<<
>>

Фигура художественного критика как новая проблема эстетики Просвещения.

Мысль о том, что вкус поддается воспитанию, подчеркивалась почти всеми философами XVIII века. Вслед за ней вставал вопрос о том, кто же может быть верным помощником в этом сложном индивидуальном процессе — выработке хорошего вкуса.
Известный английский поэт XVIII века, которого знали и в России, Александр Поп в «Опыте о критике» (1711) язвительно писал о критиках, предъявляя им свои требования: Но вправе имя критика носить И славу петь и сам ее вкусить Лишь тот, кто меру сознает всего: Таланта, вкуса, званья своего. Кому не служит аргументом брань, Кто зрит, где ум, где дурь и где их грань. Следовали за этим и более конкретные пожелания, придерживаясь которых можно стать «критиком», а не «критиканом» *. Эта тема обсуждается и у Д. Юма («О норме вкуса»), поскольку в культуре появилась новая фигура — художественный критик. Мы уже упоминали о том, что в указанном очерке Д. Юм называл требования, которым должен отвечать критик, чье мнение заслуживает внимания. «Только высоко сознательную личность,— писал Юм,— с тонким чувством, обогащенную опытом, способную пользоваться методом сравнения и свободную от всяких предрассудков, можно назвать таким ценным критиком, а суждение, вынесенное на основе единения этих данных, в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного» 278 279. Подтверждением и практическим развитием взглядов просветителей на вкус являлась их деятельность в области художественной критики. Просветители освобождают формирующуюся критику от капризов субъективных предпочтений «знатоков», поднимают ее с уровня салонных бесед до уровня теоретических эссе, написанных ярко и увлекательно. Острие критики было направлено против искусства, которое служило, по словам художника Давида, «вкусам и капризам кучки сибаритов с карманами, набитыми золотом». Она отстаивала ростки нового искусства, пропагандируя высокие, гуманные идеи. Гражданственность этих критиков стала традицией.
Ее восприняли и развили в своей деятельности великие критики Германии (Лессинг), России и других стран. Художественную критику просветителей В. Белинский назвал «движущейся эстетикой». Это относится не только к российским критикам, но и к европейским. Творгество Д. Дидро — яркий пример единства теоретико-критической деятельности. Философ, писатель, драматург (автор трех пьес) Денни Дидро оставил яркий след в истории XVIII века. Известен интерес Дидро к России, которую он посетил по приглашению императрицы Екатерины II. Дидро как никто другой чувствовал пульс артистической жизни и глубоко разделял ее радости и невзгоды. В своих художественно-критических работах он никогда не оставлял позиции теоретика. В творчестве Дидро критик, писатель, философ слились в одно неразрывное целое. Это помогло ему за быстротечностью художественной жизни разглядеть многие важные закономерности искусства. В числе наиболее известных работ Дидро-критика — целый ряд обзоров ежегодных выставок Академии в Лувре, называвшихся Салонами и давших имя его обзорам (первый из них написан в 1759, последний — в 1781 г.), небольшой «Опыт о живописи» (1765), заметки о новой манере актерской игры — «Парадокс об актере» (1770), о музыкальной жизни Парижа — «Племянник Рамо» (1770). Многие из них не были известны широкой публике, так как появлялись только в рукописном журнале Гримма. Но Дидро лично знали многие музыканты, актеры, художники, с которыми он любил обсуждать выставки, спектакли и концерты. Его точка зрения тут же становилась известной практикам искусства. Для Дидро-критика, как и для других критиков-просветителей, характерна тесная связь их рассуждений с вопросами мировоззрения. Нередко анализируемое художественное произведение давало Дидро повод перейти к прямому рассмотрению философских или социальных вопросов — например, отношений между человеком и природой («Салон 1767»), проблемы неврожденного характера идей («Опыт о живописи»), обоснования эстетического идеала интеллигента («Племянник Рамо») и т.д.
