Эстетигеский феномен в философской систематике Николая Гартмана.
Наиболее систематизированное выражение феноменологическая эстетика нашла у немецкого философа Николая Гартмана (1882-1950), уроженца г. Риги (в то время — Латвия в составе России), выпускника Санкт-Петербургского университета, впоследствии ученика и сотрудника Германа Когена в университете Марбурга. Широкое научное признание философу принесли работы «Основные черты метафизики познания», «К основоположению онтологии», «Этика», «Возможность и действительность». Принимая фундаментальные постулаты эстетики марбургского неокантианства, Гартман, однако, поставил своей задачей выйти за пределы трансцендентального идеализма и вести эстетическое исследование с позиции «новой онтологии». Свою «Эстетику» (1953) он рассматривал как закономерное завершение предшествующего философского труда, поскольку анализ эстетической проблематики считал возможным только после разрешения основных проблем онтологии, гносеологии и этики. Гартман продолжает исследование «слоев» эстетического предмета, начатое Ингарденом, но для него принципиально важно было поместить анализ различных видов искусства в системно упорядоченное поле эстетической проблематики. Более того, его уже интересует «структура и способ бытия эстетического феномена» не только в искусстве, но и в природе, его связь с бытием в целом. В поиске решения этой проблемы Гартман следует основоположениям феноменологии и вступает в полемику с марбургским неокантианством: первым условием эстетического акта он называет не творческую деятельность мышления, а созерцание. Отличие же эстетического созерцания от обыденного восприятия, по Гартману, состоит в том, что оно только «наполовину гувственное созерцание». Над ним возвышается созерцание «сверхгувственное», благодаря которому можно видеть то, «что непосредственно не схватывается чувствами: в ландшафте — момент настроения, в человеке — момент душевного состояния, страдания или страсти, в какой-нибудь разыгранной сцене — момент конфликта»746. Созерцание в определенном смысле трансцендирует самое себя, для чего «кантовская сила воображения», устремляющая эстетическую рефлексию к сверхчувственному миру идей, и является, по Гартману, адекватным выражением. Вслед за Когеном Гартман утверждает, что обыденное восприятие исторически освобождается от изначально присущих ему «компонентов чувства», «ради объективной ориентировки в мире», но в эстетическом созерцании эмоциональность сохраняет свою силу и проявляет себя свободно. В отличие от Когена, однако, Гартман подчеркивает, что эмоциональные компоненты являются не «субъективными примесями» к содержанию предметов, но, по своему источнику, «признаками объективно существующих отношений». Эстетическое созерцание «ставит рядом с объективностью познания... другую, собственно эстетическую объективность, которая не смешивается с первой» *. Оно не несет также тяжести морального долженствования, и в этом смысле «свободно от интереса» как познавательного, так и нравственного. Автономность эстетического созерцания проявляется в эстетической радости, корни которой лежат в самом предмете созерцания, что и объясняет «субъективную всеобщность вкуса», установленную Кантом, однако именно поэтому в отличие от Канта Гартман считает сопоставимой общезначимость вкуса со всеобщностью логического суждения. Именно двоичная структура акта эстетического созерцания делает доступной особый слой бытия — эстетический предмет, который также двойственен. Сначала Гартман анализирует его в искусстве, поскольку этот анализ очевидно согласуется с устойчивыми традициями эстетики. В художественном произведении эстетический предмет «двухслоен», так как состоит из чувственного образа как «переднего плана», данного чувственному созерцанию, и «заднего плана» — идеи, доступной лишь высшему, «сверхчувственному» созерцанию. Далее Гартман ставит и проблему эстетического феномена в природе, но, не принимая объективного идеализма Гегеля, по-новому рассматривает эстетический предмет как частный случай духовного бытия: «Основной закон духовного бытия состоит в том... что оно не может существовать без подпирающих его снизу слоев бытия»747 748. Оно «заключено в реальную чувственную материю, т. е. благодаря ее особому формированию... подпирается ею. И, во-вторых, он гласит: духовное содержание, подпираемое сформированной материей, всегда нуждается в ответном действии живого духа... оно нуждается в созерцающем сознании» 749. Предмет существует не сам по себе, а лишь для эстетически воспринимающего субъекта: «Что природа хотела нам что-то «показать», наполовину скрывая, наполовину обнаруживая,— этого, конечно, не может быть. Но быть показанным без желания к показу, ...