизм опроверг убеждение в замкнутости эстетического творчества, ощутив глубочайшие религиозные основания искусства. Так как Символ есть единство познания и творчества, то он указывает путь восхождения к высшей ценности — мировому Логосу, принявшему Лик человеческий,— Богоявлению. Поэтому философское проникновение в тайну теургии открывает ее задачу — явить метафизическое единство мира в человеческом образе, в Лике, таково глубокое убеждение верного приверженца движения символизма. Категория символа в эстетике А. Ф. Лосева. А. Ф. Лосев (1893-1988) по праву считается последним представителем Серебряного века русской культуры. Источники мировоззрения Лосева — неоплатонизм и философия В. С. Соловьева. Большую роль в духовном становлении Лосева сыграл Вяч. И. Иванов, которого связывали с молодым мыслителем не только отношения учителя к ученику, но искренняя симпатия и дружба. Главная философская установка Лосева, которой он оставался верен всю жизнь,— диалектико-феноменологический метод, применяемый им для решения философско-эстетических, филологических и даже богословских проблем. После 1930 года философ не мог так откровенно высказывать свои взгляды, как он делал это раньше; под давлением идеологической цензуры его работы стали заполняться марксистской терминологией, но под слоем этой искусственно притянутой фразеологии кроются прежние, заложенные еще в молодости темы и методы творчества: исследование диалектики в истории эстетической мысли и анализ художественной жизни с помощью диалектико-феноменологической методологии. А. Ф. Лосев отличается от других философов тем, что сумел соединить принципы диалектики и феноменологии, что само по себе является новаторским и оригинальным ходом мысли. Трудно найти какого-нибудь другого мыслителя, который сумел бы осуществить синтез данных философских позиций, считавшихся несовместимыми. Под диалектикой издавна понималась наука мыслить явления мира в их противоречивости, как единства противоположностей. Что касается феноменологии, то этот термин имеет по крайней мере два значения. У Гегеля феноменология представляла собой исследование процесса развития сознания от состояния разъединенности с объектом мышления к высшему этапу самосознания и самопознания (абсолютному знанию). В анализе исторического пути сознания Гегель применял диалектический метод, за что его высоко ценил Лосев, включая его находки в свою систему мышления. Но в начале XX века термин феноменология имел уже другое значение, приданное ему немецким философом Э. Гуссерлем. Общую задачу феноменологии можно определить как усмотрение сущности. В текучем сознании, в потоке и калейдоскопе впечатлений феноменологический метод ищет нечто устойчивое, смысловые структуры (ноэмы, по Гуссерлю, эйдосы у Лосева). Русский мыслитель подчеркивает, что смысловые структуры, хотя они находятся в сознании, независимы от психологии индивида, являющегося носителем того или другого сознания. Например, смысл математической теоремы независим не только от психики изучающего ее субъекта, но даже и от психологии сознания открывшего ее исследователя. В свою очередь, смыслы являются условиями и возможностями познания на их основе эмпирических предметов. Так как феноменология исходит из того, что предмет дан вместе с направленным на него сознанием, то познаваемые предметы разных уровней обобщенности следует искать в разных слоях сознания: эмпирические предметы во всей их неустойчивости и изменчивости будут находиться во внешних слоях сознания, а их смыслы, или эйдосы, — в глубинных. Суть замечаний, высказанных Лосевым в адрес феноменологической теории Гуссерля, заключается в том, что основатель феноменологии ограничился изучением статических смысловых структур, а динамический аспект, процессуальность, был им упущен. Преимущество диалектического метода русский философ видит в том, что он позволяет вскрыть процессы порождения статических структур, их переходы и функции. При этом Лосев вносит коррективы и в традиционное диалектическое учение. Классическая диалектика оперировала триадами, а ее реформатор предлагает заменить триады тетрактидами. Четвертым моментом в диалектическом рассмотрении смысловой структуры у него становится факт, действительность, вбирающая в себя весь триадный процесс ее порождения. Таким образом, рассмотренный логический процесс диалектического движения заканчивается выходом к действительности, в чем философ находит преодоление абстрактности традиционной диалектики. Теперь можно перейти к рассмотрению того, какое приложение находят обозначенные