Особое значение имел демократический характер мировоззрения просветителей. Адресат критических эссе — не знаток, не меценат. С мыслями об искусстве он обращается к людям мало искушенным в его тонкостях (вспомним Дюбо). В случае затруднений с оценкой Дидро прибегает к арбитру, которым для него является простой человек, случайно увидевший картину или услышавший мелодию. Равный аргумент критика — его непосредственная эмоциональная реакция. Дидро-критик требовал от художника превращения искусства в средство, которое «заставило бы нас любить добродетель и ненавидеть порок». Утверждение морализующего характера искусства проводилось Дидро неуклонно, на протяжении многих лет. В эссе «Салон 1763» в связи с работами Греза он восклицал: «Мне по душе сам этот жанр — нравоучительная живопись. И так уж кисть долгие годы была посвящена восхвалению разврата и порока. Смелей, мой друг 1)зез! Морализируй в живописи, у тебя это получается прекрасно»*. Острота 280 выступлений Дидро была вызвана довольно сильной гедонистической тенденцией в живописи с пряными эротическими сюжетами. Можно считать это явление своеобразной реакцией на холодность классицизма, но оно характерно для последних лет власти аристократии, развивавшей тему человека именно с этой стороны. Аналогичные явления отмечались и в литературе — как раз в эти годы выходят «Опасные связи» П. Шодерло де Лакло, появляются романы маркиза де Сада. Для критики церкви не пренебрегал сексуальной тематикой и сам Дидро (роман «Монахиня»). В живописи мишенью его критики стало творчество Ф. Буше, директора Парижской академии, «королевского» живописца, кисти которого принадлежат эрмитажные «Триумф Венеры» и «Пастушеская сцена». От этой живописи отличалось творчество Ж. Б. С. Шардена, писавшего бытовые сцены, натюрморты («Молитва перед обедом», «Прачка»). Об одной из его картин восторженно писал в своих «Салонах» Дидро. Следует отметить и чуждого эротическим сюжетам Г. Роббера, писавшего архитектурные пейзажи. Он был членом Парижской академии, а в 1802 году объявлен «почетным вольным общником» Петербургской академии художеств.
Это звание с екатерининских времен носил и Дидро. Критика Дидро несла искусству новые идеи, она поддерживала все, что представлялось в нем новым, прогрессивным. Наиболее яркий пример — борьба Дидро с установленной классицизмом XVII века иерархией жанров. В своем нормативном произведении «Поэтическое искусство» (1674) Н. Буало даже не упоминал бытовой роман, роман «плутовской», комическую оперу, жанровую живопись (творчество братьев Ле Нэн). Но все это уже существовало. Третье сословие, не имевшее еще сил для других форм самоутверждения, именно в этих жанрах противопоставляло феодальному упадку нравов свой идеал патриархальной добродетели и чувство юмора. Дидро, не разрушая целиком привычную пирамиду жанров (высокие и низкие), нарушал ее стройность — вводил так называемые «средние жанры». Тем самым «бесправные» новички получали теоретически обоснованный статут в жанровой семье. Театр как объект теоретигеского и художественно-крити- геского анализа. Просветители много размышляли и писали о театре, поскольку этот вид искусства пользовался в XVIII веке большой популярностью. Кроме бродячих трупп, во многих странах Европы существовали постоянные театры. В России, например, в 1756 году был учрежден государственный «Русский для представления трагедий и комедий театр» во главе с первым трагиком Федором Волковым. Интерес публики к театру укреплял надежду на возможность его воспитательного воздействия. Дидро именно так и считал, но ему возражал Руссо, говоря, что злодей, даже облившись слезами на представлении о злокозненных делах, выйдя из здания театра, останется тем же злодеем. Просветители, как мы уже сказали, много размышляли о театре, поскольку он был не просто популярен, он привлекал самую разную публику. Его зрителями были не только аристократы, но и буржуа, чиновники, простые люди. В Европе шли самые разные спектакли — от трагедий и исторических пьес до «слезливых комедий», буржуазной драмы и бытовой комедии. Широко практиковались гастрольные поездки. В России гастролировали лучшие труппы, в их репертуаре были произведения Корнеля, Расина, Мольера, Реньяра, Вольтера.
