Глава 17 ЭСТЕТИКА НЕОКАНТИАНСТВА: ИСКУССТВО КАК ПРЕДМЕТ АКСИОЛОГИИ И ФИЛОСОФИИ КУЛЬТУРЫ
Кантианская линия в эстетике. Ограниченность чисто психологического подхода к интерпретации кантовской эстетики была осознана уже младшим современником Иоганна Гербарта — Гербартом Лотце (1817-1881), выступившим с критикой психологизации эстетики. Задача психологии как конкретной науки заключается в установлении законов психики силой теоретического (чистого) разума. Для Лотце, как и Канта, человек прежде всего — субъект деятельности, характеризующейся целеполаганием, субъект практического разума. Философ убежден в разнородности теоретического и практического разума, поскольку душа человека обладает не единственной способностью образования представлений, а также стремлениями и чувствами, которые отличны от представлений по своему источнику. Представления квалифицируются Лотце как реакция человека на внешний мир, побуждения относятся исключительно к внутреннему миру личности. Эстетическое чувство, вслед за Кантом и Гербартом утверждает Лотце, возникает в результате согласованности качественно различных рядов представлений и стремлений, поэтому оно не может быть предметом только теоретического разума и объяснено методом собственно научной психологии. Лотце подчеркивает тезис о субъективном характере эстетического. Эстетическое представление, возникающее на пересечении рядов представлений и влечений и сопровождаемое эстетическим чувством, само по себе не является прекрасным ни благодаря качеству составляющих его элементов, ни также вследствие отношений между этими элементами — благодаря форме. Оно — только возможность пробудить в душе человека специфическое чувство прекрасного, и единственная реальность эстетического — реальность в человеческом сознании. Однако и идеальное его существование имеет, по Лотце, столь великое значение в жизни человека, что не следует искать ему оправдания приписыванием объективного бытия. Определить эстетическое — значит установить его особую роль в человеческом духе, для обозначения которой Лотце впервые в истории философии вводит понятие ценности. «Наш взгляд на прекрасное основан на признании безусловной противоположности между бытием (выступающим через представления об окружающем мире.— Г. А.) и мыслью (выражающей стремления человека.— Г. А.)»1, между существующим и желаемым, которые, по Лотце, необходимо примирить в их противостоянии, чтобы мир не оказался бессмысленным для человека: «Красота есть предвестник предчувствуемого примирения между противостоящими членами отношения» 593 594. В этом ее призвание. Она образует смысловой центр события — реального явления, которое воспринимается с нравственных позиций, и тем самым устанавливается его ценность для человека и человечества. Поскольку эстетическое — не только представление, которое может быть подвергнуто научному изучению, но и ценность, в самом представлении не содержащаяся, то богатство и глубину его невозможно исчерпать в общих понятиях науки. Оно всегда будет содержать некоторый «внелогический излишек». На вопрос, не является ли эстетическое, рожденное при пересечении различных рядов представлений и стремлений субъекта, чем-то случайным, зависящим от минутного настроения человека, Лотце отвечает отрицательно. В том-то и состоит, с его точки зрения, отличие прекрасного от приятного, что само течение представлений опосредовано нравственными устремлениями субъекта и именно их устойчивость сообщает стабильность эстетическому вкусу. Вкус вместе с тем ставится в прямую зависимость от нравственности, но и сам в свою очередь оказывает услугу нравственному воспитанию: ведь высшая нравственность (в отличие от той, что послушно следует предписаниям) нуждается в развитой восприимчивости, подвижности души, которая формируется в процессе эстетической рефлексии. Трактуя таким образом кантовское положение о красоте как символе нравственности, Лотце диалектичнее, чем Гербарт, решает проблему соотношения этического и эстетического. Но именно потому, что эстетическое находится в необходимой взаимосвязи с добрым и приятным, было бы неверным, по Лотце, жестко очерчивать его границы. Область эстетических ценностей мыслитель уподобляет пирамиде, вершину которой образует «чистая» красота, откуда к основанию пирамиды нисходят ряды эстетических представлений, различающихся по силе и завершенности, и само основание которой сливается с пограничными областями нравственного и чувственно приятного. Суждения о ценностях, отличающиеся от логических суждений тем, что они основаны на чувстве удовольствия, обозначаются как ценностные или оценки. Интерпретация Лотце кантовской эстетики стала основанием для разработки нового подхода к проблемам культуры — становления аксиологии. Эстетика Фрайбургской школы неокантианства. Неокантианство возникло в 60-е годы XIX века в Германии как реакция на методологическую исчерпанность традиционного рационализма и эмпиризма. Критически оценивая развитие философской мысли после Канта, часть исследователей приходят к выводу, что последующие ее направления страдают односторонностью методологии. Один из таких аналитиков — О. Либман усматривает у Канта «образец великого синтеза эмпиризма и рационализма», поэтому единственный выход из кризисного состояния философии — вернуться «назад к Канту!» Главной задачей провозглашается теперь возрождение трансцендентального метода Канта и целостная реконструкция его философской системы, которая включает в себя в качестве методически обоснованного звена и эстетику. Однако в связи с существенными различиями в трактовке метода и системы кантовской философии складываются две школы неокантианства: Фрайбургская (Баденская) и Марбургская. Фрайбургская школа была основана Вильгельмом Виндельбандом (1848-1915). Для выделения философии из круга наук он использовал подразделение суждений, предложенное И. Гербартом и Г. Лотце, на логико-познавательные суждения и оценки, которые «к познанию ничего не прибавляют». Первый вид суждений образуют аппарат частных наук, предмет философии образуют только суждения, основанные на чувстве удовольствия или неудовольствия — оценки. Поскольку из всего многообразия оценок философию интересуют только имеющие всеобщую значимость и выносимые по определенным правилам, в ее поле зрения оказываются только суждения о ценностях истины, добра и красоты, и существуют три раздела философии — логика (гносеология), этика и эстетика. «Под философией в систематическом... ее смысле,— согласно Виндельбанду,— следует понимать только критигескую науку об общеобязательных ценностях. Науку об общеобязательных ценностях: это определяет предмет философии; критигескую науку: это определяет ее метод»*. Существо же критического — трансцендентального метода Виндельбанд усматривает в том, что он «трансцендирует» в ходе анализа от «факта» оценки к идеальной, вечной «норме» сознания субъекта, определяемой практическим разумом: «...