<<
>>

3.1 Автономия образа

Ж.Делез развивает дальше позиции обеих этих концепций в своей интерпретации кино как поля развертывания образа-кристалла. Во-первых, так же, как и Бодрийар, он делает акцент на динамике и движении образа, что делает его неокончательным, не схватываемым, не субстанциональным.

Такой ход позволяет вывести образ (и его референта) из логики причинно-следственных связей, чем обеспечивается его самостоятельность и независимость от субъективных привнесений: «... существуют уровни развития, каждый настолько совершенный, насколько это возможно, уровни, а не линии наследственности или родственные связи. В этом смысле следует говорить скорее о естественной истории, чем об истории исторической.». Во-вторых, опять же аналогично

Бодрийару, эту динамику можно метафорически схватить в поле обмена, или, как называет это поле Делез, - в понятии образа-кристалла: «вместо линейного продолжения есть круг, по которому два образа постоянно бегут друг за другом вокруг точки неразличимости реального и воображаемого. Можно сказать, что актуальный образ и его виртуальное отображение кристаллизируются.».[94] [95] Образ, по Делезу, это цепочка обмена между тремя аспектами кристалла, а воображаемое - их единство и совокупность: «Воображаемое - это не ирреальное, но неразличимость реального и ирреального. Эти два термина не соответствуют друг другу, они остаются различными, но не перестают обмениваться своими различиями» .[96]

В отличие от своих предшественников Делез переворачивает отношение означаемое-означающее (то есть отношение реальности и ее отражения), когда говорит о самодвижении образа и его автотемпорализации - различие, которое и делает теорию Делеза оригинальной, это различие образа-движения и образа- времени. Определяет движение и задает ему смысл не субъект (автор), а сам образ, став автономным, определяет и ограничивает себя.

Будучи независимым от субъекта, он уклоняется от изначально предвзятых отношений означаемое- означающее, то есть от необходимости что-то отражать: «Образ является фигурой, которая ограничивает саму себя, и не потому, что она представляет универсальное, а благодаря своим внутренним сингулярностям, точкам сингулярности, которые эта фигура связывает: например, рациональные разрывы, которые Эйзенштейн ввел в свою теорию образа-движения, и иррациональные разрывы образа-времени».[97] [98]

Далее, свою идентичность образ находит во времени (здесь особенно интересен образ-время), которое становится автономным, и само порождает и действие, и повествование, а не наоборот: «Дело не в том, что движение прекратилось; дело в том, что отношение движения и времени перевернулось. Время не является больше следствием образа-движения (монтажа); наоборот, теперь движение вытекает из времени,... во-вторых... видимость фактически становится вещью скорее «читаемой», чем видимой». Именно время, встав на место прежнего означающего, освобождает образ от репрессии смысла, то есть заменяет то, что Делез называет, моделью истинного - истина как целое свойственна рационально-построенному образу-движению - властью ложного как становления (что характерно для образа-времени): «То, что видят в кристалле - это ложное, или, скорее, власть ложного. Власть ложного - это время собственной персоной, не потому что содержание времени изменчиво, но потому что форма времени подобна становлению, которое ставит под сомнение любую формальную модель истинного,. короче, воображаемое сводится не к означающему, а к представлению о чистом времени»[99]. Таким образом, кино становится производителем реальности, так как именно образ-время представляет «чистую» действительность в виде времени, которое всегда является открытым, посредством того, что «оно пересекает все совокупности, и именно оно препятствует им завершить до конца свойственную им тенденцию, то есть окончательно сформироваться...

оно меняет и не перестает менять свою природу в каждое мгновение. Это - целое, которое является не совокупностью, но вечным переходом от одной совокупности к другой, преобразованием одной совокупности в другую»[100]. И, тем не менее, это время остается целым, более того, - субстанциальным («.время в кинематографе не течет, а длится, его мгновения существуют рядом друг с другом»[101]), что позволяет ему быть таким же репрезентатом, но только с нулевым значением, то есть пустой формой (хотя, по нашему мнению, художественная форма отдельно от содержания существовать не может, и если время и претендует на ее чистое выражение, то сам принцип организации этой формы становится ее содержанием. Н.Б.Маньковская отмечает, что в постмодерне форма становится содержанием симулякра[102].