В дальнейшем во времена Французской революции 1789 года популярность театра была использована в идеологических целях для организации зрелищ, первым из которых, привлекшим огромные толпы, стало перенесение праха Вольтера в Пантеон по сценарию известного живописца Ж. Л. Давида, ставшего их первым и лучшим устроителем*. Центральным персонажем при этом был Разум, который должен был подрывать идеологию аристократии и католической церкви, враждебных революции. Опыт французской революции 1789 года в вопросах искусства был учтен русскими революционерами 1917 года (в 1919 г. во Дворце искусств — так назывался тогда Зимний дворец — была устроена большая выставка живописи всех направлений, в крупных городах осуществлялся план «монументальной пропаганды» с установкой памятников выдающимся революционным деятелям, на площадях шли театральные постановки, поощрялась самодеятельность). Примером теоретигеской знагимости критики могут быть работы выдающегося немецкого философа-просветителя, писателя, критика Г.Э. Лессинга (1729-1781). Театр привлекал Лессинга возможностью непосредственно влиять на немецкое общество. Цикл новаторских статей в созданном им периодическом издании «Гамбургская драматургия» (1767-1769) сделал его знаменитым. Он полемически выступил против 281 «офранцуженного театра» И. К. Готшеда. Последний был представителем «правого» крыла немецкого Просвещения, внутри которого шли острые дискуссии. Готшед утверждал, что теория классицизма и практика французского театра показали, что наиболее верно принципы античного театра были поняты и реализованы во Франции XVII-XVIII веков. Он поддерживал критику Вольтером драматургии В. Шекспира. Будучи рационалистом, Готшед способствовал падению барочных вкусов, становлению немецкого литературного языка. Он не мыслил искусство вне нравственной сферы, задачу искусства видел в изображении нравов, в нравственном воспитании человека, в совершенствовании его природы (влияние близкой ему идеи Лейбница о разумном совершенствовании мира). Лессинг же критиковал классицизм, выступал за правдивость, за новую драму (Лессинг перевел на немецкий язык две «слезливые комедии» Д.
Дидро), высоко ценил драматургию В. Шекспира. Лессинг писал, что важным для себя считал «рассеять заблуждение о правильности французской драмы»х, поскольку эти представления ведут к «порче вкуса», к «стремлению предписывать гению, что он должен и чего не должен делать» 282 283. Лессинг был одним из первых теоретиков, заговорившим о значимости национального момента для искусства. В данном случае — о важности немецкого языка для развития театра, о богатстве немецкой народной поэзии. Рост национального самосознания в XVIII веке подготовил тезис просветителей о значимости сохранения национальных особенностей. Лессинг был не только выдающимся критиком, но и серьезным теоретиком. В работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» он поднял проблему не сходства, а специфики отдельных искусств. Ссылаясь на опыт древних (употребляя выражение «живопись — немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись»), Лессинг подчеркивал, что уже они знали, что «оба искусства... весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания». Забыв об этом различии, «новейшие критики... сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии... они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры». Лессинг заключает, что его главнейшая задача состоит в том, чтобы «противодействовать этому ложному вкусу и необоснованным суждениям» !. Он всегда видел задачу критика в «правильном применении эстетических начал к частным случаям». Определив в предисловии к «Лаокоону», что под живописью он имеет в виду «вообще изобразительное искусство», а под поэзией «в известной мере... и остальные искусства, где подражание совершается во времени», Лессинг вступает в полемику с И. И. Винкельманом (1717-1768) крупнейшим специалистом того времени по античности, автором «Истории искусства древности» (1764), очень популярной в XVIII веке, среди статей которого был и «Лаокоон» с анализом известной скульптуры. Винкельман так определял особенности лучших образцов греческой живописи и ваяния — благородная простота и спокойное величие как в позах, так и в выражении лиц. Ему представлялось, что это было проявлением стоицизма древних греков. Лессинг на разных примерах показал трагедию Лаокоона в греческой поэзии, драматургии (герой испускает жуткие крики) и в изобразительном искусстве (только стон сквозь сомкнутые уста). Он подчеркивает эту разницу и ищет ей более серьезное объяснение. Лессинг показывает, что разница объяснялась тем, что не для поэзии, а именно для живописи и скульптуры в искусстве Древней Греции существовал суровый закон, запрещавший искажать красоту телесного облика. Именно поэтому скульптор так выразительно передал страдания Лаокоона — лишь стоном и бегущими по телу судорогами. Итогом этой работы следует считать не только выявление важной для искусства проблемы специфики его видов, границы между которыми существенны, что приведет к поискам критериев их различия в самой системе видов искусства, к разработке в XIX веке морфологии искусства. Важно было и выступление Лессинга против стоицизма, который предполагал подавление естественных чувств, всего индивидуального в личности, что вытекало из представлений Винкельмана о героике. Лессинг настаивал на том, что в ней главным являлось свободное выражение естественных чувств, сочетавшееся с высоким осознанием долга и чести. Это отвечало представлениям Лессинга о человеке вообще, его значении как героя, вступившего в борьбу. 