То, чего мы в настоящее время ожидаем от философии,— это размышление о вечных ценностях, которые обоснованы над меняющимися интересами времен и в высшей духовной действительности» 595 596. Основным направлением исследования Фрайбургской школы и ее главным вкладом в науку стала разработка теории ценностей, которая была продолжена сотрудниками Виндельбанда Г. Риккертом, Э. Ласком и др. Однако обоснование эстетики в системе философии с позиций аксиологии оставалось у Виндельбанда проблематичным и, вероятно, не могло получить убедительного завершения: эстетическое суждение, своеобразие которого Кант видел в его связи с чувством удовольствия, во фрайбургском неокантианстве распространяет свою специфику также на логическую и этическую оценку. Сфера ценностей тяготеет поэтому в слияние в недифференцированное целое. Последователи Виндельбанда в эстетике Ионас Кон (1869-1947) и Бродер Христиансен (1869-1958) не ставили задачи систематического обоснования эстетики и сосредоточили внимание на установлении особенностей эстетической ценности. Опираясь на данные психологии, Кон заключает, что она, во-первых, представляет собой «непосредственносозерцательное переживание», во-вторых, является ценностью «чисто интенсивной» (т.е. ценимой только ради самой себя), наконец, ее оценка, в отличие от оценки приятного, выступает в форме долженствования (притязания на общезначимость). Своеобразное содержание эстетической ценности Кон определяет, используя выводы теории «вчувствова- ния» как «выражение внутренней жизни»: «Натянутость или свободу, мягкую податливость или мучительную напряженность... форм (предметного мира.— Г. А.) мы чувствуем по аналогии с нашими собственными движениями»*. Поэтому первое условие художественного творчества — способность художника к переживаниям. Присоединяясь к результатам формалистической эстетики, Кон заключает, что произведение искусства обретает, однако, окончательно эстетическую ценность тогда, когда переживание внутренней жизни принимает особую форму, благодаря которой «страстное пение отличается от простого крика». Определение Коном эстетической ценности как «оформленного выражения переживания» явилось по существу компиляцией под новым названием основных положений психологической и формалистической эстетики. Более обоснованной и оригинальной предстает концепция эстетической ценности у Христиансена. Анализируя ее своеобразие, он применяет к ней в отличие от Кона критерии, общие для определения ценностей истины, добра и красоты, т. е. с позиций общефилософской концепции ценностей Фрайбургской школы. Возможность эстетического суждения для него рассматривается, во-первых, в обусловленности структурой самого объекта оценки: «Мы не можем, например, задаваться вопросом об эмпирической реальности математической точки или о нравственной ценности кучи песку или о красоте исторической хронологии» 597 598. Во-вторых, объект оценки необходимо предполагает синтез в сознании субъекта содержания входящих в него элементов, формы их координации и бытийный статус объекта. Элементы эстетического объекта также существуют на основе чувственных данных, из которых он конституирован. К ним Христиансен относит, во-первых, свойства материала, использованного для художественного произведения искусства (блеск металла или светотень мрамора, тембр голоса, прозрачность акварели и т.п.). Пересоздание какого-либо произведения в другом материале,— справедливо подчеркивает философ,— изменяет характер художественного образа. Кроме того, в отличие от Кона, Христиансен отмечает значимость для эстетической ценности предмета изображения (портретируемый человек, пейзаж, драматический конфликт) — того, что обычно называется содержанием искусства, и тут он вступает в полемику с формалистической эстетикой. «Что же говорят формалисты? Важно не “что”, важно — “как”»599. «Хорошо нарисованный пучок редьки лучше скверно нарисованной мадонны»600. На это Христиансен обоснованно возражает: «Если несколько художников рисуют мадонну, вы говорите о тождестве содержания. Но разве содержания их картин действительно одинаковы? Вовсе нет... Сравните-ка их мадонн друг с другом: это совершенно разные индивидуальности... Но это различия по содержанию, их целиком покрывает «что»*. На эстетическую ценность влияет, таким образом, и предметное содержание искусства. Наконец, форма произведения,— признает Христиансен правомерность формалистического подхода,— под которой понимается техника (мастерство) художника, является третьим компонентом в синтезе эстетического объекта. Христиансен точно ставит главную проблему в осмыслении существа эстетической ценности: названные чувственные данные настолько гетерономны, что требуется объяснение самой возможности их слияния в художественном синтезе. И Христиансен выдвигает концепцию, идущую вразрез с традицией определения специфики художественных образов их чувственной формой. «Целью изображения предметного в искусстве является не гувственный образ объекта, но безобразное впечатление предмета» 601 602,— отвечает Христиансен Гильдебрандту. Точка совпадения гетерономных составляющих — материала, содержания и формы — вообще лежит вне области чувственного: «невидимое за видимым», «неслышимое за слышимым». Л. С. Выготский справедливо назвал поэтому Христиансена первым критиком «сенсуалистического догмата» в эстетике. Опираясь на учение Гете, восходящее к Канту, о «чувственно-нравственном значении цветов», Христиансен называет элементами эстетической ценности «дифференциалы настроения