Иначе к теме автономности образа подходит Е.Петровская, призывая в книге «Теория образа» к концептуальному разделению образа и изображения, исходя из чего, она обосновывает новую дисциплину visual studies. По ее мнению, различие между тем и другим пролегает как раз в сфере построения референта. С изобретением фотографии и абстрактной живописи стало очевидно, что образ как таковой ничего не изображает и ни к чему напрямую не отсылает, то есть не имеет своего референта - «Образ не рассчитан на чтение и дешифровку», но он работает как поле, выстраивающее определенный тип отношений, отличающихся от отношения «означающее-означаемое». Это отношение Петровская называет экономией, или системой переключений, подразумевая то, что образ не отсылает к чему-то вне него, не придает чему-то смысла, и уж тем более не несет информацию. Образ - это отношение перевернутого познания, так как он возвращает смотрящему его же взгляд, провоцируя у него аффект. Ту трансформацию, которой при этом подвергается субъект, невозможно осмыслить или оформить, так как она проходит через инстанцию того, что Петровская называет невидимым, или отсутствующим в образе . Например, Мандзен прослеживает связь между византийской иконой и современной визуальностью - в обоих случаях в основе лежит образ, который «показывает, не изображая».

Феномен иконы заключается в том, что она представляет собой «место отсутствующего присутствия», то есть буквально позволяет невыразимому (в данном случае Богу) вступать в коммуникацию с субъектом. Как говорилось выше, это становится возможно благодаря «пустоте» (неизобразительности), содержащейся в самой иконе. Собственно, это мы и предлагаем называть непредставимым, которое, следовательно, является неотъемлемой частью образа.

Наиболее радикально образность трансформируется в концептуальном искусстве, на примере которого можно отчетливо видеть все вышеописанные процессы, происходящие с субъектом и его репрезентацией.

В начале ХХ века в живописи намечается кризис репрезентации, связанный с уклонением от стремления классического искусства к символическому отображению реальности; теперь искусство хочет выйти за свои рамки, и уже не репрезентировать, а презентировать, предъявлять реальность (кубизм,

экспрессионизм). Эпоху концептуального искусства открыл в 1915 году жест М. Дюшана на ежегодной выставке Общества Независимых Художников, которые провозглашали себя независимыми глашатаями демократического духа (любой художник, заплатив 6 долларов мог выставлять свои работы; на выставке не было ни судей, ни цензуры). Марсель Дюшан (под псевдонимом Матт) сделал провокационный жест, принеся на выставку обычный унитаз. Эта провокация удалась, так как организаторы отказались его выставлять, тем самым отказавшись от своих революционных принципов. По этому самому первому жесту можно определить всю специфику концептуального искусства: «Если концептуальное искусство начинается скорее с вопроса «Что такое искусство?», чем с определенного стиля или средства изображения, то спорным является то, что оно [103] может быть завершено предположением «это тоже может быть искусство»: «это» начинает предъявляться как объект, образ, действо (performance) или идея, выявленная каким-то другим способом. Таким образом, концептуальное искусство «рефлексивно»: объект отсылает обратно к субъекту, как в фразе «я думаю о том, как я думаю».

Оно являет собой состояние концептуальной самокритики» .[104]

