<<
>>

Глава 11 ДИАЛЕКТИКА ГЕГЕЛЯ. КРАСОТА КАК ИДЕЯ В ЧУВСТВЕННОЙ ФОРМЕ

Эстетическая теория Гегеля (точнее говоря, лекции по эстетике, так как имеющийся у нас текст не был опубликован автором, а составлен учениками философа по имеющимся черновикам и записям лекций) делится на три части: первая часть посвящена исследованию проблемы идеала (прекрасного и его воплощения в искусстве), вторая — историческим формам идеала, третья — его типологическим формам (видам искусства).
Каждая из названных частей в свою очередь состоит из трех разделов. Вначале излагается общая концепция красоты как идеала, затем рассматривается красота в природе, после чего — красота в искусстве. Вторая и третья части «Лекций по эстетике» построены так же четко: исторические формы идеала включают в себя символическую, классическую и романтическую стадии его развития, а типологические формы — архитектуру («символическое искусство»), скульптуру («классическое искусство») и «романтические искусства» — живопись, музыку и поэзию (последняя в свою очередь делится на три рода — эпос, лирику и драму). На этом изложение эстетики заканчивается, так как Гегель полагал, что он охватил весь материал в его теоретическом и историческом аспектах (вплоть до современной ему эпохи) и дал прогноз на будущее. Угение Гегеля об идеале. Основу гегелевской философии составляет логика, т. е. учение о мышлении, которое происходит в понятиях, но логика не формальная, существующая со времен Аристотеля, а диалектическая. Суть ее в том, что, по убеждению Гегеля, формы мышления и формы мыслимого совпадают. И если уж мы исходим из того, что в мире все находится в движении, во взаимопереходах, то логика этих процессов должна быть показана философией в категориальной системе. Основной категорией становится понятие, так как мышление протекает в форме понятий. Но дело в том, что у Гегеля понятие трактуется не как нечто рассудочное, а становится орудием разума. Разум и рассудок философ противопоставил на том основании, что рассудок является инструментом познания конечного (соответственно им оперируют все частные науки, для которых важно удерживать внимание на определенном предмете), а разумом оперирует философия, ибо разум способен схватывать противоположности, заключенные в каждом предмете, видеть метаморфозы, происходящие с этим Протеем, ускользающим из-за своей изменчивости от рассудка.
Логика и есть прослеживание этого процесса в идеальном. Понятие является началом и концом мира, но задача заключается в том, чтобы показать не только его пределы, но и как происходит его становление. В данном контексте нет необходимости подробно прослеживать весь этот процесс, наметим только основные его вехи. Все начинается с чистого бытия, переходящего в небытие и обратно, из чего сохраняется только сам процесс перехода, или становления. Отрицание становления приводит к ставшему, определенному бытию, а далее через ряд отрицаний-отражений к сущности и затем понятию, обогащенному содержанием, накопленном на предыдущем пути, и, наконец, к идее. Абсолютная идея, представляющая собой истину и свободу, должна была бы быть и истинным блаженством как полнейшей самореализацией, но вот последнего ей как раз и недостает. Логическая, или метафизическая, абсолютная идея, по Гегелю, — это идея-в-себе, у которой нет еще самопознания, так как самопознание осуществляется только через самореализацию. Лишь реализовавшись в мире, идея достигнет полного знания самое себя, т.е. бытия-в-себе и для-себя. Познавая самое себя, идея из целокупности определенностей разделяется на свои составляющие, отрицает себя в них, переходит в свое инобытие — в природу, в мир обусловленного, несвободного, конечного. Но эволюция природы, являющаяся движением идеи из инобытия «к себе», приводит к появлению человека, а вместе с ним его водящего и познающего сознания — духа. Начинается мировая «Одиссея духа», рвущегося к истине и свободе. Но достигнуть этого нелегко. Дух вступает на тернистый путь мировой истории человечества, прослеженный Гегелем в «Философии духа» и «Философии истории». В этих работах присутствует та же логика — мировой дух может действовать только через людей, а не помимо них, но каждый человек обретает свою истину не в одиночестве, а в тех духовных образованиях, которые создаются помимо воли и желаний отдельных одиночек,— в семье, гражданском обществе, государстве. И все же, объективируясь в этих формах (субъективном и объективном духе), идея не может достигнуть полного выявления — познания собственной природы.