духа» как безобразного впечатления, «дифференциалы», которыми обладают все чувственные данные, входящие в художественный образ. «Дифференциалы настроения» находятся в состоянии взаимного срастания, и потому эстетическая ценность имеет телеологическую структуру — целенаправленность к образованию качественно своеобразного эмоционального содержания. Характеризуя ее статус, Христиансен тем не менее отрицает однопорядковость этого статуса с истиной и добром, поскольку в последних проявляется либо эмпирическое, либо ноуменальное бытие человека, а в эстетической ценности происходит лишь координация этих форм бытия, и она не является поэтому результатом особого вида творческой активности сознания. По существу, Христиансен с позиции аксиологии лишь воспроизводит заключительный вывод кантовской философии: активность субъекта проявляет себя в чистом и практическом разуме, в результате деятельности которых человек ставит себя в отношение к двум реальностям — к природе и свободе: эстетическая же способность суждения «не столь особая», чтобы ей соответствовал собственный объект. Таким образом, в трудах Фрайбургской школы эстетическая проблематика приобретает еще одно — аксиологическое измерение, но так и не получает разрешения поставленная Кантом проблема качественного своеобразия эстетического субъекта и предметной области его деятельности. Не случайно Виндельбанд в 1909 году приходит к выводу, что «из возвращения к Канту, которое десятки лет было общим лозунгом, постепенно выросло, по-видимому, или обещает вырасти возвращение к Фихте, Шеллингу, Гегелю»х. Эстетика Марбургской школы неокантианства. Стремлением «понять Канта» путем его критического переосмысления отличалась интерпретация кантовской философии в Марбургской школе неокантианства. Фундаментальные труды основателя этой школы Германа Когена (1842-1918) оказали на философскую мысль XX столетия влияние, сопоставимое с ролью Канта в философии XIX века, поэтому его концепцию мы рассмотрим здесь более подробно. Вслед за Кантом мыслитель трактовал философию как системную целостность, в которой эстетика является необходимым завершающим звеном, но в отличие от Канта он подчеркивает не только прямую, но и обратную связь эстетики с системой в целом: «Философский систематик становится ответственным за уровень эстетики. Как целый век может быть развращен искусством, так из-за эстетики может быть введена в заблуждение вся философия»603 604. Предметом философской критики, как и у Канта, у Когена является система трансцендентальных способностей субъекта, однако в отличие от Канта Коген наряду с «чистым разумом» (научным мышлением) и «практическим разумом» (доброй волей) называет также чувство качественно своеобразной формой активности сознания субъекта. Более того, Коген указывает на непоследовательность Канта в трактовке активности субъекта: если теоретический и практический разум анализируются кенигсбергским мыслителем как творческая деятельность, то эстетическая способность суждения — только как рефлексия о некотором познавательно-нравственном содержании (эстетической идее), и потому и суждение вкуса, и творчество гения предполагают продуктивность лишь гносеологического и этического, но не эстетического субъекта. Коген же видит специфику («чистоту») чувства как творчества в том, что оно синтезирует в себе содержание познания и нравственности, создавая предметное содержание искусства, отличное и от науки, и от морали. Системной взаимосвязи этих трех форм культуры и соответствует системность философского знания. По аналогии с кантовской системой у Когена философия предстает в виде «Логики чистого познания», «Этики чистой воли» и «Эстетики чистого чувства» и становится одновременно основанием философии культуры. Чтобы обосновать, что собственным предметом эстетики является чувство как особая трансцендентальная способность субъекта, Коген должен был не только раскрыть отличие кантовского понимания чувства в эстетическом суждении от его трактовок в эмпирической и рационалистической эстетике, но и обосновать собственную точку зрения в полемике с интерпретациями чувства, существовавшими в немецкой эстетике XIX века. В первую очередь необходимо было уяснить отношение эстетического чувства к удовольствию. Ведь и Кант не отрицал присутствие психофизиологического удовольствия в эстетическом созерцании, рассматривая его в качестве предпосылки — «общей способности души» — для априорного эстетического чувства. И именно в удовольствии видели специфически эстетический признак все психологически ориентированные исследователи — от Гербарта и Фехнера до Липпса и Грооса. Признавая связь эстетического чувства с удовольствием, Коген тем не менее дает детальную критику его редукции к удовольствию. 1. Деятельность во всех направлениях сознания, в том числе в познании и воле, сопровождается удовольствием и неудовольствием. «Для эстетического сознания они могли бы быть учтены поэтому только в качестве универсальных факторов сознания» К 2. «Удовольствие и неудовольствие не могут быть взяты в качестве определений содержания эстетической сферы, т. к. принадлежат только области элементарных органигеских и общих ощущений» [Cohen, S. 119] 605 и не обладают определенностью и отчетливостью, свойственными произведению искусства. 3. Философия должна различать сознание (Bewusstsein) — содержательную форму активности субъекта, в которой предстает окружающий предметный мир, и сознательность (Bewussheit), которая еще не имеет никакого содержания, а обозначает только факт наличия сознания. Специфика же деятельности сознания — «гистота» — требует произведения содержания. «И эстетическое чувство есть произведение эстетического содержания. ...Поэтому удовольствие и неудовольствие не могут быть приравнены к гистому гувству» как бессодержательное к содержательному [Cohen, S. 122]. 4. Предшествующий вывод объясняет, что хотя удовольствие и неудовольствие, будучи элементами сознательности и праэлементами сознания, и являются общими в «интеллекте и желании» (психике) человека и животного, эстетическое сознание, эстетическое чувство возникает только в геловеке, т. к. «эстетическое чувство означает новое культурное содержание» [Cohen, S. 123]). 