Таким образом, начавшись с отказа живописи от классических канонов изображения реальности, отказавшись от символической функции вещи-образа, демистифицировав тем самым свой объект (редимэйд), искусство в целом стало проблемой для самого себя. Все эти тенденции, наиболее ярко проявившиеся в концептуальном искусстве, позволяют теперь говорить о том, что вместо утверждения идеалов, главной целью искусства становится постановка вопроса. В соответствии с этим «Статус живописи так же изменился ... создавать картину сейчас скорее значит ставить вопрос, чем делать утверждение»[105]. Главным пунктом критики традиционного искусства стала отныне его отсылка к ценностям, и, следовательно, его исключительное положение между миром реальным и миром идеальным: искусство всегда несло собой сообщение о чем-то, а образ содержал в себе больше значения, чем окружающая реальность. Видя в этом суть идеологической репрессивности классического искусства, концептуализм взял ориентир на демистификацию объекта (художественного произведения) для того, чтобы вывести произведение из контекста музея либо путем использования повседневных предметов (редимейд), либо вообще посредством дематериализации объекта, так как материя признается нереальной, а образ становится виртуальным продуктом сознания. Постепенно происходит переход от предметов-образцов (Дюшан, неодада) к вещам, существующим только как след или отражение (исключая объект искусства, художники могли избежать оценки эстетического совершенства «стиля» или «качества») - отныне главным объектом искусства становится переживание или мышление зрителя, а не автора. Так, например, в 1959 итальянский художник Манзони начал рисовать линии на листках бумаги, сворачивать их и складывать их в коробки. На коробках он писал длину линии, дату и, конечно, ставил подпись. Зритель, покупая это «произведение искусства», тем самым совершал «акт веры», так как доказательств того, что внутри банки есть линия, у него не было - тем самым достигалась полная дематериализация объекта, который становился буквально невидимым (invisible)[106] [107].

Но, в таком случае получается, что концепция не уничтожает статус объекта, но только меняет его - основная значимость переносится на самого художника. В этой связи интересен и другой пример, когда Роберт Барри (Robert Barry) устроил акцию, суть которой сводилась к тому, что на дверях музея (Art&Project Gallery, Amsterdam) была повешена табличка с надписью «во время выставки галерея будет закрыта» (‘during the exhibition the gallery will be closed’), и входя внутрь галереи, зрители не находили там ничего, кроме самих себя - в этом и заключалась выставка, то есть полное уничтожение объекта репрезентации ведет к тому, что объектом становится сам зритель. Манзони предложил идею выставки, на которой буквально начал подписывать зрителей, ставя свою подпись на их руках, ногах, как если бы это они были его произведением искусства. Акцент на зрителе становится ключевым для всех концептуалистов. Так, художник Эд Рейнхард (Ad Reinhardt), который писал монохромные работы, (которые, как замечает Годфрей, были «абсолютно рефлексивным искусством»), и как бы подводя итог своей работе, нарисовал комикс, на котором человек, указывающий на картину с абстрактным рисунком, ехидно замечает: «И что это собой представляет?» (What does this represent?), а ниже сама картина, указывает пальцем на удивленного человека, словно бы спрашивая: «а что собой представляешь ты?» (What do you represent?) .
Рисунок 4.

Другой вариант решения задач художественной репрезентации - хеппененги (happenings). Данный термин впервые был использован Алланом Капроу (Allan Kaprow) в 1959 году как название для его выставки «18 Happenings in 6 parts в Reuben Gallery (New York)». Хэппенинг можно понять не только как попытку уйти от пространства музея, но и как своего рода способ избежать авторитетной роли художника (как гениального генератора идей) с целью усилить критическую позицию зрителя, или скорее участника действа: его физическое присутствие и поведение становятся искусством. Н.Маньковская подчеркивает: «На смену модернистскому субъекту производства пришло производство субъекта - зрителя, превращающего самосозидание в эстетический акт» . Вот как об этом пишет

Капроу: «становясь участником, зритель был по сути объектом, или живописью, в [108]

то время как материал и инструкции были как холст; ... зритель должен был стать мыслителем. ... С приходом концептуального искусства зритель оказывается в интеллектуальном дискомфорте»[109].

В этой характеристике концептуализма ключевым словом является «дискомфорт», а не слово «интеллектуальный», так как при восприятии современного искусства человек постоянно сталкивается с дискомфортом, не важно, на эмоциональном или интеллектуальном уровне. Этот дискомфорт связан с тем, что искусство провоцирует опыт, который невозможно завершить, то есть осмыслить, - эту принципиальную незавершимость мы предлагаем называть кризисом репрезентации.