284 Эстетигеская мысль в России XVIII века. Сложность этой темы состоит в том, что в России просветители-теоретики не осознавали, особенно в начале века, постановку и обсуждение эстетических проблем как самостоятельную область знания. Не существовало светской философии. Значимые эстетические вопросы (проблемы поэзии, творчества и роли искусства) рассматривались в работах, посвященных самым разным темам философского, общественно-политического, теоретикохудожественного плана. Существуют разные подходы в определении этапов русского Просвещениях. Мы обратимся к работам первой трети XVIII века («ученая дружина»), подготовленным русской гуманистической традицией, и к началу второй половины этого периода, «зрелому просветительству». Вокруг Петра I формируется «ученая дружина», в трудах ее представителей философские вопросы занимают заметное место. Феофан Прокопович (1681-1736), псковский епископ, встретился с Петром I в 1709 году в Киеве, где он читал в Киево-Могилянской коллегии лекции по философии. Вскоре он был переведен в столицу, стал главой «ученой дружины», будучи убежденным сторонником церковных реформ и обновления культуры. На первое место он ставил не Священное Писание, а познание естественных законов, поскольку в «самом естестве» есть «закон от Бога положенный». Он высоко ценил поэзию, считая, что она ближе к философии. Основной задачей поэзии является философское познание жизни. Прокопович распространяет эту задачу и на живопись, считая, что поэзия и живопись сходятся в идее, а различаются в способах изображения: «Как художник, услышав о каком-то событии, сначала обдумывает, зрительно представляет себе местность и лица... так же и поэт должен поглубже рассмотреть действительное событие умственным взором и по-своему измыслить правдоподобное»285 286. Сравнивая науку и искусство, Прокопович выделял их отличия и особенности. Его интересовала проблема разных «слогов» в поэзии. Он предлагал существовавшее многообразие сменить на три слога — высший, средний и низший. Как и европейских просветителей, его интересовала проблема национального языка, значение которого он подчеркивал в работе о риторике287. В. Татищев (1686-1750) сподвижник Ф. Прокоповича по «ученой дружине», был историком, философом, участником петровских походов. Эстетические проблемы он рассматривал, исходя из познавательных способностей человека. Его философия носила светский характер, он отличал ее от богословия. Работа «Разговор о пользе наук» была написана в 1733 году как результат бесед на эту тему с членами академии, Феофаном Прокоповичем, другими лицами. Искусство было отнесено к наукам, которые он называл «щегольскими»: поэзия, музыка, театр и живопись. Степень их «полезности» определяется их общественной пользой. Так, архитектура была причислена Татищевым к «полезным» наукам, как то, что было полезно для морального и физического усовершенствования человека. Такое отношение к архитектуре вполне понятно в годы строительства Санкт-Петербурга, новой столицы государства. В духе времени и, возможно, под влиянием Локка к «щегольским» относилось и «танцевание», могущее быть полезным: «не токмо плясанию, но более пристойности как стоять, идти, поклониться, поворотиться учит и наставляет»*. Кроме «полезных» и «щегольских» наук, для В. Татищева существовали и «вредные» и «тщетные» науки — алхимия, некромантия. Он предлагал под воображением (поятностью) понимать три его вида: мысленное, «поятность смысла или догадки» и «поятность суждения» 288 289. Антиох Кантемир (1709-1744) — яркая фигура «ученой дружины». Сын молдавского господаря, философа и историка Дмитрия Кантемира, перешедшего на сторону Петра I в 1711 году, он был дипломатом (российским послом в Англии и во Франции), ученым, переводчиком и родоначальником сатирического направления в поэзии. Дружил с Монтескье, переписывался с Вольтером. Переводя книгу Фонтенеля «Разговор о множестве миров», столкнулся с тем, что в русском языке еще нет ряда слов — таких как «философия», «идея», «элемент», «система», «объект», «субъект». Кантемир не только переводил, но и в обширных комментариях к своим переводам объяснял вводимые им термины. Необходимость в создании философской терминологии на русском языке осознавал уже Татищев, но сделал это А. Кантемир. Философию, которую Кантемир переводил как «любомудрие», он подразделял на логику, «нравоучение», «фисику» и «метафисику», которая «дает нам знание сущего в обществе и о сущих бесплотных, каковы суть душа, духи и Бог»J. Он был рационалистом, которому импонировали методы Декарта и Коперника. Став одним из зачинателей классицизма, Кантемир, в противовес теоретику поэзии классицизма Н. Буало, призывал писать «народным почти стилем». Объясняя остроту своих сатир, служивших искоренению «злонравия дворянства», Кантемир писал, что он употребляет «грубый» слог, так как в этих сатирах правда выступает «без всякой украсы». При этом он учитывал и реакцию публики: «...