<<
>>

Глава 28 ЭСТЕТИКА СТРУКТУРАЛИЗМА

Экспозиция. Методология и идео-логика. Структурализм в эстетике наследует методологические установки лингвистики, поэтики, фонологии, фольклористики по выявлению и анализу структур — символических целостностей, сохраняющих устойчивость при преобразованиях и трансформациях.
В связи с изначальной множественностью источников необходимо отличать историческую тенденцию структурализма от концепции структурализма в эстетике. Существующие в истории актуализации идей формы, организации и расположенности представляет формализм, уходящий корнями в философию И. Ф. Гербарта. Формализм выразил неприятие позитивистских подходов, с одной стороны, а с другой — противопоставил себя идеалистической «эстетике понятия». При этом формализм не имел отчетливо выраженной «эстетической метафизики», которая станет столь значимой в концепции структурализма. Именно подчеркнутый социальный динамизм эстетического авангарда, с которым структурализм принципиально соотнесен, во многом обусловил изменение предметного поля и философских обобщений структурализма — это повлияло на формирование особого «авангардного» стиля мышления в эстетике и философии культуры. На выработку структурного искусствознания первых десятилетий XX века повлиял Алоиз Ригль — произведение и стиль были им определены как «специфическая упорядоченность, свойственная только данному явлению и приводящая в соответствие его внутреннюю и внешнюю меру» При этом 879 новый термин «структура» применен наряду с традиционными понятиями «организм», «закономерность», «форма». Представитель школы исследования структур в Германии в 20-х годах XX века, ГЪидо Кашнитц фон Вайнберг обосновывал структурное описание произведения, восходя от непосредственного чувственного восприятия к конституированию «всеобщего символа космоса»,— структура произведения предстает как «проявление энергии космических сил, отраженных в человеческом сознании и воображении»1.
Кашнитц подчеркивал надындивидуальный и бессознательный характер структуры в любой исторический период: «исток структуры» не фиксирован и не определен, а как бы скрыт в архаической и мифологической бесконечности. Структура обращена к безличному началу — художественной воле. Соответственно, задача эстетической методологии в таком случае состояла в создании подхода, соединяющего аналитику и интуирование жизни. Далее в предваряющей концепцию структурализма «эстетике формы» представлен ход, осуществленный X. Зедльмайром, который от рассмотрения форм и структур перешел к последовательному структурному мышлению: «Методы структурного анализа,— писал он,— ведут к истории искусства в собственном смысле слова, к строгой науке, которая может быть соединена с гештальт-теорией и ценностными подходами» 880 881. Структуралистская концепция в эстетике присутствует на протяжении XX века в различных модификациях и вариантах, обладая общим набором терминов, способов анализа и аргументации. В первые три десятилетия XX века и потом особенно активно в 60-е годы сформировался специфический дискурс структурализма, более того — философская проблематика дискурса создается во многом именно усилиями структуралистов на основании генерализации структурных терминов. Именно эстетическая концепция является моделью структуралистской «картины мира», с которой структурализм входит в философию и культуру XX-XXI веков. Актуализированы форма, структура, текст, дискурс, письмо — на основании структурных методов созданы обобщающие стратегии понимания языка, мифа, творгества, истории, социума, поведения, бес- сознательного. При этом структурные отношения поэтического языка, литературности или дискурса рассматриваются как определяющие по отношению к конкретным творческим актам. От формы к структуре. «Славянский структурализм». Формирование структурализма — время радикальных изменений эстетического опыта и рефлексии. Представление о «четвертом измерении» пространства в авангарде соотнесено с непосредственной возможностью «нового вйдения» посредством «раскрепощенного взора», «внутренней сосредоточенности», «периферического зрения» и т.п.
В обретаемой энергии вйдения предается остраняющему «забвению» классическая эстетическая «картина мира»: за изменением категориального статуса ключевых понятий необходимо увидеть изменение теоретической рефлексии эстетики — в целом изменение эстетического сознания. Таким образом, именно рефлексия формы и структуры является одним из главных исходных импульсовтех изменений, которые произошли в философско-эстетическом сознании XX века. Уже в русском формализме происходит реорганизация категориального аппарата, что выразилось в обосновании выхода за пределы традиционной эстетики с ее противопоставлениями содержания и формы. Был реализован переход к эстетике, способной иметь дело с открывающимся авангардным и аналитическим опытом. Таким образом, в современном философском контексте эстетический структурализм связан с осмыслением «разломов» в континуально представляемой традиции субъектно-объектных отношений, что усилено интересом к проблематике структурно-символических образований. Русский формализм положил начало ориентации на лингвистическую традицию, в которой язык рассматривался как система знаков («корни структуралистского мышления уходят в картезианскую почву»). В то же время в структурализме восприняты положения витализма о динамической автономии жизненных явлений. А функционально ориентированный структурализм в Чехословакии в 30-х годах имел перед собой опыт холизма. Русских формалистов привлекала гуссерлевская критика психологизма. В 1917 году Роман Якобсон познакомился с Густавом Шпетом и близко воспринял идеи о языке как особом объекте, который должен быть описан в соответствии с его имманентными законами882. Когда идеи русских формалистов проникли в Польшу и Чехословакию, они вступили в контакт с немецкой традицией «формы» и «целостности», прежде всего с идеей философского постижения природы исследуемого объекта, сформулированной в работах Гуссерля1. В то же время эстетика структурализма под влиянием идей авангарда актуализировала антропологигескую константу — идею «общей сущности субъективного» в соотнесении с коллективными психическими «архетипами».