Концептуальное искусство развивалось в направлении все большего включения зрителя в процесс производства искусства (реципиент становится уже не столько зрителем, сколько участником), тем самым, превращая зрителя в объект репрезентации или в произведение искусства. Таким образом, концептуальное искусство обнажило подоплеку искусства вообще, или его ориентацию на зрителя, точнее на «конструирование» идеального зрителя, качества которого варьируются в зависимости от вида искусства. Так, например, Беньямин определил кино как искусство, направленное на массового зрителя (то есть критика, обладающего «рассеянным» вниманием); а концептуальное искусство направлено на зрителя рефлексирующего, то есть занимающего критическую позицию по отношению к себе, к зрителю как агенту морального суждения.

Обе эти тенденции, тем не менее, полностью выражают себя в феномене фотографии - в ней сталкиваются, взаимодополняют и взаимоизменяют друг друга две противоположности: реальность социальная и реальность личная, интимная. Этим парадоксом, возможно, объясняется большое количество исследований, посвященных фотографии, а также противоположность их результатов. Мы же, в свою обчередь, хотим понять, как в плоскости художественного образа взаимодействуют сферы общего и частного, о которых мы говорили выше.

Прежде чем обратиться к опыту фотографии, необходимо обозначить несколько важных моментов. Это, во-первых, механическая (техническая) природа фотографии, что, казалось бы, говорит о ее беспристрастности и непредвзятости. Во-вторых, теоретическая нагруженность фотографии (насколько она работает на дискурс, то есть насколько она социально ангажирована). Отсюда вытекает третья проблема - проблема взгляда (или проблема взаимоотношения чувственности и значения; образа и смысла-текста).

Фотография занимает в современном искусстве особое место, прежде всего благодаря своей доступности и своей техничности, что признают все исследователи, хотя все они делают из этого разные выводы. Казалось бы, очевидно, что главная функция фотографии - репрезентационная, но совсем не очевидно, что именно репрезентирует фотография. Современные исследователи, как правило, уже не считают, что фотография предоставляет «сырой материал» действительности, свободный от любых идеологических коннотаций, скорее наоборот, благодаря своей установке на объективность и непредвзятость она показывает того, кто находится по другую сторону камеры, обнажает социально­обусловленный взгляд фотографа на реальность. Получается, что фотография фиксирует что-то вроде объективной в своей основе субъективности, своего рода отчужденную субъективность (то есть созданное без намерения человека, но с его участием), или социальную основу нашего восприятия и мира, и самих себя. Мы смотрим на мир сквозь призму уже сложившихся основ коммуникации, через уже заданные коды, ценности и значения, которые, проявляют себя в фотографии как средстве полу-осознанного теоретизирования.[110] В таком случае, что же такое фотография: образ или код, или то и другое вместе?

Р.Краусс считает главной особенностью фотографии ее гетерогенность или пограничность, способность вбирать в себя метод и искусства и науки. Другими словами, фотография - это «теоретический инструмент исследования визуального», который делает очевидным, благодаря принятию «целых пластов вне- или антихудожественного опыта», что независимого художественного (и не только художественного) средства не существует, оно, так или иначе, находится в связке с ценностными и познавательными аспектами. Фотография, таким образом, предстает как богатое поле для эксперимента и над выразительными средствами и над структурами восприятия.[111] [112] [113]

С другой стороны, но в том же ракурсе рассматривает фотографию В.Флюссер. Если для Р. Краусс она является концептуальным образом, то для Флюссера фотография - это образный концепт, то есть она не теоретизирует в образной форме, а скорее визуализирует теорию (действие образа заключается в магии, то есть оно принципиально нерефлексивно, но и предмет его - не голая реальность, а мир уже оформленных смыслов, текстов). Он пишет по этому

поводу: «Черно-белое фото - это магия теоретического мышления, ибо оно

122

трансформирует теоретический линейный дискурс в поверхность». Возможность такого магического мышления основана на том, что между значением и изображением вместо человека внедряется «аппарат», который принято считать непредвзятым и незаинтересованным, а, следовательно, объективным наблюдателем, поэтому фотография выглядит предельно достоверной: «этот кажущийся несимволический, объективный характер образов приводит зрителя к тому, чтобы считать их не образами, а окном. Он доверяет им как собственным глазам» . Важно то, что Флюссер использует слово аппарат в