слог ее (сатиры — Э. Ю.) будучи прост и весел, читается охотнее, а обличения ее тем удачливее, что мы посмеяния больше всякого другого наказания боимся» 290 291. Главной целью искусства А. Кантемир полагал служение гражданским идеалам Просвещения. Он был сторонником учения о свободе воли: «Я в моей воле свободен». Воля — основание ответственности человека за свои поступки и основание для нравственной оценки его действий. «Сие есть истинное основание прямого порядка и наставления во нравах и нашей жизни» 292. Как большинство просветителей, А. Кантемир был противником крепостного права. К «зрелому» просветительству относятся труды основателя светской философии в России М.В. Ломоносова (1711-1765). Великий ученый, сформулировавший закон сохранения материи и движения, разработавший теорию теплоты, кинетическую теорию газов, сделавший ряд других открытий, не оцененных современниками, он был поэтом, художником, языковедом и теоретиком поэзии. В поэтическом творчестве он стал преобразователем русского поэтического языка. Во время четырехлетней учебы в Марбургском университете, где он слушал лекции X. Вольфа, видного философа и естествоиспытателя, М. В. Ломоносов, относясь с большим уважением к своему учителю, признавал заслуги Декарта, отмечая, что тот открыл дорогу «вящему наук приращению». В предисловии к собственному переводу одного из сочинений X. Вольфа об экспериментальной физике он высоко оценивал сочинения таких ученых, как Лейбниц, Локк, Кеплер, Галилей, Ньютон293. М. В. Ломоносов был личностью возрожденческого типа, его отличало оптимистическое отношение к жизни, хотя в своей деятельности ему пришлось встретить немало трудностей. Следует отметить, что Ломоносов высоко ценил в человеке его творческие задатки, проявляющиеся в разных областях — в самом познании, в разных ремеслах, в художественном творчестве: «Ничто на земле смертному выше и благороднее дано быть не может»,— писал он *. При этом Ломоносов подчеркивал, что ценнее всего радость от познания и осуществления замыслов. Будучи рационалистом, он занимался анализом разных чувств человека и их значением в художественном восприятии. Чувства, которые вызывает прекрасное, представлялись ему близкими любви. Ее он считал «матерью» страстей, она подобна молнии, «самые сильные удары которой приятны» 294 295. Искусства Ломоносов разделял на художественные произведения, «умножающие красоту мира», действенное средство воспитания и постижения мира, на «художества» (ремесла, требующие особого знания, например металлургия — это делали и современные ему теоретики) и «свободные искусства», к которым относились литература, живопись, скульптура и архитектура. Последние два вида искусства занимали как бы промежуточное положение в этом делении, хотя в дальнейшем Ломоносов назвал скульптуру, архитектуру и живопись «тремя знатнейшими художествами». Поэтическое творчество Ломоносова было важным этапом становления русской поэзии. Считая, что поэтический дар («совоображение») дан человеку Природой, он полагал, что начинающему поэту следует помогать. В написанной в этих целях «Риторике» он выделяет отношения «поэт — произведение — читатель» и предлагает соблюдать правила, которыми пользуется ритор, желающий сосредоточить внимание публики на одном вопросе. Первым правилом, вслед за Кантемиром, Ломоносов называет нравственные качества поэта, отсутствие которых не может быть заменено никакой силой таланта. Необходимым представляется ему и знание «ритором» своих читателей (возраст, пол, воспитание и настроение), учет психологии восприятия. Поэзию Ломоносов ставил на первое место среди свободных искусств, а в ней такой ее жанр, как ода. В это же время в России жил и работал Г.Н. Теплое (1717-1779), также слушавший лекции X. Вольфа и разделявший его взгляды. Его заслугой является то, что, подразделяя формы познания (историческое, математическое, философское), он говорит об особом виде философского познания, которое называет «философией стихотворческой». Последняя занимается теорией художественного творчества и предметом ее является «поэтическое искусство», к которому Г. Теплое относил кроме литературы живопись и скульптуру. Об этом он пишет в работе 1751 года с длинным и таким «просветительским» названием — «Знания, касающиеся вообще до философии для пользы тех, которые о сей материи чужестранных книг читать не могут». Следует обратить внимание на этот важный для судеб эстетики факт: «крестный отец» эстетики Баумгартен и русский вольфианец Теплое «...