Виктор Эрлих ввел понятие «славянский структурализм», куда включил русскую формальную школу, чешский структурализм и феноменологическую методологию, связанную с именем Романа Ингардена. Отличая западнославянский структурализм от восточнославянского, т. е. чешский и польский от русского, Эрлих выдвинул универсальный тезис об идейном приоритете русского формализма, который инициировал проникновение методологических принципов новой метафизики формы в среду Пражского лингвистического кружка (ПЛК), где сложилась новая фаза славянского структурализма. Научное направление, представляемое Пражской школой, подчеркивал Ян Мукаржовский, определяет себя как структурализм, основным понятием которого является структура, осмысляемая как динамическое целое 883 884. Роман Якобсон рассматривал структурализм как закономерный результат развития мировой науки: Пражская школа выступает как симбиоз чешской и русской эстетической мысли, в которой используются также достижения западноевропейской мысли. Многообразие теоретических источников Якобсон объясняет положением Чехословакии на перепутье различных культур. Для словацкого структурализма характерно стремление стать общей методологией науки, являясь в то же время методологией лингвистики, эстетики, литературоведения, театроведения, теории живописи885. Выступая с программой научного синтеза, словацкий структурализм реализовал тезис о единстве науки и стремился создать общий метаязык гуманитарного знания. Вопрос о связях русского формализма со структурализмом 30-40-х годов, развивавшимся в Чехословакии и Польше, оказывается актуальным при анализе структуралистской концепции в эстетике, в том числе при обращении к постструктурализму. Вряд ли можно согласиться с теми точками зрения, согласно которым структурализм как таковой появляется только во Франции начиная с 1955 года — времени публикации «Печальных тропиков» К. Леви-Строса1. Независимо от того, определяется ли русский формализм как постформализм, неоформализм или как преструктурализм, объективно он является первым звеном в развитии структуралистской концепции в эстетике.
Русский формализм является «препарадигмой» или «интерпарадигмой» структуралистской эстетической теории 886 887. Формализм может быть интерпретирован как преструктурализм, а сам структурализм — как постформализм. В то же время Ц. Тодоров, переводчик и комментатор текстов русских формалистов, считает, что само понятие формализма является лишь ярлыком, затемняющим существо дела: поскольку форма понимается как «ансамбль функций», логичнее, по его мнению, говорить о функциональной точке зрения, которая более всего повлияла на французский структурализм. Опыт и рефлексия. Структура и функция. Формирование «произведения современности» происходит в точке пересечения эстетического опыта и рефлексии — в конечной фазе прообразом философского постмодерна выступит эстетический опыт модерна, отредактированный в соответствующих теориях: философия постмодерна происходит из искусства модерна888. Но для того чтобы считаться структуралистом, отмечает Умберто Эко, совершенно недостаточно рассуждать о структурах или использовать соответствующую методологию. К структурализму имеет смысл относить только те позиции, которые в какой-то мере совпадают с линией де Соссюр — Москва — Прага — Копенгаген — Леви-Строс — Лакан — советские и французские семиотики,— речь в таком случае идет о гипотетическом ортодоксальном структурализме889. Вспоминая истоки футуристского движения, Роман Якобсон говорил о единстве переживания и мысли: «ясно рисовался единый фронт науки, искусства, литературы, богатый новыми, еще не изведанными ценностями будущего. Казалось, творится новозаконная наука, наука как таковая, открывающая бездонные перспективы и вводящая в обиход новые понятия — понятия, о которых тогда говорилось, что они не укладываются в привычные рамки здравого смысла»1. Усилия художника и ученого были поняты как взаимодополняющие проявления универсальных закономерностей постижения реальности. Ориентированные на новую метафизику формы опыты футуристов сближали их творчество с «магическими формулами гностиков»890 891.