широком смысле, перенося принцип работы аппарата как технического устройства на принцип работы бюрократической машины - в таком контексте аппарат означает отчужденную от человека социальность. Беда современности заключается, по Флюссеру, в том, что мы не замечаем, что «аппарат» не объективен и беспристрастен, а действует точно так же, как субъект, то есть стремится к осуществлению своих целей и задач, а именно, настраивает общество на поддержание своего функционирования. И в этом смысле он есть ни что иное,

как анонимная субъективность, социальная данность, которая, действуя как внешняя сила, программирует человека на нужное ей поведение. Своим авторитетным статусом непредвзятого исполнителя «аппарат» маскирует свое намерение, препятствует рефлексии, следовательно, порабощает человека. Фотография же, являясь апогеем аппарата, доводит эту логику до предела, что позволяет ей ставить эксперимент: сможет ли человек в заранее

запрограммированном мире, уже заданными средствами (фото-аппаратом) осуществить свою свободу, то есть создать новое, не предусмотренное аппаратом значение. Фотография, по Флюссеру, является квинтэссенцией проблем современности, так как именно она поднимает вопрос о том, как возможна свобода в аппаратном комплексе. Это не значит, что фотография являет собой эту свободу - она скорее балансирует между противоположными намерением фотографа и «намерением аппарата». Фотография для Флюссера является скорее не самой проблемой и предметом изучения (повторимся, что таковым является свобода человека в закодированном мире), а методом выявления проблемы, то есть определенным способом схватить и зафиксировать, закодировать то или иное явление. В этом смысле она действует как текст, который лишь кажется образом. Значит, человеку, чтобы оставаться человеком, то есть «играть против аппарата» и осуществлять свою свободу, необходимо этот текст разоблачить, дешифровывать, и проинтерпретировать: «... выявить, что в фотографии речь идет о символическом комплексе абстрактных понятий, о дискурсе, перекодированном в символическое положение вещей» . Так же, как и Флюссер, С.Зонтаг видит двуличность фотографии в ее претензии на непосредственное отношение к миру. Подчеркнем, что фотография в ее понимании направлена не просто на безразличную и отстраненную действительность, а на реальность, всегда соотносимую с человеком, то есть на личный опыт. Критика ее как раз и направлена на то, что вместо действительно прямого и непосредственного переживания, фотография всегда предполагает дистанцию. Она есть взгляд с безопасного расстояния, но взгляд, присваивающий, потребляющий. Зонтаг

называет фотографии цитатами, сувенирами повседневной жизни, а процесс фотографирования сравнивает с туризмом, который направлен на

коллекционирование новых ощущений, нового опыта, без его действительного переживания. По сути, утверждает Зонтаг, фотография - это лишь имитация переживания, она создает иллюзию вовлеченности в действительность. Именно ввиду своей изначальной иллюзорности, она не может быть средством передачи этого опыта, средством общения, ведь она лишь коллекционирует обрывки реальности, которые, будучи вырванными из своего контекста, ничего не объясняют. Для Зонтаг опыт всегда связан с осмыслением и рефлексией, а фотография предлагает безоговорочное принятие мира, «демократизацию всего опыта путем перевода его в образы». Благодаря тому, что фотография - это всего лишь слепок, копия реальности, свободная от каких-либо моральных или эстетических претензий, она упрощает коммуникацию, делает мир легко доступным для потребления и манипулирования, то есть для власти. Таким образом, и в ее интерпретации фотография предстает как инструмент осуществления целей современного общества, настроенного на легкое и поверхностное манипулирование вещами, в чем ему и импонирует язык фотографии. Благодаря ей стираются какие-либо классификации ценностей и стилей, значимым является все, эклектизм становится безграничным, и искусство превращается в медиа. Как и Флюссер, Зонтаг призывает выработать более принципиальное и осознанное отношение к фотографии, следить за «экологией образов», не позволять им занимать место реальности (которая сама уже

125

становится фотографической).

Все эти разные подходы объединяет то, что фотография в них понимается и как текст и как образ одновременно (то есть сочетает в себе и рефлексивный и чувственный моменты), и в этом ее специфика. Авторы расходятся во мнениях - что первично, а что вторично для фотографии, и поэтому делают разные выводы о ее целях и возможностях, но заявленная проблема их, тем не менее, объединяет. Все они проблематизируют взгляд, соотношение в нем социальных и личностных [114] (эмоциональных) факторов. Другие исследователи - Р. Барт, В. Подорога, Е. Петровская связывают эту тему с проблемой личной идентификации зрителя.