почти одновременно пришли к идее выделения особой отрасли философского знания, посвященной художественному творчеству и прекрасному»296. Об уровне работы Теплова «О качествах стихотворца рассуждение» (1755) можно судить по тому, что долгое время, до 60-х годов XX века, она ошибочно приписывалась М.В. Ломоносову. В том же 1755 году были опубликованы его «Рассуждения о начале стихотворства». Его перу принадлежат и «Письма об искусстве», в которых анализировались взаимоотношения живописи, ораторского искусства и поэзии, подчеркивалось значение разума как для художника, так и для поэта. Совершенный стихотворец должен «иметь довольное понятие» обо всех науках. Видная фигура русского Просвещения 1770-1780-х годов — Н. И. Новиков (1744-1818), о котором справедливо сказал А. С. Пушкин, что он «подвинул на полвека образованность нашего народа». Н. Новиков верил, что причина многих заблуждений человечества состоит в невежестве, что только знание может привести к его преодолению и к совершенству человека. Им издавались сатирические еженедельники — «Трутень», «Пустомеля», «Живописец» и «Кошелек». Содержание их было не только критическим, но и нравоучительным. Обращаясь к читателям, он призывал писать «сатиры на дворян, на мещан, на приказных, на судей, совесть свою продавших, и на всех порочных людей». При этом, зная русские порядки, предостерегал не «наводить свое зеркало на знатных бояр и боярынь». Вступив в 1775 году в масонскую ложу, Н. И. Новиков отказался от сатиры. Название другого его журнала, ставшего первым в России философско-литературным изданием, менялось: в 1777-1780 годах это «Утренний свет», затем, в 1781 году,— «Московское ежемесячное издание», позже — «Вечерняя заря» и в 1784-1785 годах — «Покоящийся трудолюбец». Но идеалам Просвещения, поскольку масонство по-своему боролось за христианскую нравственность, обличало пороки, Н. И. Новиков остался верен. Показательно, что часто появление в его журнале масонской статьи сопровождалось появлением (нередко в том же номере) статьи просветительской. Дискуссия с масонами — характерная черта века Просвещения. Главным расхождением был вопрос о путях гармонизации общества. Просвещенцы видели ее в активной позиции приобщения народов к знанию, масоны — в пассивной работе по самоусовершенствованию человека, в аполитизме. В1784 году в «Прибавлениях к Московским ведомостям» (издатель Н.И. Новиков) была опубликована статья «Об эстетическом воспитании», принадлежавшая, очевидно, перу издателя журнала. В ней речь шла о новой науке — эстетике, о возможном ее развитии, о формировании эстетического вкуса, о пользе эстетического воспитания для народного просвещения и образования. За несколько лет до этого сама Екатерина II издавала журнал «Всякая всячина» и писала для журнала Н. И. Новикова «Живописец». Но к масонству она относилась отрицательно, высмеивала масонов в своих комедиях, с успехом ставившихся в Петербурге. Известно, насколько Екатерина была напугана Пугачевским восстанием и казнью королевской семьи в ходе Французской революции. Просвещенческие идеи и членство в масонской ложе (Павел, ее наследник, тоже был масоном) стали основанием указа императрицы в апреле 1792 года об аресте Н. И. Новикова. Без суда он был на 15 лет заключен в Шлиссельбургскую крепость. Все его издания были конфискованы. Часть попала в университетские библиотеки, часть была сожженах. Освободил его по смерти матери император Павел. Знаменитой, драматической фигурой русского Просвещения был А.Н. Радищев (1740-1802). Сын помещика, в 1762 году он был зачислен в Пажеский корпус, а в 1766 году с группой молодых людей по распоряжению Екатерины II был направлен на учебу в Лейпцигский университет. Там он знакомится с немецкой философией. Русские студенты, в том числе и Радищев, увлекались идеями французских просветителей. Столкнувшись с несправедливостью, они организовали «бунт» против притеснявшего их русского надзирателя. Для Радищева это был первый опыт протестной практики. Вернувшись в Россию 297 в 1771 году, он добросовестно служит в государственных учреждениях, но свое призвание находит в литературной деятельности. В России этого времени становится ясно, что мечты о просвещенном государе потерпели крах: Пугачевское восстание, так напугавшее государыню, закончилось публичной казнью Пугачева в 1775 году. Эти события усилили радикализм Радищева. В начале 80-х годов он пишет оду «Вольность», которую позже частично включит в свое известное «Путешествие из Петербурга в Москву». Радищев издал его, отпечатав в домашней типографии, в 1790 году. Прочтя «Путешествие...», Екатерина, бывшая в 70-е годы корреспонденткой Вольтера, принявшая в Петербурге Дидро, разразилась