это-то существует везде и всюду» 750. В природе, таким образом, эстетический предмет также «двухслоен», но в нем через «передний план» проявляется в качестве «заднего плана» не идея, а особый слой реальности — духовное бытие, надстраивающееся над материей и существующее лишь для человека. В «бытии для нас», по Гартману, естественные картины получают завершение, которого не имеет бытие само по себе, поэтому природа в эстетическом смысле возникает только благодаря человеку. Универсальная формула эстетического отношения к миру определяется философом как «отношение проявления заднего плана герез передний», благодаря чему «бытие эстетического предмета» открывается («пробуждается») «для готового к восприятию живого духа». Следуя кантианской традиции, Гартман исследует соотношение эстетического феномена с другими областями духовного бытия. С этой целью он вводит в анализ категорию ценности, вступая тем самым в полемику с Марбургской школой, «упорно отклонявшей» теорию ценностей как научно несостоятельную. По Гартману, бытие в целом предстает также человеку в совокупности ценностей, поэтому проблема своеобразия («особости») эстетического предмета должна рассматриваться как проблема автономии эстетических ценностей среди многообразия других ценностей. Начиная классификацию ценностей «снизу», философ перечисляет следующие классы: «I. Ценности блага, охватывающие все ценности полезного для нас и служащего средством... II. Ценности удовольствия, называемые обычно “приятным”. III. Жизненные ценности, присущие всему живому... Все, что полезно для жизни... IV. Нравственные ценности, охватываемые понятием “добро”. V. Эстетические ценности, охватываемые понятием “прекрасное”. VI. Познавательные ценности; собственно только одна... “истина”»1. Следует отметить, что в русле кантианской традиции Гартман исключает из философского анализа религиозные ценности, поскольку «существование такого рода ценностей связано с определенными метафизическими предпосылками, которые не могут быть доказаны»751 752. Три указанные последние класса Гартман относит к духовным ценностям, и проблема автономии эстетических ценностей предстает как их связь с «истиной» и «добром». Отрицая превосходство одной из духовных ценностей над другими, философ «предпочитает тезис эстетики Когена: «Природа и нравственность превращены в материал искусства» 753, но он дает этому тезису тем не менее оригинальную интерпретацию, опираясь на «закон обоснования» в «Этике» М. Шелера. Данный «закон обоснования», по Гартману, можно выразить следующим образом: целью поступка является не нравственная ценность, а ценность блага, поэтому кто исходит в своих поступках из заботы о собственных добродетелях, как раз этого не достигает. Нравственным называется поступок, совершаемый лишь из стремления к благу другого. Из этого следует, с одной стороны, что нравственная ценность возникает на «плечах действия» ценности блага, а с другой стороны, содержанием ценности блага не определяется высота достоинства нравственной ценности. Аналогичным образом, по Гартману, связано «прекрасное» с «добром» и «истиной». Эстетические ценности могут «надстраиваться» над нравственными ценностями только в том случае, если последние адекватно осмысляются именно в своем нравственном содержании, но «уровень эстетической ценности не зависит от уровня лежащей в ее основе нравственной ценности»х. Поэтому высокохудожественное произведение может быть создано и по поводу события незначительного в нравственном отношении. Эстетические ценности в этом смысле и обусловлены нравственными, и одновременно независимы от них. Точно так же, согласно Гартману, эстетическая ценность не может быть изолирована от ценностей познания, хотя «только дети читают рассказы, воспринимая их как изображение реального». Без «правды жизни» искусство лишается достоверности, и эстетическая ценность не возникает. Однако она не возникает и в том случае, если искусство берет собственно познавательную ориентацию, изображая типы характеров, логику