В экономической, политической и даже нравственной жизни человек осуществляет свои ограниченные цели, удовлетворяет свои конкретные потребности и жизненные заботы — материальные, политические, социальные, социально-психологические. «Человек чувствует, что права и обязанности в этих областях с их мирским и, следовательно, конечным способом существования не дают ему полного удовлетворения, что они как в своем объективном существовании, так и в своем отношении к субъекту еще нуждаются в высшем подтверждении, в высшей санкции»х. У человека остается неудовлетворенной потребность в свободном, истинном бытии, где снимается противоположность природы и духа, существующая в отношениях человека с внешним миром, а также противоречие между влечениями и долгом в человеческом сердце. Познание своей истинной — бесконечной, свободной сущности человечество осуществляет в трех видах деятельности, надстроенной над жизненным бытом. Они представляют собой искусство, религию и философию, образующих самореализацию абсолютного духа. Философия искусства составляет, таким образом, первую часть гегелевской философии абсолютного духа. Абсолютный дух тем и отличается от субъективного и объективного духа, что он способен преодолеть все конечное, он отрицает инобытие природы и ограниченные формы существования человека в обществе и этим самым смыкается с самим собой в своей всеобщности, достигает познания самого себя, становясь субъектом и предметом абсолютного знания и свободы. Свобода, поясняет Гегель, достигается тогда, когда субъект находит себя в ином, когда иное перестает быть его границей, пределом и он может бесконечно реализовывать себя в мире, достигая с ним полной примиренности. Такое осознание себя как конкретной целостности, достижение действительного, высшего единства конечного и бесконечного есть жизнь в истине, высшее блаженство, которое наиболее ясно достигается в религии. Поэтому религия находится в центре 438 развития абсолютного духа, а искусство и философия в определенном смысле также суть религия, утверждает Гегель.
В чем же заключаются их различия? Мы не должны забывать, что дух представляет собой идею в той форме, в какой она развертывается в человеческой деятельности. Но только в искусстве идея выступает в облике идеала. Ни в религии, ни в философии идеал уже не присутствует. Таким образом, категория идеала становится центральной в эстетике Гегеля, а сами границы эстетики определяются жизнью идеала — от момента его зарождения до полного исчерпания его возможностей. Гегель неоднократно возвращается к определению идеала, как идее прекрасного в искусстве, давая все новые и новые пояснения и внося дополнительные штрихи. И это неслучайно, ведь вся его эстетика представляет собой учение об идеале, рассматриваемом и с точки зрения его общих характеристик и в его особенных — исторических и типологических формах. Основное содержание теории идеала заключается в следующем. Абсолютная идея, генезис которой был прослежен в логике, является истиной в себе, не получившей еще действительного существования. Но идея, проявляющаяся как активность абсолютного духа, уже приобретает способность формировать действительность, обладающую неразрывным единством особенного (или индивидуального) и всеобщего. Индивидуальное формирование действительности идеей или, иначе говоря, действительность как идея, получившая адекватную своему понятию (истине) форму, образ выражения, и есть идеал [Гегель, т. 1, с. 143]. В этом высказывании важно обратить внимание на то, что идеал рождается и получает полноценное существование только тогда, когда идея и форма ее выражения полностью соответствуют друг другу. Итак, в идеале есть внутренняя сторона, содержание (идея), внешняя сторона — форма, связанная с природным материалом, и способ их взаимопроникновения [Гегель, т. 1. с. 221]. На последнее слово в этой формулировке также стоит обратить внимание: ведь идея и ее образ (содержание и форма) не просто связаны между собой (связь может быть и условной), а взаимопроникнуты, т. е. здесь действует все тот же принцип перехода в свое-иное.