гневными тирадами: «Он бунтовщик, хуже Пугачева... Ода совершенно и ясно бунтовская, где царям грозится плахою». Напомним, что прошел уже год после начала Французской революции и суд народа осудил на казнь королевскую чету. В «Вольности» автор, как о примере гнева народа, поставленного в отчаянное положение, напоминал об английской революции 1649 года и о последовавшей казни короля Карла I. Заметим, что Радищев осуждал Кромвеля, вождя революции, считая, что он «твердь свободы сокрушил». Не был он и бунтовщиком в духе Пугачева. На страницах «Путешествия...» он осуждал восстания такого типа, в которых «яростные и невежественные рабы» умерщвляли помещиков, не щадя «ни пола, ни возраста» и «искали паче веселие мщения, нежели пользу сотрясения уз» крепостничества*. Расправа последовала очень быстро. После короткого следствия Сенат приговорил Радищева к смертной казни, замененной ссылкой в Сибирь. Приехав к месту ссылки в январе 1792 года, он сразу же взялся за работу над философским трактатом «О человеке, о его смертности и бессмертии». Две части этого труда написаны с противоположных точек зрения и не решают главную проблему, допуская существование противоречащих друг другу убеждений. Этот трактат на очень популярную в России XVIII веке тему, кроме заявленной проблемы, дает возможность представить философские взгляды Радищева в целом, как систему, включающую и его эстетические воззрения. Основой их было представление о том, что красота — это свойство Природы. Но показательно, что она открывается только человеку. Красота Природы без «проявляющей» способности разума «ничтожествует». Как ценность она существует благодаря человеку. «Проявляя» красоту Природы, человек сам выступает как ее часть, как существо «двуестественное» (тело и дух) и как высшая 298 мера совершенства в земной «вещественности». Думая о совершенстве человека — этой одной из основных проблем Просвещения — Радищев ставил вопрос о физической красоте человека как объективной данности, напоминая о том, что художники всех времен любили писать «нагость». Отсюда следует вывод, что телесные наказания нарушают «благообразие человека» и право каждого человека на красоту его тела299. Поддерживая мысль Гельвеция о том, что человек «брат всем тварям земным», Радищев подчеркивает, что наличие у человека рук отличает его от других живых существ. Рука — «путеводительница к разуму», именно благодаря ей возникают не только «рукоделия», но и все «художества» и все «пособия для наук нужные». Эстетическое восприятие Радищев понимал как результат взаимодействия различных чувственных рецепторов, осуществляемого разумом. Суть его в том, чтобы не только радоваться красоте, но и стремиться к ней. Силу воздействия гения на аудиторию он сравнивает с естественными силами, это воздействие, по его мнению, подобно акту творения мира. Особенно важно, замечает Радищев, невмешательство в творчество, и научное, и художественное, государственной власти. Ссылаясь на Гердера, он пишет: «...никакая власть не может давать решений и не должна; не может того правительство, менее еще его цензор...» 300 301 Расцвет искусств возможен только при утверждении в обществе «вольности», зависящей от многих обстоятельств. Отсюда и роль искусства в утверждении вольности, оно осуществляет функцию совершенствования как самого индивида, так и общества. Трактат Радищева «О человеке, о его смертности или бессмертии» как бы подводил итог работам предшественников, и был призывом к дальнейшей разработке не столько эстетической проблематики, сколько проблем человека. Получив в 1797 году от Павла разрешение вернуться из ссылки, он при Александре I был приглашен в Комиссию по составлению Свода законов. Оставшись верным идеалам Просвещения, он предлагал отмену крепостного права, телесных наказаний и пыток, введение публичного судопроизводства. В1802 году Радищев покончил жизнь самоубийством. О причинах этого поступка было много разноречивых мнений. Вот как оценил их Ю. М. Лотман, выдающийся знаток творчества А. Н. Радищева: «Радищев стремился подчинить всю свою жизнь и даже самую смерть доктринам философии... Он силой вдавливал себя в нормы “философской жизни” и одновременно силой воли и самовоспитания делал эту “философскую жизнь” образцом и программой жизни реальной»1. Понятие «эстетика» стало известно в России достаточно быстро после его введения А. Г. Баумгартеном. В царствование Александра I эстетика получила официальный статус и началось ее преподавание не только в университетах Москвы и Санкт-Петербурга, но и в лицеях (А. С. Пушкин прослушал курс эстетики) и других образовательных учреждениях, включая гимназии. Была создана система подготовки преподавателей эстетики. Этот материал стал известен благодаря работе в архивах проф. П.