5. Наконец, «в том, что удовольствие и неудовольствие признаются в качестве сознательности, отклоняется как эстетический фундамент бессознательное»: произведение искусства как «предмет сознательности есть понятие, противоречащее самому себе» [Cohen, S. 123], указывает Коген на ограниченность фрейдистской трактовки искусства как символического выражения бессознательного. В итоге Коген заключает, что удовольствие и неудовольствие именно в силу своей бессодержательности не могут мыслиться в качестве основных элементов гистого гувства, являющегося содержательной деятельностью сознания. Тем самым Коген впервые дал убедительную критику редукции эстетического чувства, объясняющей, например, почему даже такой широко мыслящий ученый, как Гегель, мог прийти к неправомерному отрицанию значения чувства («смутнейшей и абстрактнейшей области духа») в эстетическом акте. Теперь Коген мог уточнить и соотношение философии и психологии в эстетическом исследовании. «Ошибка, которую должна сделать психология, поскольку она не может руководствоваться систематической методикой, состоит в том, что она берет исходным пунктом для развития сознания ощущение» [Cohen, S. 127], которое, являясь результатом взаимодействия субъекта со средой — «корреляцией внутреннего и внешнего»,— рассматривается, однако, уже только как данное извне. Вследствие этого, чувство как внутреннее состояние субъекта неизбежно оказывается приложением к извне данному ощущению, и их связь может получить лишь механическое истолкование — в виде сложения самостоятельных составляющих: содержание внешнего мира плюс бессодержательное отношение к нему в чувстве субъекта; или, по терминологии Когена, «сознание» плюс «сознательность». Ошибочность такой трактовки Коген обнаруживает в психологической (Гербарт) и формалистической (Циммерман) концепциях, видевших в чувстве («эстетическом удовольствии») «прибавку» психики к эстетическому ощущению и представлению. Односторонним считает Коген и противоположное решение вопроса, разработанное в теории «вчувствования», согласно которой на первично данное чувство накладывается восприятие, заполняется предметным содержанием. Ограниченность теории «вчувствования»,— справедливо отмечает Коген,— состоит в том, что она предполагает данным вне эстетического акта и само чувство, и предмет: одушевление мертвого материала уже готовым человеческим духом и душой, тогда как в эстетическом сознании — творчестве качественносвоеобразного содержания — «ни предмет для чувства не существует заранее, так, чтобы он мог быть вчувствован, ни мы сами не даны уже до чувства, так, чтобы можно было чувство из нас вчувствовать в предмет». Поэтому «понятие вчувствования остается шатким при всех бесчисленных повторениях... Они должны не удаться, потому что содержат неправильную постановку вопроса. Чувствование само есть проблема, а не вгувствование, возникновение чувства» [Cohen, S. 185] как содержательной творческой деятельности сознания. Поэтому Коген приходит к выводу, что «эта проблема принадлежит в первой инстанции вовсе не психологии, а что проблема чувства, вытекающая к эстетическому чувству, раскрывается систематической эстетикой и передается психологии» [Cohen, S. 129]. Раскрыть становление эстетического чувства как особого синтеза сознания означает, по Когену, показать возникновение его содержания, установить «праформу сознания» как «праформу содержания», которая необходимо распространяется на два рода содержания: на природу и на «Я». Учитывая данные психологии и нейрофизиологии, Коген называет эту праформу сознания гувствованием — это «собственное движение в нервной системе». Поскольку чувствование лежит в истоках сознания, служит его предпосылкой, постольку оно является неотъемлемой частью всего последующего становления сознания как «отзвук» — «придаток» к содержанию сознания на всех ступенях его развития, начавшегося с осознания самого процесса движения сознания. В силу этой изначальной отнесенности чувствования к движению Коген обозначает его как «гувство движения» или как чувство по отношению к этому движению, а затем и всем другим постепенно возникающим элементам сознания — «относительное гувство» которое не есть еще чувство в систематическом значении, т. к. не имеет никакой самостоятельности и не является содержанием самим по себе. Это относительное чувство может быть также составной частью в эстетическом чувстве,— отмечает Коген правомерность психологического исследования,— но она не может быть определяющей, и психологическая эстетика заблуждается, когда принимает этот придаток («иллюзию содержания») за само содержание. Содержание сознания в собственном смысле слова возникает только начиная с ощущения, ибо впервые только «ощущение, соответственно своему логическому значению, содержит в себе указание на действительность, поэтому в нем начинается произведение собственного содержания» [Cohen, S. 146]. Являясь предварительной ступенью к возникновению ощущения, относительные чувства становятся уже неотъемлемыми от ощущения, они — «гувства ощущения». Но поскольку они сопровождают любые ощущения, Коген не считает их элементами содержательного эстетического чувства. Они сохраняются и в зрелом эстетическом чувстве, ибо никакое эстетическое сознание не может отрешиться ни от ощущения, ни, следовательно, от чувств ощущений, но эстетическое содержание не может быть основано на них. Да и само ощущение, логическое значение которого состоит прежде всего в «указании на содержание действительности», представляет собой лишь абстракцию содержания. Содержание в собственном значении возникает только из связи ощущений. Там, где ощущения выступают одновременно и обособленными, и объединенными, т. е. в виде множества, впервые, по Когену, возникает мышление. «Множество есть мышление. Мышление озна- гает произведение содержания... В этом объективирующем значении состоит преимущественно значение мышления. Мышление производит объект» [Cohen, S. 155]. Так завершается формирование познающего сознания, но оно через посредство ощущений уходит своими корнями в чувство движения и не исчерпывается поэтому стороной познания, а всегда одновременно относительная ступень чувства,— значит, оно включает в себя гувство мышления равным