разрешения конфликтов. Искусство в качестве человековедения остается в пределах всеобщности понятий и как раз становится неправдоподобным, поскольку в самой жизни нет никаких чистых типов. Как ни парадоксально на первый взгляд, «знаток человека» часто бывает слеп в отношении человеческой индивидуальности, которая открыта, вслед за Когеном повторяет Гартман, не мысли, а «только любящему и проникновенному взгляду»: «Поэзия, как и искусство вообще... учит не отвергать и судить, а ценить и находить достоинства, относиться ко всему с любовью» 754 755. Постижение индивидуальности человека как «открытие достойных любви ценностей» составляет собственную задачу искусства. Созидаемые художественным творчеством эстетические ценности оказываются поэтому и связанными с познанием, и независимыми от познавательной ценности. Для Гартмана автономия эстетических ценностей распространяется также и на искусство, и на природу, она включает в себя независимость как от «духовных» ценностей истины и добра, так и от «жизненных» ценностей (здоровья, блага, удовольствия). Собственной областью проявления эстетического отношения является индивидуальное бытие, ускользающее от описания в абстрактно-научных или абстрактноморальных категориях. Но это индивидуальное бытие в то же время не противоречит законам сущего, определяемого наукой, и не преступает законов должного, формулируемого моралью, поэтому в целом сфера его пребывания — «царство возможного». Эстетические ценности покоятся на свободе особого рода, в которой снято равновесие между возможностью и действительностью, существующее в реальном мире, но снято не в пользу необходимости, а в пользу возможности: индивидуальное здесь есть бытие возможного без бытия необходимого. Именно оно представляет «особый пункт реальной связи самой действительности», позволяющий художнику творчески видеть то, чего еще нет. Таким образом, Гартман переосмыслил эстетическую концепцию марбургского неокантианства в ключе выявления бытийных оснований эстетического феномена: содержание эстетического «чистого» чувства как фундаментальной формы активности сознания субъекта (Г. Коген) соответствует особому «слою», или модусу, самого бытия — возможному. Оно находится в системной взаимосвязи с другими важнейшими модусами бытия: сущим как предметным содержанием научного «чистого» мышления и должным как интенции нравственной «чистой» воли. Поэтому эстетика становится завершающим звеном в системе философии, связуя этику и гносеологию на основе новой трактовки онтологической проблематики. Находясь в оппозиции к трансцендентальному идеализму, Гартман искал опоры в крупнейших онтологических системах прошлого, более всего Лейбница, у которого впервые в Новое время основой всей системы категорий становится категория возможности. Главное различие «старой и новой онтологии» Гартман видит в том, что «новое понятие реальности не связано с материальностью и пространственностью, а лишь с временностью, процессностью и индивидуальностью. Само бытие нельзя ни определить, ни объяснить. Но можно отличать виды бытия и анализировать их модусы... Модальный анализ — ядро новой онтологии»1. * * * Феноменологическая эстетика, основанная на модальном анализе форм бытия, ориентированная на установление онтологического статуса категории «возможность», отвечала тенденциям науки первой половины XX столетия, в которой набирали силу исследования статистических закономерностей в природе и в социуме, теория вероятности, игровые концепции. Она открывала некоторые новые аспекты в изучении существа искусства, его места в культуре. А. Ф. Лосев, характеризуя современность эстетики Аристотеля, отмеченной и Ингарденом, в том, что она утверждает «полную свободу всей художественной сферы и от логики, и от этики, и от наук о природе», именно поэтому наделяет искусство уникальной функцией — формировать у человека «логику вероятностного мышления». Логика возможности, отличная от аподиктической логики науки, по убеждению Лосева, сегодня приобретает особое значение в связи с осознанием современной точной наукой, что «она не в состоянии обосновать саму себя и нуждается для этого в жизненных ценностях совсем “ненаучного”, вероятностного и, мы бы сказали, художественного характера»756 757. Интерпретация Гартманом философии Лейбница оказала существенное влияние на эстетическую мысль второй половины XX века.