Р.Барт в книге “Camera Lucida” определяет сущность фотографии как очевидность или соприродность референту. Но нам здесь важен скорее не сам этот вывод, сколько то, как автор к нему приходит. Путь этот весьма оригинален, так как оригинален, по Барту, сам предмет поиска: фотографию он понимает как «невозможную науку об уникальном», поэтому в своем поиске он ориентируется на буквально на самого себя («Точкой отсчета любой фотографии являюсь я сам, и именно в силу этого она побуждает изумляться, обращая ко мне фундаментальный вопрос: по какой причине я живу здесь и теперь?»[115] [116]). Собственно «им самим» Барт называет то эмоциональное напряжение, личностный эффект, punctum (названий много, но суть одна) - это то, что противоположно «культуре», миру всеобщего смысла (stadium): «Я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком, я отказываюсь от любого знания, любой культуры, я воздерживаюсь от того, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд» . Фотография случайна и не вымышлена (в противном случае она фальшива), и поэтому она обращается не к сущности «я», а к «я» экзистенциальному (он и ищет его в фотографии, так как она оказывается «последним пристанищем смерти в современном мире»). Свою идентификацию (свой аффект) Барт обнаруживает в фотографии именно благодаря ее «реальности» (он говорит, что фотография - это род магии, которая позволяет самой вещи присутствовать, заполнять собой все пространство снимка). Другими словами, эта фотографическая референция, реальность которой подтверждается интенсивностью аффекта, сопряженного с ней, и есть идентичность, как самоидентичность, устанавливаемая через противопоставление культурным смыслам. В. Подорога заостряет этот тезис, говоря, что фотография - «это не образ, так как всякий образ рождается «на дистанции» от того события, которое вызвало его к жизни», фотография - это сам аффект, само переживание, или «работа скорби», то есть прямое действие, «воскресение референта».[117] [118]

Мы считаем, что опрометчиво прямо противопоставлять stadium и punctum, так как последний всегда возникает поверх культурного смысла, возможно, он его отрицает, но, тем не менее, всегда предполагает как «необходимую помеху»; собственно, личный аффект себя и проявляет сквозь призму социальных кодов. В этом русле уже работает Е. Петровская, которая считает ключевым моментом в фотографии коллективный аффект. Фотография создает особое поле узнавания коллективного аффекта, который есть ни что иное, как перетекание личного в общее (или анонимное) переживание. Только через такое взаимодействие проявляется и то, и другое, то есть только через анонимную всеобщность возможно самоузнавание: «оно осуществляется через других. Это не простое изменение грамматического числа. Речь идет об аффекте, возвращаемом через общность, об аффекте самой этой общности.... в восприятии, в том числе и повсеместно воспроизводимых образов, мы все более зависим от невидимого, а главное - неустранимого, присутствия

129

других» .

По нашему мнению, не случайно именно в фотографии ведутся поиски сингулярности личного или социального аффекта, так как именно фотография наиболее остро ставит вопрос о том, работает ли идентичность против кода, или же это два поля, подразумевающие друг друга. Если проследить общую линию развития теоретической мысли о фотографии, то можно обнаружить, что фотография понимается как выявление либо неочевидных структур общего (социального) (Зонтаг, Краусс, Флюссер, Петровская), либо личного аффекта (Барт, Подорога). Но и в том, и в другом случае она является этим опытом идентичности, прежде всего благодаря своей технической (механической) природе, то есть благодаря претензии на истинную репрезентацию. На этом основании можно сделать вывод, что, если в случае с концептуальным искусством идентификация субъекта сознания происходила за счет

дематериализации искусства, то есть за счет избавления от его референциальной функции, то в случае с фотографией происходит идентификация субъекта за счет признания особых референциальных возможностей фотографии (не важно, будет ли их объектом реальный другой, или же не менее реальные общественные структуры мышления).