образом, как и понятие мышления. Согласно Когену, множество как единство различного и, следовательно, многообразие созерцания — формы чувственности — они не могут быть обособлены от рационального познания, так как содержат в себе собственную задачу мышления. В силу этого ритм, создающий время музыкального произведения, или симметрия и пропорциональность, организующие пространство в изобразительных искусствах, являются не бессознательной психической данностью, но результатом деятельности мышления художника. В полемике с интуитивистской эстетикой (в частности с Кроче) Коген отказывается видеть в мышлении посягательство на своеобразие художественного творчества, на его отличие от познания. «Напротив, творчество приобретает тем более силы и многообразия, чем более оно регулируется и направляется мышлением, чем более оно принимает закономерность познания в собственную задачу» [Cohen, S. 162]. Именно поэтому чувственное познание не может рассматриваться, по Когену, в качестве специфической формы эстетического сознания, или, точнее, оно при посредстве мышления участвует в творчестве чистого чувства. Поскольку же всякое представление, равно в искусстве и в науке, сопровождается относительными чувствами, постольку невозможно на данном пути найти качественное различие обоих родов представлений. Этот вывод позволял Когену объяснить и возможность, и ограниченность подхода к определению эстетического представления — зрительного или слухового -г- на основе присутствия в нем чувства, как это пыталась сделать психологическая и формалистическая эстетика Гербарта и Циммермана. Проследив возникновение сознания на всех ступенях его формирования (движение, ощущение, мышление) из бессодержательного состояния психики («сознательности») в результате взаимодействия «праформы» сознания (чувствования) с внешним миром, Коген показал, что чувства движения, ощущения, мышления еще не составляют собственных элементов эстетического чувства как творчества собственного содержания. Раскрыв изначальную общность научного и эстетического сознания, Коген анализирует гомогенность эстетического чувства «с этическим условием воли». Нравственная воля нуждается в мышлении, вслед за Кантом подчеркивает Коген, но она использует его для собственного своеобразия. Решение нравственной воли не только план и намерение, оно должно в кагестве импульса привести поступок в действие. Чистая воля возникает, таким образом, при сплавлении содержания мышления с аффектом, роль которого как рода чувства следует определить, по Когену, в качестве фактора, преобразующего сознание из познающего в нравственное — «суффикса» в содержательной деятельности сознания, поэтому было бы ошибочно сводить ее к бессодержательному желанию, и ее редукция к природному (психическому) процессу, свойственная, в частности, Шопенгауэру, неправомерна. Эта трактовка формирования нравственного сознания позволяла Когену различить побуждение как чувственное начало в нравственности и эстетическое чувство (отождествленные Шиллером). Одновременно она объясняла возможность присутствия в эстетическом сознании нравственных побуждений: они необходимо вошли в него вместе с нравственной волей как материала для синтеза эстетического чувства. Выявленное различие Коген демонстрирует на примере соотношения эстетического чувства и аффекта полового влечения. «Имеют обыкновение рассматривать половое влечение как прачувство и допускают, таким образом, что в нем коренится художественное чувство как чувство,— отмечает Коген распространенность фрейдистской концепции художественного творчества.— Здесь заложено, несомненно, и верное отношение. Без направленности на половую любовь искусство было бы необъяснимо, ни как поэзия, ни как живопись» [Cohen, S. 168]. Но половое влечение, вливаясь как аффект в предметно-содержательную деятельность мышления и в качестве «суффикса» изменяя его направление, образует именно нравственное сознание и потому уже не может служить непосредственным источником ни созидающего, ни наслаждающегося эстетического сознания. Половое влечение способно войти в эстетическое чувство лишь в качестве нравственного предварительного условия. Благодаря этому изменяется основное отношение искусства к половому влечению: не прямая связь, а при посредстве нравственной воли. «Поэтому методически устраняется, что половое влечение могло бы быть само по себе художественным побуждением»,— указывает Коген на ограниченность фрейдистской эстетики [Cohen, S. 168]. Экскурс в процесс формирования сознания позволил Когену не только подтвердить кантовское разграничение чувства как априорного принципа эстетического суждения от чувственного (т.е. связанного с ощущением — приятного) и морального удовольствия, но и обнаружить общий корень всех односторонних трактовок эстетического чувства в немецкой эстетике XIX века — это интегральность эстетического сознания. Будучи самостоятельной содержательной деятельностью, оно использует в качестве своих предпосылок познание и нравственность, необходимо включая в себя и все чувственные моменты («относительные чувства»), органически с ними связанные, но не являющиеся еще специфически эстетическими. Эстетическим в систематическом значении чувство становится, по Когену, лишь тогда, когда оно формируется в новый род чувства, который производит новое содержание и только потому выступает как новый род сознания. «Спрашивается далее: чем оправдывается название этой систематической новизны как чувства? ...Ближайший ответ: потому что новый род сознания в своих двух родах условий должен учитывать также относительные ступени чувства как свой материал: потому что все чувства движения, чувства ощущения, чувства мысли, чувства воли, в которых уже резонируют (т.е., совпадая по характеру как относительные чувства, усиливают друг друга.— Т.