А это означает, что в форме нет ничего того, чего не было бы в содержании, а содержание до конца развопло- щено в форме. Поэтому взаимодействие идеи и формы нельзя понимать просто как выражение какого-либо содержания в любой подходящей форме, предупреждает Гегель. Идея есть истина, и она подбирает форму, способную выражать истину, но на это способна далеко не любая форма. А потому совершенство формы является не только и не столько плодом мастерства ее создателя, сколько доказательством ее истинности, т. е. адекватности идее, которая в себе самой носит способы своего проявления, свободного созидания формы, своего истинного образа. (И наоборот, форма, которую мы называем некрасивой, возникает от того, что именно идея еще не познала своего истинного существования и не смогла найти адекватное выражение.) Когда идея достигает своего истинного существования и «остается в единстве со своим внешним явлением, идея не только истинна, но и прекрасна. Таким образом, прекрасное следует определить как чувственное явление, “чувственную видимость идеи”» [Гегель, т. 1, с. 179]. Из данного определения прекрасного как чувственного воплощения идеи следует ряд выводов, составляющих канву первой части гегелевской эстетики, посвященной теоретической разработке темы идеала. Многочисленные определения искусства, существующие в истории эстетической мысли,— искусство как подражание, воспроизведение природы, выражение чувств художника и передача их зрителю, искусство как средство эмоционального воздействия, орудие воспитания и т.п.,— Гегель считает односторонними, не выражающими сущность искусства. Любое из названных определений, во-первых, превращает искусство в средство для чего-то другого, а во-вторых, просто отождествляет его с наукой, историографией, красноречием, проповедью и т.д. Мы называем некое создание духа произведением искусства не потому, что оно доставляет нам удовольствие или вызывает чувства, говорит философ, а потому, что оно прекрасно, что значит, что оно достигло определенного уникального состояния воплощать в себе истину (всеобщее, разумное) в единичном — доступном чувственному созерцанию материале.
Нет ничего превыше истины, являющейся свободным развертыванием духа из самого себя. Что из этого следует? Во-первых, что искусство не является простым воспроизведением жизни, создающим ее видимость, обманчивые картины. Если бы это было так (а такие формы искусных «обманок» действительно создаются), то прав был бы Платон, отвергавший искусство за ненадобностью. Но искусство представляет собой не воспроизведение и не рассудочное познание, а продолжение жизни, перевод ее в новый регистр — в свободное самопознание духа в процессе его самоотрицания (т. е. полагания иного — природы, общества) и снятия этого отрицания путем возвращения к в-себе и для-себя-бытию. Так рушится один из самых устойчивых стереотипов в трактовке гегелевской эстетики, якобы отводящей искусству роль познания, стоящего ниже научного. В гегелевском учении о разуме сам процесс познания понимается как подъем по ступеням бытия от истин частных наук, даваемых рассудком, к истине-идее как тотальной целостности всех определенностей, свободно разворачивающей их из себя и вновь собирающей в целостность, т. е. идеализующей. Здесь налицо совпадение логики, теории познания и онтологии. В эстетике — в учении о прекрасном — идея выступает как воплощенная в образе, содержащем в себе все богатство конкретной жизни,— чувственно воспринимаемой и эмоционально переживаемой. Из чего можно заключить, что и в эстетике мы имеем дело с онтологией и эпистемологией искусства (где одно переходит в другое), с логикой разворачивания художественного процесса и, более того, с аксиологией. Последнее может показаться неожиданным и странным, ведь Гегель никогда не причислялся к кругу аксиологов. Традиционно считается, что аксиология формировалась в кантианских линиях развития философии и эстетики, ибо ценность напрямую связывалась с долженствованием, а ценностное отношение отделялось от