Таким образом, на основании общего философского анализа проблемы репрезентации (или проблемы утраты места реальности как означаемого) и рассмотрения того, как данная логика проявляет себя при анализе репрезентации в сфере искусства, мы можем выделить ряд общих черт.

Во-первых, в своем поиске нового репрезентата, авторы ссылаются на независимые от субъекта структуры, являющиеся объективными и

универсальными по отношению к нему. Так, если субъект традиционно понимался как субъект сознания (то есть связывался с рационалистической и означающей деятельностью), то в своих работах авторы ищут объект, внеположенный рационалистичесому дискурсу (Материя у Беньямина, Обмен у Бодрийара, Время у Делеза). Это то, что Н.Б.Маньковская называет объектами - симулякрами, так как они лишают субъекта онтологической дистанции по отношению к означающему, а значит, и не делают возможной его самоидентификацию: «Переход эстетики от классического «принципа добра», на котором основано отражение субъектом объекта, к постмодернистскому ироническому «принципу зла», опирающемуся на гиперреальный объект- симулякр, гипертрофирует гедонистическое, игровое начало искусства. Веер эстетических эмоций, чувств, восприятия, вкуса закрывается, оставляя на виду лишь нарциссическое созерцание, лишенное онтологической дистанции, потребление потребления»130.

Таким образом, объект-симулякр выполняет функции прежнего объекта- означающего, то есть объект остается в центре внимания, но его трансцендентное место теперь находится по эту сторону общества, что не позволяет симулякру организовывать, структурировать и означать, так как для всех этих функций

нужна онтологическая дистанция. Следовательно, можно сделать вывод, что кризис репрезентации - это кризис субъекта, который находит себя повсюду, и, значит, лишается возможности устойчивой идентификации: «Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства» . В любом случае поиск объекта в горизонтальной

плоскости отсылает нас к эпистемологическому подтексту этого поиска. Перечисленные авторы меняют лишь степень однозначности и отчетливости означаемого, но не его характер. («Неоднозначность как таковая не опасна. Она ничего не меняет в принципе идентичности и эквивалентности, в принципе смысла как ценности — просто она делает эти ценности немного зыбкими, а идентичности размытыми, она усложняет, но не отменяет правила референциальной игры»[119] [120] [121]). Таким образом, мы видим, анализ трансформаций образа привел нас к тому же выводу, что и анализ теоретического материала. Мы склонны предположить, что новая образность больше не несет на себе репрезентативные функции, но ее также нельзя назвать и актом коммуникации: «В обоих случаях (либо слом семантических надстроек над референтом, либо продолжение внеприродной и чуждой человеку системы конвенций) мы имеем дело с тотальной, однолинейной системой, не нуждающейся в субъекте и ничем ему не обязанной. Кризис репрезентации, в конечном счете, оказывается кризисом субъекта - этим он и интересен, поскольку от решения вопроса о том, существует ли выход из этого кризиса, теперь зависят отнюдь не только «судьбы

133

искусства».

Как вариант решения вопроса о выходе из этого кризиса мы предлагаем поменять представления о субъективности, представив ее не как нечто, констутуирующее образ, но как его производное. Мы предлагаем не искать трансцендентное поле реальности вне самого образа, а, представив его как автономную реальность, концептуализировать способ существования трансценденции вне контекста репрезентации. Это значит, что мы предлагаем отказаться от понимания искусства как репрезентации чего бы то ни было.

Рамки современного искусства выходят далеко за пределы формы и содержания, то есть единства произведения. Именно благодаря кризису искусства и его формы становится очевидно, что не существует тотальной репрезентации, что абсолютно все изобразить нельзя. С точки зрения С.Жижека, функция искусства в том и заключается, чтобы быть неадекватной репрезентацией, чтобы не договаривать, оставаться феноменом и не претендовать на причастность Идее, чтобы не присуждать себе онтологического веса. Благодаря этому, чисто формальному, отказу от онтологического статуса, искусственная образность парадоксальным образом этот статус как раз и приобретает. Только будучи искусственным, неполным, произведение остается верным себе, а значит, репрезентирует негативность в такой мере, что само становится абсолютным: « с точки зрения Платона, главная опасность — это такое явление, которое претендует на то, чтобы быть только явлением и поэтому оказывается ни чем иным, как Идеей»[122].