А.), с одной стороны,— познание, с другой стороны — воля, образуют предварительное содержание нового сознания. Связь с относительными ступенями чувства, следовательно, имманентна новому роду. Но этим, конечно, еще не обосновано в позитивном смысле чувство как чистое чувство» [Cohen, S. 181]. «Чистым» чувство становится, лишь производя связь между познанием и нравственностью (с их относительными чувствами) в виде своего собственного содержания — когда оно будет «производящим самое себя чувством»: «Уже в чисто теоретическом аспекте должно стать всегда очевидным, что художественное творчество есть творчество чувства: также целиком — восприятие как сотворчество, эстетическое переживание» [Cohen, S. 185]. Но какое же новое содержание производится эстетическим сознанием? В познающем сознании «Я» в качестве «Я» полностью вытесняется, напоминает философ: гистое мышление направлено не на что иное, как на «произведение, обоснование, обеспечение объекта». В творчестве гистой воли, создающей содержание нравственности, говорит Коген, казалось бы, безошибочно целевой пункт образует «Я». И все-таки это только иллюзия. Действительно, чистая воля имеет своим фокусом бесконечную задачу создать «Я» — нравственный субъект, но лишь в качестве представителя человеческой общности. «Коль скоро волеющее Я чувствует себя только как индивидуум, оно еще не созрело для Я чистой воли» [Cohen, S. 197]. Эстетическое чувство как новый род творчества, подчинивший себе познание и нравственность, не знает никакого другого содержания, никакого другого объекта и никакого другого субъекта, как только новую самость человека, которая «обнаруживает не только познающий дух и не только нравственность человека, но их обоих как природу человека, ...как душу геловека в его теле» [Cohen, S. 210]. В эстетическом гистом ъувстве рождается индивидуальность, создающая себя не в форме самосознания, но самочувствия. Коген подчеркивает социокультурный характер этой новой, эстетической, самости, существующей наряду с познающим и нравственным «Я»: «Человек ничего не страшится сильнее, чем одиночества с самим собой, ...изоляции и замкнутости на самого себя. Брат ищет брата. Адам ищет в Еве дополнения к себе. Если человек говорит и поет, если он пишет и рисует, то он ищет средства для целей сообщения, потому что он ищет общности» [Cohen, S. 175]. Его самочувствие, поскольку оно не физиологическое и не психическое бессодержательное чувствование, а интерсубъективное содержание сознания, формируется поэтому как со-чувствие, можно было бы сказать: сострадание, если бы «в нем не было никакого страдания, а, скорее, радостность» [Cohen, S. 208]. Самочувствие эстетического субъекта как сочувствие к другому человеку в его индивидуальности и представляет его собственное содержание. Но если субъект эстетического сознания имеет своим содержанием индивидуальность другого субъекта, значит, его «самочувствие есть любовь, но не самолюбовь, а любовь самости гело- века, которая становится природой человека не как познающего духа и не как нравственного индивидуума, а только и исключительно через искусство» [Cohen, S. 209]. Поэтому «первообразом», «пра-моделью» искусства, по Когену, необходимо является образ человека в единстве его души и тела. Через него формируется и объективируется в произведении искусства любовь к человеческой природе в ее целостности; любовь, которая не дана «заранее готовой, так, что нуждается лишь в том, чтобы перелить ее в художественное произведение; но она создается впервые, она развертывается только в образе» [Cohen, S. 192]. Любовь к геловеку является «движущей силой», человек — «фокусом искусства», даже если предметом изображения берется природа. Это только кажется, что ландшафт изображается как изолированный объект,— заключает Коген: «природа сама по себе» становится эстетической, лишь будучи предметом любви человека к человеку и при созидании произведения искусства, и при наслаждении им. Теперь Коген мог показать, как преобразуются познание и нравственность при сплавлении в новое содержание — любовь к геловеку в его индивидуальности. В той мере, в какой искусство изображает природный мир и человека как часть природы, по Когену, конечно, «художником должны учитываться наугные методы, и мы видели, в какой глубине и широте выполняется это условие величайшими мастерами во всех искусствах, как в плане анатомии, так и в плане оптики и акустики» [Cohen, S. 218]. Но природа как объект художественного произведения — «человечески центрированная природа» — объективирует в себе самость чистого чувства, т. е. она должна быть создана любовью, а не просто познанием. «Как Бах был побужден своим контрапунктическим гением к улучшению органа, так Леонардо и Микеланджело... пришли к... более глубокому владению человеческим и животным телами, благодаря их чистому чувству и благодаря оригинальности их любви к природе человека... Применение изменяет смысл и направление этих методов’, изменяет, благодаря этому, сами методы» [Cohen, S. 219],— полемизирует Коген с концепциями, сводящими искусство к познанию: и с натурализмом, в изображении которого человек предстает как бездуховная плоть, и с теориями Ганслика и Гильдебрандта, отождествляющими искусство с формами чувственного познания. «Это преобразование методов в их применении есть техника. Каждое искусство имеет свою художественную технику. Она основывается на теоретическом методе, но не совпадает с ним. Дезориентирующая ошибка скрывается в словах, что музыка является арифметикой духа, не сознающего своего счета. Основа музыки не есть математика, а с самого начала — математика, измененная эстетическим духом музыки. Архитектура не есть применение и разработка геометрии и перспективы, но их использование для формирования образа, благодаря чему становится одновременно и их изменением» [Cohen, S. 219-220]. Коренным заблуждением называет также Коген утверждение, что единственной задачей художественного изображения является создание зрительно воспринимаемых форм предметного мира — «видимость». Если в изобразительном искусстве формируется видимый образ мира,— отвечает Коген Гильдебрандту, то это происходит постольку, поскольку зрение принадлежит мышлению как предварительному условию чистого чувства. Если этот образ отличается от чувственных форм познания, то причину различия как раз и объясняет трансформация методов познания природы в художественную технику. Коген точно формулирует, что в искусстве «проблема видимости есть скорее проблема гувствуемости, не только рецептивной, но и также не менее и творческой. Неверно, что художник должен только видеть. Это не тривиальный