познавательного. Можно сказать, что Гегель воскрешает еще идущее из античности учение о ценности бытия как такового, но для него, конечно, не просто бытия, а бытия, достигшего истины и свободы, что указывает на то, что только диалектическое мышление, одномоментно схватывающее противоположности одного и другого в их единстве и различии, способно понять, что истина действительности — в идее, но она же есть ценность, вызывающая радость, блаженство. Идеал для Гегеля — это не только то, что должно быть, но и то, что достигается на определенном этапе развертывания идеи из себя самой. Приведем его высказывание, в котором особенно подчеркивается ценностная характеристика идеала, постигаемого человеком в глубоко аффектированном, ярко эмоциональном переживании: «идеал вступает в сферу чувственности и ее природных форм, но он одновременно возвращается к себе, включая в себя также и внешнюю стихию. Ибо все то, в чем внешнее явление нуждается для своего существования, возвращается искусством в ту сферу, где внешний элемент может стать выражением духовной свободы. Лишь благодаря этому идеал смыкается во внешней стихии с самим собою, свободно покоится в себе в чувственном блаженстве, радости и наслаждении собой. Музыка этого блаженства звучит на протяжении всего явления идеала, ибо, как бы далеко ни простирался внешний образ, душа идеала никогда не теряет в ней самой себя. Благодаря этому идеал истинно прекрасен, так как прекрасное существует лишь как целостное и субъективное единство; субъект идеала должен преодолеть разорванность, свойственную другим индивидуальностям, их целям и стремлениям, и предстать возвратившимся к самому себе, достигшим высшей целостности и самостоятельности» [Гегель, т. 1, с. 218]. Дальнейшее развитие темы идеала как единства всеобщего и особенного должно затронуть следующие проблемы: соотношение внутренней и внешней сторон произведения, место искусства в системе теоретической и практической деятельности человека, роль искусства в человеческой жизни. Художественное произведение является нам в своем предметном, чувственном облике, и его восприятие начинается контактом с формой. Здесь сразу же разыгрывается несколько вариантов, могущих возникнуть при встрече человека с предметом. Самым дурным Гегель называет чисто чувственное восприятие, имеющее целью удовлетворить или органическое желание человека (философ называет его вожделением), когда человек, потребляя, истребляет предмет (съедает, изнашивает и т.п.), или реализует потребность в развлечении, приятном препровождении времени. О том, что эмоции, полученные при подобном отношении к предмету, не являются эстетическими, уже было заявлено в XVIII веке, и Гегель с этим полностью согласен. Другой — противоположный тип отношения к предметному миру — чисто теоретический. В нем отсутствует вожделение субъекта к отдельному предмету с тем, чтобы потребить его и тем самым утвердить свою единичность (как это происходит, по мнению Гегеля, в практическом отношении). Но для теоретического отношения вообще не важен отдельный предмет в его особенной чувственной данности, поскольку познание направлено на отыскание общего, закономерного, абстрактно-мыслимого. Если в практическом отношении преобладают эмоции органического характера, то при теоретическом отношении они вообще отсутствуют. Эстетическое отношение должно располагаться где-то посередине между этими крайностями. По самому определению, вытекающему из первоначального значения слова «эстетикос» (греч. чувственное), оно не может избегать чувственного контакта с предметным миром, но при этом «дух не ищет в чувственном элементе художественного произведения ни конкретного материального вещества, эмпирической внутренней полноты и экспансии организма, которых требует вожделение, ни всеобщей мысли, целиком находящейся в сфере идеи, а хочет чувственной данности, которая, оставаясь чувственной, должна быть, однако, в то же время освобождена от ее лесов, от голой материальности» [Гегель, т. 1, с. 112]. Отсюда следует, что