принципы диалектики в искусстве. В главной работе Лосева по философской эстетике, «Диалектика художественной формы», изданной в 1927 году почти одновременно с другими его исследованиями по диалектике*, давался логический анализ художественных структур. Автор сразу же предупреждал, что он представляет на рассмотрение научной общественности только первую часть исследования, в котором рассматривается исключительно логическая, т. е. смысловая, организация художественного произведения, и обещал продолжить работу, чтобы дополнить логический анализ искусства исследованием его реального — социального бытия. Формально говоря, такой работы по эстетике Лосевым не было написано, но если взять в сумме огромное количество его трудов, как по общим вопросам эстетики, так и по проблемам отдельных видов искусства, прежде всего музыке и литературе, написанных на протяжении жизни, то заявленное обещание можно считать выполненным. В данной главе ставится задача показать движение мысли русского философа на базе диалектики в цепи диалектических переходов от эй- доса к символу. В «Диалектике художественной формы» и написанной одновременно с ней «Музыке как предмете логики» дается следующее определение эйдоса: «Это — интуитивно данная и явленная смысловая сущность вещи, смысловое изваяние предмета» 632 633. Эйдос сохраняет в себе сущность предмета при всех его изменениях. «Эйдос есть насыщенное изваяние смысла, и из него можно почерпнуть все те бесконечные положения и состояния предмета, которые будут характеризовать его в отдельные моменты существования» 634. Теперь возникает задача перейти от смысла к его выражению. Выражение не есть смысл, ибо смысл — «самораздельность, рассматриваемая сама по себе»; что касается выражения, то это смысл, соотнесенный с иным, которое его окружает. «Выражение, или форма сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся смысловыми энергиями, она — твердо очерченный лик сущности, в котором отождествлен логический смысл с его алогической явленностью и данностью. Говоря вообще, выражение есть символ» 635. В дальнейшем изложении Лосев уточнит это предварительно данное определение символа. Эйдос, взятый вместе с его выражением, есть, по Лосеву, «подвижный покой самотождественного различия». Взятые в кавычки слова характеризуют не только диалектическую природу эйдоса, но демонстрируют сам принцип диалектики, требующий уметь различать в каждом исследуемом явлении единство противоположностей. В данном случае диалектика выявляет глубочайшую тайну любого произведения искусства, заключающуюся в том, что при внешней кажущейся статичности (например, в так называемых пространственных искусствах — живописи, скульптуре и архитектуре), оно наполнено внутренней динамикой, виртуальным движением, и, наоборот, при внешнем движении и развертывании композиции во времени, как это происходит в музыке, танце или спектакле, в каждом такте или мизансцене присутствует смысл покоящегося в себе целого, объединяющего собой все части произведения. То же самое можно сказать и о втором диалектическом противоречии — самоотож- дествленном различии. Собственно, это положение представляет собой перефразировку классического положения эстетики — «красота есть единство в многообразии», иначе говоря, рождение красоты происходит в момент сопряжения разнообразных впечатлений в единое целое. Углубляя исследование выражения, Лосев вводит ряд новых категорий. Важнейшей из них является категория интеллигенции (Intelligenz), заимствованная у Фихте. Интеллигенция есть соотнесение смысла с самим собой, но при этом соотнесеный с собой смысл требует своего иного. Отнесение смысла к иному есть процесс познания. Познание представляет собой первую ступень интеллигенции, вторую ступень являет стремление (воля), третью — чувство. По определению Лосева, чувство есть стремление «направленное к иному, но оттолкнувшееся от него к себе назад». Овладение категорией интеллигенции делает возможным переход к мифу. Миф в понимании Лосева есть не что иное, как эйдос, данный в своей интеллигентной полноте, или — в иной формулировке — выражение как интеллигенция (интеллигентная выразительность). Таким образом, выстраивается полный ряд диалектически выведенных категорий. Предшествует всему перво-единое, или абсолютно неразличимая точка, сущность, которая явлена в своем эйдосе. Далее: «Эйдос явлен в мифе. Миф явлен в символе. Символ явлен в личности. Личность явлена в энергии сущности. И еще один шаг. Энергия сущности явлена в имени»!. Итак, смысл находит свое полное выражение в личности, 