Этот феномен был назван многими авторами феноменом негативной эстетики. Так, например, Жерар Ваджман в статье «Образ и истина» предлагает психоаналитическую трактовку вышеизложенной проблемы. По его мнению, образ больше не скрывает смысла, то есть не « отсылает к другой вещи, нежели та, которую он показывает »[123], поэтому и не имеет смысла говорить о репрезентации, как о функции искусства. Тем не менее, считает Ваджман, искусство все-таки отсылает к чему-то, но это что-то есть пустота: « секрет образа кроется в кастрации - образ представляет собой вуаль, которая скрывает не что-

136

то, а нехватку чего-то » .

Что нам дает такая интерпретация образа ? На самом деле очень многое. Искусство остается искусством, сохраняя свои формальные границы и функции. Но нечто интересное происходит с самой его сердцевиной - с репрезентацией. Она больше не обладает позитивной сущностью, а сам процесс творчества становится замкнут на самом себе: « ...(искусство) представляет отсутствие как истину и позитивную причину репрезентации » . Другими словами,

онтологичным становится не то, что скрывается и выявляется всеми репрезентациями, но сам процесс репрезентации, показывающий отсутствие или нелепость своей первопричины: « ... не существует истины за всеми этими занавесами, единственная истина заключается в том, что существуют занавесы, и

138

что за ними нет ничего интересного » .

Эти выводы приводят к мысли, что в эстетическом поле возникает альтернатива новоевропейсокому субъекту. Мы склонны предположить, что происходит это отнюдь не благодаря пресловутой нерационалистичности искусства, и, как следствие, его способности вскрыть «истинную», «интимную» сущность человека, а скорее за счет того, что искусство представляет собой некую форму не-единства, тем самым позволяя экспериментировать над способами репрезентации и создавать иные формы идентификации субъекта.

Но если искусство обладает привилегией иного опыта, возможного только в искуственных рамках, то может ли тогда теория чувственности быть представлена не как теория коммуникации, а как площадка, задающая этому опыту рамки? Может ли искусство быть «другой сценой», а чувственность - формой сосуществования различных логик? [124] [125] [126]

<< | >>
Источник: АРТЕМЕНКО ТАТЬЯНА ЮРЬЕВНА. ПРОБЛЕМА ОСНОВАНИЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ В СОВРЕМЕННОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ ФИЛОСОФИИ. 2014

Еще по теме 3.1 Автономия образа:

  1. Автономия
  2. ОЧЕРК ИСТОРИИ КИНИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ
  3. Лекция 14. Автономия и самоубийство: нравственная казуистика смерти
  4. Устойчивость концепции философии как образа жизни
  5. § 2. Вторая створка: - разум»
  6. Калмыцкая автономия как советский проект
  7. 1. Николай I: образ правления и внутренняя политика.
  8. ЛИЧНОСТНЫЕ ОСОБЕННОСТИ СТУДЕНТОВ С РАЗНЫМИ ТИПАМИ ЭТНИЧЕСКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ С. С. Душанбаева, Л. В. Кашапова, И. Н. Латыпова (Уфа)
  9. БАЗА ГОРОДСКОЙ АВТОНОМИИ
  10. ЭЛИТЫ, ЦЕРКОВНАЯ АВТОНОМИЯ И РЕЛИГИОЗНАЯ РЕФОРМА
  11. § 1. Государство, государственное образование, территориальная автономия и административно-территориальное деление
  12. § 3. Государственный аппарат и государственная служба
  13. Требования автономии и признания интеллектуального труда
  14. 7.3.2. Территориально-политическое устройство государств
  15. Эмпирическая оценка. Заключение
  16. ГЛАВА ТРЕТЬЯ О              РЕЛИГИОЗНОЙ АВТОНОМИИ
  17. 1.2. Формы идентификации иноэтничных групп в этнополитическом пространстве региона
  18. ГЛАВА II ОСНОВАНИЕ ВИЗАНТИЙСКОЙ ИМПЕРИИ. ЕЕ ГРАНИЦЫ И НАСЕЛЕНИЕ