чувственный материал в произведении не должен вызывать интереса сам по себе (ибо подобный интерес быстро перейдет в вожделение), он всего лишь видимость чувственного, так как его роль — нести в себе идею. «Таким образом чувственное в искусстве одухотворяется, так как духовное получает в нем чувственную форму» [Гегель, т. 1, с. 113]. Для того чтобы сохранить предмет в его свободном существовании, т. е. не пытаться присвоить его себе, что происходит при вожделении, но и не потерять из виду, как это случается в теоретическом отношении, необходимо занять определенную позицию, заключающуюся в том, что «для духа эта видимость чувственности выступает как образ, вид или звучание вещей» [Гегель, т. 1, с. 112]. Воспринять чувственность только как видимость чувственности можно только с помощью двух органов чувств — зрения и слуха, убежден Гегель. Их он называет теоретическими чувствами, а трем остальным органам чувств — обонянию, осязанию и органу вкуса — отказывает в праве вызывать эстетические эмоции, так как они приводят нас в контакт лишь с материальным как таковым, но отнюдь не с одухотворенной материальностью, и дальше информирования о чувственных качествах продвинуться не могут. То самое единство чувственного и духовного, единичного и всеобщего, которое мы нашли в эстетическом объекте, заявляет о себе и в эстетическом субъекте — художнике, творце произведения искусства. Творчество должно быть такой духовной деятельностью, «которая одновременно обладает в себе моментом чувственности и непосредственности. Однако она не является ни механической работой, бессознательной сноровкой в чувственных приемах или формальной деятельностью по твердо заученным правилам, ни научным творчеством, переходящим от чувственного к абстрактным представлениям и мыслям или же совершающимся всецело в стихии чистой мысли. В художественном творчестве духовное и чувственное должны слиться воедино» [Гегель, т. 1, с. 113]. Эпицентром творческого процесса, утверждает Гегель, является деятельность фантазии, которая соединяет в себе обе стороны — разума и чувств. Художник не может не мыслить, полагает Гегель, но он мыслит не так, как ученый, у него мысль непосредственно вызревает в чувственной форме. Что может быть проще, чем, сформулировав какую-нибудь мысль, подобрать иллюстрирующую ее картину! Но так художественные произведения не создаются. Прекрасное не возникает от соединения абстрактной мысли со специально подобранной для ее выражения чувственно-наглядной формой. Оно требует глубокой душевной работы: «Художник должен черпать из полноты жизни, а не из полноты абстрактной общности, так как в искусстве, в отличие от философии, не мысль, а действительное внешнее формирование составляет стихию творчества. Художник должен находиться в этой стихии и освоиться с ней. Он должен многое видеть, многое слышать и многое сохранить в своей памяти; и вообще все великие люди почти всегда отличались сильной памятью. Ибо человек сохраняет в своей памяти все то, что интересует его, а глубокий ум простирает свои интересы на бесчисленные предметы. Гете, например, начал таким образом и в продолжение жизни все больше и больше расширял круг своих наблюдений» [Гегель, т. 1, с. 329]. Но и этого недостаточно: «С точным знанием внешнего мира он (художник.— Г. У.) должен соединять такое же близкое знание и понимание внутренней жизни человека, душевных страстей и всех целей, к осуществлению которых стремится человеческое сердце. К этому двойному знанию должно присоединяться еще знакомство с характером проявления внутренней жизни духа в реальном мире, с тем, как она просвечивает через его внешнее облачение» [Гегель, т. 1, с. 330]. Эстетическая позиция Гегеля делала его, с одной стороны, непримиримым противником сухой правильности и схематизма в искусстве, возникающего из-за слепого следования нормам, навязываемым клас- сицистской поэтикой, но, с другой стороны, он не принимал ни слепой стихийности, которую с энтузиазмом проповедовали провозвестники романтизма штюрмеры, ни