636 имени, в конечном плане — в слове. Причем интересно, что под словом Лосев понимает не только фонетическое слово языка. Для него и жест, и рисунок, и краски, и тональные отношения в музыке — все суть слова, и это понятно, так как слово — есть энергийно выраженная сущность личности. Отсюда следует, что человеческая личность в ее телесно-духовном бытии есть главный предмет искусства; даже те искусства, где личность не появляется непосредственно (пейзаж, натюрморт, инструментальная музыка, архитектура), все равно выражают энергию личности. Заложив прочный категориальный фундамент эстетического дискурса, Лосев переходит к непосредственному анализу природы художественной формы. В чем заключается ее отличие от формы всех других предметов и явлений мира? Ответ исследователя таков: «художественное выражение, или форма есть то выражение, которое выражает предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом»х. Если кратко сформулировать, что такое художественная форма, то ее определение будет звучать таким образом: «художественная форма есть интеллигентный миф, выраженный в символе, при этом символ надо понимать как личность, а личность как символ». Дальнейшее рассмотрение художественной формы ведется Лосевым по правилам диалектики: в исследуемом предмете выявляются внутренние противоречия, они формулируются как тезис и антитезис, затем происходит их снятие в синтезе, так мысль продвигается вперед и вглубь. На основании проделанной работы можно дать полное структурное описание символа. Итак, первое, что можно сказать о символе, это то, что он есть выражение. Второе — то, что он есть выражение некоторого первообраза. При этом символ указывает на то, что первообраз невыразим. Но это невыразимое раскрывается в символе и получает структурную организацию. Из чего становится ясно, что символ есть сам для себя первообраз. В более краткой формуле все сказанное будет иметь следующий вид: символ есть тождество выраженности и невыраженное™ адекватно воспроизведенного первообраза, данное как энергийно-смысловое излучение его самоутвержденноста. Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражения, интенсивности выражающего и невыразимое™ выражаемого. Разработка теории символа, предпринятая Лосевым, выходила далеко за рамки эстетических исследований и нашла продолжение в его куль- 637 турологических и богословских трудах. Символу было уделено большое внимание в таких работах Лосева, как «Философия имени» и «Диалектика мифа». Во второй половине XX века Лосев продолжал исследование феномена символа уже в другой исторической обстановке, требовавшей от автора идеологической и политической корректности. И все же, несмотря на узкие стены коридора мысли, оставленного для ученого, мы находим в его работе концептуальные моменты, которые показывают, что он остался верен идеям, выдвинутым еще в молодости. В статье «Эстетика», написанной для Философской энциклопедии в 1970 году, Лосев по-прежнему придерживается своего понимания эстетического как выразительного, что коренным образом расходилось с общепринятыми в марксистской эстетике трактовками красоты и искусства. Неизменным осталось и понимание выразительности как синтеза двух планов — «внешнего, выявляющего и внутреннего, выявляемого» и наделение выражения символической природой. (Несмотря на внешнее совпадение определения эстетики как науки о выражении у Лосева и итальянского философа Бенедетто Кроче, источники и ход мыслей у каждого из них совершенно различны. У Кроче — интуитивизм и неогегельянство, у Лосева же — неоплатонизм и диалектическая феноменология, совершенно отличная от философской методологии Кроче.) Теме символа была посвящена монография 1976 года «Проблема символа и реалистическое искусство». В ней Лосев наделяет символ способностью смыслового конструирования бесконечного ряда единичностей, для которых он является пределом. В этой же монографии Лосев уделяет внимание разделению символа с такими категориями, как аллегория и схема (о чем уже шла речь в его работе 1927 года), подчеркивая, что, так же как и в ранней монографии, он будет рассматривать логически-смысловую природу символа, аллегории и схемы, а не эмпирические случаи их применения. В аллегории образ, употребляемый для иллюстрации общесмыслового принципа, представляет собой логическую структуру, не обладающую живой индивидуальностью. Схема является олицетворением отвлеченного понятия (Добродетель, Порок, Наслаждение, Грех и т. д.), идея здесь перевешивает образ. В этом смысле аллегория и схема отличаются от символа, у которого существует нераздельное единство и равновесие идеи и образа, внутреннего и внешнего, где идея дана конкретно, чувственно-наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе. Изложение теории символа Лосева можно закончить словами исследователя, много сделавшего для возвращения идей русского мыслителя в современную науку: «Обобщая опыт русских символистов, А. Ф. Лосев и утверждает символическое в качестве важной эстетической категории, и определяет его место в системе. Сегодня мы ясно видим, что без этой категории невозможны ни эстетика, ни теория искусства» Литература Истогники 1. Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. 2. Андрей Белый. О смысле познания. Минск, 1991. 3. Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство // Критика русского символизма: В 2 т. М., 2002. Т. 1. 4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 5. Брюсов В.Я. Ключи тайн // Критика русского символизма: В 2 т. М., 2002. Т. 1. 6. Иванов В. И. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995. 7. Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994. 8. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М., 1930. 9. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. 10. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.Д990. 11. Мережковский Д. С. Грядущий хам // Критика русского символизма: В 2 т. М., 2002. Т. 1. 12. Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Там же. 13. Минский Н. М. Старинный спор // Там же. Дополнительная литература 1. Быгков В. В. Выражение невыразимого, или Иррациональное в свете ratio // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.,1995. Статья, помещенная в качестве послесловия к работе А. Ф. Лосева «Форма. Стиль. Выражение», раскрывает особый стиль философствования русского мыслителя, исследуется его понимание эстетической проблемы выражения. 638 2. Быгков В. В. Русская теургическая эстетика. М., 2007. Книга современного специалиста представляет собой исследование русской религиозно ориентированной эстетики конца XIX — первой трети XX вв. Под общим направлением «теургическая эстетика» автор объединяет религиозных философов, символистов первой и второй волны, русских авангардистов. Главы книги разделены по персоналиям. 3. Быгков В. В. Эстетические пророчества русского символизма // Полигнозис. № 1. М., 1999. Доклад, прочитанный автором на XIV Международном конгрессе по эстетике в 1998 г., посвящен взглядам ведущих теоретиков русского символизма (Вяч. Иванова, Андрея Белого, Эллиса). Исследуются предпосылки формирования символизма и его роль в культуре Серебряного века. 4. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989. В монографии рассматриваются основные понятия русского символизма в эстетико-философском и литературном контекстах. С эстетических позиций освещаются проблемы жизнетворчества и самосозидания, анализируются феномены автобиографии и исповеди. 5. Королькова Е.А. Символизм Вяч. Иванова и мифологема Диониса: текст лекции. СПб., 2006. Продолжение курса лекций по истории русской философии петербургского философа Е. А. Корольковой. Здесь автор исследует феномен символизма в трудах отечественных мыслителей рубежа XIX-XX столетий, их понимание идеала творческой личности. Анализируются такие понятия, как символ, символизм, мифологический символизм, эрос, мистерия, трагедия, дионисийское начало и др. Особое внимание уделяется герменевтике античного мифа о Дионисе в работах Ф. Ницше и Вяч. Иванова. Темы семинарских занятий 1. Культурно-исторические предпосылки теории русского символизма. 2. Общее и особенное в эстетике зарубежного и русского символизма. 3. Эстетическая проблематика русского символизма первой волны. 4. Основные понятия эстетики русского символизма второй волны. 5. Символ в трактовке Вяч. Иванова и Андрея Белого. 6. Общественная роль художника в понимании русских символистов. 7. Символизм и философские взгляды Андрея Белого. 8. Символизм А. Ф. Лосева. 9. Диалектика художественной формы А.Ф. Лосева. Темы курсовых работ 1. Европейские истоки русского символизма. Предпосылки его формирования как философско-эстетического направления. 2. Русский символизм первой и второй волны: общие черты и принципиальные отличия. 3. Влияние философии и эстетики В. С. Соловьева на русский символизм. 4. Понятие символа в учениях Вяч. Иванова и Андрея Белого. 5. Идея преображения жизни в программе русского символизма. Проблемы жизнетворчества. 6. Понятия эйдоса, символа, мифа у А. Ф. Лосева. 7. Соотношение символа, аллегории и схемы в учении А.Ф. Лосева.