оборот речи, что он должен также чувствовать, что он должен, созидая, чувствовать и, чувствуя, созидать. Иначе превратилось бы в словесный оборот чистое чувство» [Cohen, S. 255]. Поэтому техника есть необходимая составляющая в произведении эстетического чувства — любви к человеку, созидающей искусство. Нравственное сознание также претерпевает изменение, входя в художественный синтез. «Художник должен в своей работе весь алфавит нравственных вопросов и коллизий проработать, обозреть, проникнуть и осветить, человеческое сердце должно быть для него открытой книгой также в истории народов» [Cohen, S. 223-224]. Чтобы быть эстетической, любовь к человеку, согласно Когену, необходимо включает в себя нравственный мотив, и, тем не менее, чувство любви в искусстве не «этично, а эстетично». Важно отметить, что это утверждение Коген разграничивает с имморалистской концепцией, требовавшей полностью исключить в искусстве нравственные оценки. «Истинный критерий самостоятельности искусства лежит не в том, что переоцениваются моральные ценности, как говорит мода дня... — отвечает Коген имморалистам,— моральные ценности всегда являются только праценностью» в произведении искусства [Cohen, S. 225], но они не могут быть и исключены из него, будучи предпосылкой эстетического чувства. Эта праценность есть достоинство человека — «существо всей нравственности», отпечаток которого несет на себе всякое истинное произведение искусства, и любовь к природе человека получает, следовательно, свою глубочайшую основу в уважении к достоинству геловека во всех людях. Однако, входя в эстетическое сознание, нравственность представляет собой уже не просто принцип, определяемый мышлением, и не аффект, побуждающий к осуществлению нравственного решения. В искусстве она превращается в чувство — любовь к человеку, распространяющуюся и на его духовный мир, и на его телесную природу: в искусстве чистая воля предстает как человечность. «Гуманизм есть самостоятельный критерий» нравственности в искусстве: «человеколюбие — нравственность художника»,— заключает Коген [Cohen, S. 224]. Этот вывод позволил философу, с одной стороны, представить нравственность необходимым условием художественного творчества, а с другой стороны, раскрыть ошибочность эстетики, видевшей в искусстве средство нравственного воспитания. Искусство не может вести к нравственности, т. к. оно должно исходить из нравственности,— переформулирует Коген заключительный тезис кантовской эстетики, что «истинной пропедевтикой к утверждению вкуса служит развитие нравственных идей»*. По Когену, нравственные чувства эстетичны по своему происхождению, ибо их возникновение 606 в качестве вариаций человеколюбия опосредовано формированием эстетического чувства — любви к человеку в единстве его духовнотелесной природы. Нравственные чувства, справедливо считает Коген, обогащают нравственное сознание, но лишь потому, что оно уже сложилось как чистая воля. Парадоксально, на первый взгляд, для традиции религиозной мысли, восходящей к Пятикнижию Моисея, к которой принадлежал и Коген, философ называет первой из основных разновидностей любви не любовь человека к Богу, а любовь человека к человеку1. Следует подчеркнуть сначала, что утверждение Когена все же отнюдь не противоречит духу Священной Книги, поскольку в отношении к Богу речь идет там о безусловной самоотдаче Единственному, почтительном уважении, послушании и т. п. В то же время образы любви в целостности духовнотелесной природы этого чувства содержит Песнь песней царя Соломона, которая в традиции монотеизма стала началом любовной лирики, всей поэзии в культурах и иудаизма, и христианства, и ислама. Эстетичный по своему содержанию, образ любви человека к человеку оказывается прообразом чувства, дополнившего и обогатившего веру человека в Бога. Обоснованный философской систематикой вывод Когена о том, что не религия явилась питательной почвой для искусства, а «религия насквозь пропитана искусством» [Cohen, S. 184], имеет, несомненно, также историческое основание. В этом смысле позиция Когена последовательна и в заключительном труде марбургского мыслителя — «Религии разума», которую он, подобно Канту, не включал в систему трансцендентальной философии, поскольку не считал религию самостоятельным (чистым) родом сознания, наряду с мышлением, волей и чувством. Поскольку религиозные чувства также эстетичны по своему изначальному происхождению, величайшая миссия искусства заключается в формировании чувства любви к человеку, Богу, миру. Эстетическое чувство формируется искусством на протяжении всей истории человеческого рода как «самочувствие человечества в человеке». Искусство — исток всей эмоциональной культуры человека. Рассматривая вслед за В. Гумбольдтом язык как инструмент формирования сознания, Коген ставит проблему своеобразия речи, опосредующей художественное творчество. В решении этой проблемы философ видит и ключ к объяснению единства всей сферы искусств, поскольку популярная на рубеже XIX-XX веков трактовка видов искусства 607 как форм чувственной конкретности — музыки как формы «слушания» (Э. Ганслик), изобразительного искусства как формы «видения» (А. Гильдебрандт) — основания для такого объединения не давала. Предпосылка общности всех видов искусства для Когена заключена в мышлении, которое по существу является общим знаменателем и для научного познания, и для нравственной воли, и для их интеграции в эстетическом чувстве, и исток которого лежит еще в целостности мифологического сознания. Мышление же, как уже говорилось, сопровождается «относительными» чувствами, но исторически мышление в науке имеет тенденцию лишить понятие «придаточных» чувств, его сила в чистоте понятийного языка. В синтезе же эстетического сознания «дремлющие в понятийных словах силы чувства словно пробуждаются при их связывании с нравственными понятийными словами, ...