В. Соболева, поднявшего массу документов (вплоть до гимназических сочинений по эстетике), которые вошли в его книгу «Очерки русской эстетики первой половины XIX в.» 302 303 и в 24-ю лекцию второй книги наших «Лекций по истории эстетики» 304. Декабрьское восстание 1825 года, страх Николая I перед вольнодумством привел к запрету преподавания эстетики, а имена классиков немецкого идеализма было запрещено упоминать. Именно поэтому в России такое значение получила литературная критика, названная В. Белинским, как мы уже говорили, «движущейся эстетикой». Подводя итог анализу эпохи Просвещения, следует отметить особое значение XVIII века для истории эстетики. Именно в это время было определено место эстетигеских переживаний и искусства в жизни человека. Был определен предмет и найдено имя эстетика для теоретикофилософского изучения комплекса этих проблем. Последнее десятилетие XVIII века завершается необходимым вхождением эстетических проблем в систему философских взглядов И. Канта. Литература Истогники 1. Любо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М.: Искусство, 1978. 2. Батте Ш. Изящные искусства, сведенные к единому принципу // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М, 1964. Т. 2. 3. Монтескье Ш. Избранные произведения. М., 1955. 4. Хом Г. Элементы критики // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1964. Т. 2. 5. Юм Д. О норме вкуса // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1964. Т. 2. 6. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2, М., 1964. 7. Дидро Д. Собр. соч. М., 1946. 8. Руссо об искусстве. М., 1956. 9. Гельвеций К. А. Об уме. М., 1938. 10. Поп А. Опыт о критике // Из истории английской эстетической мысли XVIII века. М.: Искусство, 1982. 11. Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М., 1936. 12. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Лессинг Г.Э. Избр. произведения. М., 1953. Дополнительная литература 1. Балицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. М.: Искусство, 1983. Монография написана на основе анализа богатых источников, ставит проблемы периодизации эпохи Просвещения. 2. Соболев П.В. Очерки русской эстетики первой половины XIX в. Л., 1972. В книге приведены данные обширных архивных исследований автора о серьезной подготовительной работе в России в начале XIX века, предшествовавшей введению преподавания эстетики как самостоятельной дисциплины (университеты, лицеи, гимназии). Показано, что это включение эстетики в систему образования вызвало большое оживление и поддержку учащихся, что подтверждено гимназическими сочинениями. После декабрьского восстания 1825 года император Николай I запретил преподавание этой дисциплины. Темы семинарских занятий Особенности философско-художественной культуры XVIII века. 1. Определение А. Баумгартеном предмета и значения эстетики как философской науки. 2. Вкус как одна из основных проблем философии эпохи Просвещения. 3. Критик и его функции как новая проблема XVIII века. 4. Поиск единого начала искусств в работах просветителей. 5. Лессинг как теоретик, поднявший вопрос о различии видов искусств (пластика, словесные искусства). 6. Особенности российского Просвещения. Темы курсовых работ Институциональные новшества художественной культуры эпохи Просвещения (музеи, критика). 1. Проблема сходства и различия видов искусства в трудах просветителей. 2. Национальные различия в философском подходе к проблемам вкуса (Англия, Франция). 3. Об обязательных личных качествах художественного критика в работах просветителей. 4. Творчество Д. Дидро как единство теоретических и художественнокритических анализов. 5. Лессинг — критик классицизма и видный теоретик эпохи Просвещения. 6. Эстетические проблемы в трудах «ученой дружины» Петра I. 7. Н. И. Новиков — яркая фигура российского Просвещения. 8. Двухчастная работа А. Н. Радищева «О человеке, о его смертности и бессмертии» — основа его философско-эстетических представлений.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Фигура художественного критика как новая проблема эстетики Просвещения.:

  1. 1. СПОРЫ ВОКРУГ КАНТА. ШИЛЛЕР
  2. КАТАЛОГ ИЗДАНИЙ
  3. 3. Основные философские направления периода зрелого Просвещения (спинозизм, материализм, „естественная религия", атеизм, эмпирико-психологическая гносеология)
  4. Литература 1.
  5. Примечания
  6. ЛИТЕРАТУРА «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»
  7. Культура России XIX — начала XX вв.
  8. Культура Европы XX в.
  9. ОЧЕРК ИСТОРИИ КИНИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ
  10. КОСМОС ИСЛАМА
  11. «МИР БОЖИЙ»
  12. «жизнь»
  13. Глава 6 XVIII ВЕК — ВЕК ПРОСВЕЩЕНИЯ
  14. Фигура художественного критика как новая проблема эстетики Просвещения.
  15. Критика как «движущаяся эстетика».
  16. Глава 21 ЭСТЕТИКА МАРКСИЗМА: РЕВОЛЮЦИОННОЕ ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ В ИСКУССТВЕ
  17. Деконструкция и основные понятия постструтурализма.
  18. 1.1 Особенности критики утопического в различных традициях социально-философской и политической мысли
  19. 1.1. Понятие диалога, его происхождение и развитие