Особый «демонизм поэзии» как бы наследует «подпольную точку зрения» классической философии творчества. Цель и задачи эстетического анализа в структурализме заключены в определении свойств, вызывающих «эстетическую действенность» искусства: «В центр исследования должно быть поставлено само произведение как явление sui generis, освобожденное от всех отношений, связывающих его с другими рядами явлений. Причину эстетической эффективности произведений нужно усматривать исключительно в них самих» 892. Так в чешском структурализме уже в начале 30-х годов сложилось понятие структуры — последовательно оно начинает применяться со второй половины 30-х годов. Ключевые категории структурализма функции, нормы и ценности соотнесены с центральным понятием структуры, организующим весь дефинитивный контекст концепции. Определяя структуру как целое, Мукаржовский особо отмечал динамический характер ее составляющих. Внутреннее равновесие структурного целого постоянно нарушается и снова восстанавливается. Единство структуры выступает как совокупность динамических противопоставлений: подчеркивается ошибочность возвышения изолированного произведения искусства, так как каждое произведение вписано в определенное стилевое направление и культурную целостность. Важнейший признак структуры — постоянное движение и изменение внутреннего равновесия: «понятие структуры основано на внутреннем объединении целого через взаимные отношения его составляющих, отношений не только положительных — равновесия и гармонии, но и отрицательных — противоречия и противопоставления; понимание структуры, таким образом, связано с диалектическим мышлением. Связи между элементами именно в силу своей диалектичности не могут быть выведены из понятия целого, которое является по отношению к ним не a priori, но a posteriori, и их обнаружение требует не абстрактной спекуляции, а эмпирии»1. В таком понимании структурой является живая традиция данного искусства, та инвариантная «формула», на основе которой возникает конкретное произведение — структурной сущностью искусства является не индивидуальное произведение, а совокупная целостность художественных традиций и норм. Структура приобретает надличностный характер и уподобляется системности языка. Эстетигеская функция не направлена на решение какой-либо практигеской задачи. «Эстетическая функция скорее исключает вещь или действие из практических взаимосвязей, чем является к ним присоединенной» 893 894. Эстетическая функция не стремится, подобно функциям практическим, занять доминирующее положение в целом функциональном единстве — она полифункциональна. Соответственно, структура искусства определяется, с одной стороны, совокупностью функциональных отношений к обществу, а с другой — к своим собственным подструктурам. Мукаржовский говорил об изменении функций искусства во времени («функции творят структуру»)895 — структура становится моментом «игры функций», точнее, «игры» эстетической функции с ан-эстетическими. В пределе даже художественный талант «не является собственным делом индивида, а зависит от функции, которая навязана индивиду объективным развитием структуры» 896. Но при этом именно отсутствие собственной цели позволяет эстетической ценности «привязывать» человека к миру. Дело именно в том, что в эстетической ситуации внимание максимально сконцентрировано на предмете или вещи, человек освобождается от непосредственного давления практических потребностей и целостно реагирует на действительность897. Не имея собственного качества, эстетическая функция легко принимает на себя качества тех функций, которые она сопровождает: в антропологическом смысле ценность эстетического функционально соотнесена с экзистенциальным началом каждого человека. Авангардное искусство выступает как прообраз и средство создания будущего — в нем концентрируется «чистый лиризм», соединяются чувства, выражающие «все обаяние мира»1 — по убеждению сторонников структурализма, авангардное искусство способно поддерживать подлинное существование («экзистенция»),— вследствие этого структурализм может быть квалифицирован не только как своеобразный авангард в эстетической теории, но и как актуальная форма философско-антропологической теории. Можно сказать, что открытия Мукаржовского 30-х гг. предвосхищают исследования гораздо более поздних лет,— например, в теории рецептивной эстетики X. Р. Яусса будет актуализировано положение о самопредставлении эстетического, при котором оно соотнесено с общим антропологическим строением человека как определенной константы898 899. Но самое главное в том, что структура выступает как особого рода феномен: структурация становится обустройством места, а аналитика — эстетической топографией.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Глава 28 ЭСТЕТИКА СТРУКТУРАЛИЗМА:

  1. СЛОВАРЬ
  2. Введение
  3. § 1. Между «философией понятия» и «философией смысла»
  4. § 1. Открытость к западной мысли
  5. 5. СМЕРТЬ И СМЕХ
  6. § 2. Попробуем пересказать Деррида: шаг за шагом...
  7. Возвращение к вопросу об отличии гуманитарного знания от естественно-научного
  8. ВВЕДЕНИЕ
  9. Глава 8 ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА В ДИСКУССИИ ГЕТЕ И ШИЛЛЕРА
  10. Глава 12 АРТУР ШОПЕНГАУЭР: ЭСТЕТИКА ЗА ПРЕДЕЛАМИ МИРА
  11. Глава 19 ОТ «ФОРМАЛЬНОЙ ШКОЛЫ» К СТРУКТУРНОМУ АНАЛИЗУ ТЕКСТА
  12. Постмарксистская эстетика 90-х годов. Синергетигеская парадигма в эстетике.
  13. Глава 27 ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ АНАЛИТИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ
  14. Глава 28 ЭСТЕТИКА СТРУКТУРАЛИЗМА
  15. Глава 29 ЭСТЕТИКА В ИСКУССТВЕННОМ МИРЕ: ОТ ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМА К СОВРЕМЕННОЙ «ТЕОРИИ»
  16. Деконструкция и основные понятия постструтурализма.
  17. Семиотический метод в его проблематике, процедурах и приёмах