чтобы стать готовыми для пересоздания их мира» [Cohen, S. 374], и это связывание образует метафору. Метафорическая речь поэтому — собственный язык эстетического чувства, а поэзия — предпосылка становления всех видов искусства. Любовь превращает изобразительную деятельность в живопись, а ритм и интонацию звукового ряда — в музыку. Эстетический субъект придает индивидуальность и гуманизм всем формам культуры. * * * Эстетика Когена заложила фундаментальную основу эстетическим концепциям других представителей Марбургской школы, среди которых особое место занимает Пауль Наторп (1854-1924). Основываясь на выводах эстетики Когена (в свою очередь инспирированных Гете), Наторп также утверждает, что своего высшего значения «индивидуальное» достигает только в области «эстетического», где оно имеет даже приоритет по отношению к общему. Внимание мыслителя теперь сосредоточено на связи философии и искусства, на изучении возможностей художественного творчества для познания объектов, не поддающихся описанию и объяснению в общих понятиях. Искусство и философия являются для Наторпа выражением единого культурного целого (парадигмы, как затем это будет определено в терминах XX века), и величайшая ценность искусства заключается в том, что оно интимно проникает и конкретизирует философское понимание мира. Об этой направленности теоретического интереса Наторпа говорят уже сами названия его работ: «Народная культура и культура личности», «Штудии с Рабиндранатом Тагором», «Значение Федора Достоевского для современного кризиса культуры» Эстетика Когена оказала глубокое влияние на европейскую эстетику XX века. Печать обучения у Когена несет на себе близкая по духу экзистенциализму философия искусства Хосе Ортеги-и-Гассета: в трактовке существа метафоры («Две главные метафоры») в анализе стиля барокко и его отношения к современному искусству («Воля к барокко»), в критике массовой культуры («Восстание масс»). Студент из С.-Петербурга Николай Гартман, приехав на стажировку в Марбург и затем обосновавшись в Германии, использовал основные положения когеновской эстетики для разработки эстетической проблематики с позиций феноменологии. В семинарах Г. Когена и Н. Гартмана изучал философию будущий поэт и переводчик Борис Пастернак. Марбургское неокантианство продолжало свое существование и в советской России в домашних семинарах Б. А. Фохта, М. И. Кагана и Л. В. Пумпянского 608 609, творчески преломилось в эстетике М. Бахтина. Через философию культуры Э. Кассирера (1874-1945), эмигрировавшего в годы нацизма в Америку, марбургское неокантианство повлияло и на эстетику США. Кассирер, непосредственно причислявший себя к неокантианству, в своем трехтомном труде «Философия символических форм»610 придает когеновскому анализу формирования сознания историческое измерение: он исследует его уже не в онтогенезе, а в филогенезе. Особое значение здесь, вслед за Когеном, придается языку, и главным предметом исследования становится «критика языка и языковых форм мышления». Язык при этом рассматривается не только как средство мышления (разума), но и выражения чувства, аффекта, и во всем своем объеме входит в более широкую сеть посредников отношения человека к миру — в систему символов. Поэтому определение человека как Homo sapiens Кассирер считает слишком узким и предлагает заменить его на Homo symbolicus. Искусство у Кассирера предстает наряду с наукой, религией, правом формой символического осмысления мира, возникающей на почве мифологического сознания. В отличие от Когена Кассирер видит в мифе не просто исторически преходящую форму сознания, а «изначальную форму жизни» (бытия), которая выражает себя в языке и задает направленность становления всех культурных форм народа, определяет его судьбу. Поэтому миф, по Кассиреру, через унаследованную от него структуру языка образует ядро сознания современного человека и воздействует на процесс художественного творчества. Эта идея получила признание и многогранную разработку в эстетической мысли XX века. Эстетика Марбургского неокантианства остается предметом серьезного теоретического интереса и сегодня611. Литература Истогники 1. Кассирер Э. Философия символических форм. М.; СПб., 2001. Т. 1-2. 2. Кон И. Общая эстетика. Госиздат, 1921. 3. Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911. 4. Коген Г. Эстетическое чувство любви / Пер. и коммент. Т. А. Акиндино- вой // STUDIA CULTURAE. Вып. 3. СПб., 2002. 5. Cohen Н. Aesthetik des reinen Gefuehls. Bd.l, 2. Berlin, 1912. Дополнительная литература 1. Акиндинова T.A., БердюгинаЛ.А. Новые грани старых иллюзий. Л., 1984. В книге показан значительный вклад неокантианства в историю эстетической мысли. Развитие и переосмысление кантовской эстетики анализируется как своеобразный и плодотворный итог в эволюции интерпретаций философии Канта в Германии в течение столетия. 2. Дмитриева Н.А. Русское неокантианство: «Марбург» в России. М., 2007. В монографии целостно реконструируется феномен русского неокантианства, показано влияние Марбургской школы на русскую культуру. Особенного внимания заслуживает анализ отражения неокантианской эстетики в русском художественном символизме. 3. Фохт Б. А. Избранное (Из философского наследия). М., 2003. Книга известного русского неокантианца Б. А. Фохта содержит оригинальный сравнительный анализ эстетики Германа Когена и Канта. Самый пристальный интерес вызывает в книге исследование мало изученной в России эстетической концепции Пауля Наторпа. Темы семинарских занятий 1. Аксиологическая интерпретация философии Канта во Фрайбургской школе неокантианства. 2. Эстетика как философская наука о ценности красоты. 3. Обоснование эстетики в системе философии Марбургской школы неокантианства. 4. Эстетическое чувство как творчество в философии марбургского неокантианства. 5. Систематизация искусства в марбургском неокантианстве. Темы курсовых работ 1. Интерпретация В. Виндельбандом трансцендентального метода в кантовской эстетике. 2. Искусство как «оформленное выражение» в эстетике И. Кона. 3. Аксиологическая философия искусства в эстетике Б. Христиансена. 4. Соотношение искусства и религии в эстетике фрайбургского неокантианства. 5. Герман Коген как аналитик эстетики Канта. 6. Эстетическое чувство как любовь к человеку в единстве духа и тела. 7. Поэзия — предпосылка всех видов искусства в эстетике марбургского неокантианства. 8. Эстетика музыки Г. Когена. 9. Эстетическая концепция архитектуры Г. Когена. 10. Г. Коген об искусстве живописи. 11. П. Наторп о творчестве Ф. Достоевского. 12. Эстетика П. Наторпа в интерпретации Б. Фохта.