субъективизма и иронии романтиков [Гегель, т. 1, с. 134-139]. Установив, что искусство является самопознанием абсолютного духа, философ переводит разговор о нем в антропологический план. Эстетическая позиция потому и занимает срединное положение между практическим и теоретическим отношениями, что в ней всеобщее и индивидуальное сливаются, следовательно, человек в такой позиции ощущает целостность своего существования — единство своей духовной (родовой) сущности с индивидуальным началом. Человеческая (антропологическая) тема для Гегеля весьма значима, и она красной нитью проходит через всю его эстетику. Человек является носителем духа, деятельным существом. О нем можно сказать: он есть то, что он творит из самого себя и для себя. Вещи существуют непосредственно в том состоянии, которое им придано, но человек удваивает себя: «существуя как предмет природы, он существует также и для себя, он созерцает себя, представляет себе себя, мыслит, и лишь через это деятельное для-себя-бытие он есть дух» [Гегель, т. 1, с. 106]. Сознания себя человек достигает двояким способом — теоретически мысля и практически изменяя свою среду. Теоретическое осознание представляет собой рефлексию по поводу всего увиденного, услышанного, пережитого. Импульсом к практической деятельности человека Гегель считает «влечение порождать самого себя в том, что ему непосредственно дано и существует для него как нечто внешнее, и познавать самого себя также и в этом данном извне. Этой цели он достигает посредством изменения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя» [Гегель, т. 1, с. 106]. На страницах своей «Эстетики» Гегель уделяет место разговору о материальных потребностях человека и способу их удовлетворения с помощью труда и промышленности [Гегель, т. 1, с. 105-110], опровергая тем самым известный марксистский тезис о том, что идеализм не знает конкретной чувственной практики как таковой. Вот что пишет Гегель о проблемах взаимодействия человека и внешней среды, как бы забрасывая семена для созданной много позже эстетики предметного мира: «Человек имеет потребности и желания, которые природа не может непосредственно удовлетворить. В этом случае он собственной деятельностью должен добиться необходимого ему удовлетворения. Он должен овладевать предметами природы, приспособлять их, формировать, устранять со своего пути все препятствия, пользуясь самостоятельно приобретенными умениями и таким образом превращать внешнее в средство, с помощью которого он получает возможность реализовать себя во всех своих целях» [Гегель, т. 1, с. 306]. Далее Гегель говорит об очеловечивании среды, о предметной деятельности человека: «Лишь посредством этой осуществленной деятельности человек действителен для самого себя и чувствует себя освоившимся со своей средой уже не только вообще, но и в частности и по отношению к каждому отдельному предмету» [Гегель, т. 1, с. 306]. При этом Гегель отмечает культурную знаковость предметов, приобретающих в процессе функционирования в обществе уже не практический, а символический характер: «Сюда относят все наряды и драгоценности, которые человек употребляет для своего украшения, и вообще роскошь, которой он себя окружает. Занимаясь подобным украшением, он тем самым показывает, что самые драгоценные вещи, доставляемые природой, самые прекрасные предметы интересуют его не сами по себе как природные явления, а должны обнаружить себя в нем как принадлежащие ему в его среде, в том, что он любит и почитает, в его государе, его храмах, его богах» [Гегель, т. 1, с. 308]. И все же красота в предметах прикладного искусства и дизайна возникает не просто благодаря труду, как это представлялось в последующие времена конструктивистам и функционалистам, а благодаря тому, что на них падает отсвет духа, вносящий моменты свободы и одухотворенности. Но полного развития прекрасное достигает в имеющем цель в себе свободном, прекрасном («изящном») искусстве, сущность которого в том, чтобы «раскрывать истину в чувственной форме» [Гегель, т. 1, с. 127]. «Всеобщая потребность в искусстве,— поясняет свое лаконичное определение сущности искусства Гегель,— проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает собственное “Я". Эту потребность в духовной свободе он удовлетворяет, с одной стороны, тем, что он внутренне осознает для себя то, что существует, а с другой стороны, тем, что он внешне воплощает это для-себя-бытие и, удваивая себя, делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него» [Гегель, т. 1, с. 106]. Объективация внутреннего мира есть одновременно коммуникация, и именно она составляет главный нерв искусства. Многие виды искусства имеют форму предметного (артефактного) существования, представляя собой трехмерные (архитектура и скульптура) или двухмерные (живопись) предметы. «Но не эта сторона внешнего существования делает произведение продуктом искусства. Произведением искусства оно является лишь в той мере, в какой порождено человеческим духом и принадлежит ему, получило его крещение и изображает лишь то, что созвучно с духом. Человеческие интересы, духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок в своих перипетиях и исходе, изображаются и выделяются в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной нехудожественной действительности» [Гегель, т. 1, с. 104]. По существу, художественное произведение представляет собой не предмет, а диалог с публикой. Хотя оно и образует завершенный в себе мир, все же оно «существует не для себя, а для нас, для публики, которая ззо созерцает художественное произведение и наслаждается им» [Гегель, т. 1, с. 313]. В связи с этим возникает проблема понимания или непонимания публикой произведения творческого гения художника. С одной стороны, если произведения искусства создаются не как простые артефакты, а для того чтобы их понимали и наслаждались ими, то публика имеет право требовать, чтобы они были близки и понятны ей. С другой стороны, стремление угодить ей, сделать все предельно понятным, приземлить искусство, загрузить его повседневными проблемами и бытовыми подробностями чревато потерей поэтического начала. Что и происходит, констатирует Гегель, в современном ему искусстве, которое кидается в крайности: или окунается в жизненную прозу, «житейскую муть», или, наоборот, с романтическим задором проповедует возвышенные, прекраснодушные идеалы или, что еще хуже (по мнению Гегеля) — провозглашает беззастенчивую иронию по отношению ко всем жизненным установлениям и морали. Во всех подобных случаях происходит утрата идеала. Таким образом, вопрос о взаимоотношении искусства и публики (по существу социологическая проблема) перерастает в культурфило- софский вопрос о плодотворности или неплодотворности той или иной исторической эпохи для процветания искусства и о формах, в каких оно может в эти эпохи существовать. Соответственно следующая часть эстетики Гегеля представляет собой философию истории искусства и художественной культуры.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Глава 11 ДИАЛЕКТИКА ГЕГЕЛЯ. КРАСОТА КАК ИДЕЯ В ЧУВСТВЕННОЙ ФОРМЕ:

  1. 2. ФИХТЕ. БЕРЛИНСКИЙ ПЕРИОД
  2. 3. ФОРМЫ АБСОЛЮТНОГО ДУХА
  3. Восприятие как выдвижение гипотезы и придание смыслов сенсорным данным
  4. А. К. Можеева К истории развития взглядов К. Маркса на субъект исторического процесса
  5. ПИСЬМО ПЯТОЕ СХОЛАСТИКА
  6. ГЕГЕЛЬ. ВЕХИ ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ
  7. 3. ИДЕЯ КУЛЬТУРЫ
  8. К КРИТИКЕ ФИЛОСОФИИ ГЕГЕЛЯ
  9. КОСМОС ИСЛАМА
  10. ИСТОРИЯ мысли, эллинизм И РИМ
  11. Глава 9. РЕЛЯТИВИЗМ. ПСИХОЛОГИЗМ. ИСТОРИЗМ
  12. Систематическая теология П. Тиллиха: эпистемологические и методологические проблемы
  13. Глава 5. Эйдетическая диалектика: структурность бытия и анагогическое познание
  14. Глава 11 ДИАЛЕКТИКА ГЕГЕЛЯ. КРАСОТА КАК ИДЕЯ В ЧУВСТВЕННОЙ ФОРМЕ
  15. Кружок Станкевига. Эстетигеская эволюция Белинского.
  16. Глава 18 АКТУАЛЬНОСТЬ СИМВОЛА. СИМВОЛИЗМ В РУССКОЙ ЭСТЕТИКЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
  17. Человек как гражданин мира