<<
>>

Художественно-критигеская и организационная деятельность.

Параллельно теоретической работе много энергии Дюфренн уделял руководству «Ревю д'эстетик» (принял его из рук известного эстетика Э. Сурьо), поддерживал высокий теоретический статус журнала и его постоянную связь с процессами современного искусства (№ 23 за 1993 г.
был посвящен России). Беспокоила его проблема «непонимания» публикой того, что она встречала в выставочных залах. Этой проблеме посвящена единственная из всего наследия философа переведенная на русский язык статья «Кризис искусства» (1976): «Из того, что произведение вызывает замешательство, безразличие или скрываемую скуку, еще не следует, что иссякла созидательная сила искусства» [Дюфренн, с. 30]. Несомненно, что искусство вовлечено в «круговорот всеобщего обмена, характерного для нашего общества потребления», что художник получил в нем достойное место («а он так долго боролся за это»). На той ограниченной территории, которую сегодня занимает художник, он может сделать из нее «образцовое употребление»: «его произведение приглашает публику освободиться играя, но кроме того, само созидание произведения уже несет свидетельство свободы, которую можно сымитировать и в других сферах» [Дюфренн, с. 32]. Сферы эти самые разные — создание цветника, убранство кухни, исполнение музыки не профессионалом, а любителем и т. д. В каждом человеке наличествует творческий потенциал, о чем косвенно свидетельствует детское восприятие и творчество (рисунки, живописные работы, пение и танцы). Вспоминает Дюфренн в этой связи и мысли Маркса о том, что в коммунистическом обществе не будет живописцев, «а будут люди, занимающиеся и живописью» [Дюфренн, с. 34]. Понятие игры занимает важное место в эстетических текстах Дюфренна. В указанной статье он пишет следующее: «Восприятие, к которому приглашает нас искусство... связано с игрой. Уже глаз, который, по выражению Клее, пасется на картине, с ней играет, как и торжествующее тело того, кто увлечен ритмами музыки или захвачен праздником.
Если произведение или событие приглашает нас играть, то это происходит потому, что творчество тоже игра, активная встреча с материей, любовная борьба с ней, бескорыстный поиск красоты». Размышляя о процессах в искусстве 70-90-х годов, Дюфренн замечает, что столь распространенные толки о «смерти искусства» оказались преждевременными: «Искусство, разговоры об искусстве, рынок искусства процветают... Та взволнованность разговора об искусстве, которой мы поддались, поддерживается лишь некоторыми школами и главным образом путем разговоров, а не произведениями (разговоры агрессивны, а произведения всего лишь скучны) [Дюфренн, с. 30-31]. Поэтому Дюфренн предпочитает говорить о кризисе искусства как о том, что предвещает перемены в его жизни, которые уже заметны. Он обращается к настроениям, характерным для интеллигентной публики после событий 68 года, года студенческих волнений, признанных проявлением кризиса культуры: «Как бы ни интерпретировать их, я был ими глубоко задет (его друг, известный философ П. Рикер, шел со студентами в рядах демонстрантов в Нантере.— Э.Ю.): они очень повлияли на мои последующие книги, в том числе те, что касались эстетики». Новая, «политизированная», по его словам, эстетика должна выявить в искусстве игровые, эмоциональные, взрывные начала, от которых, по его выражению, «затрещат существующие структуры власти». В этом сказалось влияние Франкфуртской школы (Адорно, Маркузе). Заметим, что в эти годы Дюфренн сам способствовал переводам на французский язык работ Адорно в руководимой им серии по эстетике издательства «Клинксиек». Мечтая о будущем искусства, Дюфренн видел освобождение его от власти тех институтов, которые препятствуют «свободной охоте» создателей произведений — формируется каста «профессионалов», которые, не будучи художниками, оценивают и узаконивают их работы, а также те, кто берет на себя труд ими торговать. Это освобождение должно, по его мнению, привести к уничтожению привилегий и к появлению того, что названо им «подлинно народным искусством»: это будет «искусство неприрученное, которому причастны все, а не только специалисты и эксперты» [Дюфренн, с.
33]. При этом музеи не будут уничтожены, они останутся свидетелями прошлого, которое явило мощь воображения и противостояния. Однако требуются и существенные изменения: «Музеи могли бы стать мастерскими, центрами информации, широкими рынками обмена работами, произведениями и идеями вне коммерческих циклов и идеологических храмов» [Дюфренн, с. 34]. Не будет отринута и необходимость обучения, труда, но все большее место при этом будет занимать самообучение. Осуществить это можно, считает Дюфренн, только после того, как будут изменены представления о вкусе и об искусстве. Называя свою идею о народном искусстве утопической, наш философ и эстетик не считает нужным «уточнять условия и последствия ее реализации». Но он уверен в том, что единственным критерием «свободного суждения вкуса отныне станет удовольствие как наслаждение. Неодомашненное, неуважительное и нескромное удовольствие. И каждый будет волен получить это удовольствие там, где он его найдет» [Дюфренн, с. 35]. Обращаясь вновь к современному (80-90-х годов) искусству, Дюфренн отмечает, что оно больше не ориентировано на почтительное и пассивное созерцание, на красоту в традиционном представлении: «Эта практика в гораздо большей степени обращена к тому, чтобы силой или нежностью пробудить в нас мощь воображаемого... которое помещает нас в мир и делает нас более восприимчивыми к необходимости его показать... Как же при этом не заключить, что искусство не умерло, меняясь для того, чтобы жить во всех людях, как не сказать, что в нашем непереносимом обществе оно является, возможно, единственным знаком, дающим нам право надеяться на новую жизнь?» [Дюфренн, с. 35]. В заключение нельзя не сказать о яркой, написанной достаточно резко книге М. Дюфренна «За человека» (1968), в которой он выступил против модной в те годы идеи о смерти человека в современной культуре и в защиту того, что человеком создано за многие тысячелетия на земле. В том числе в защиту философии, первой начавшей разговоры о его смерти (структурализм).
Дюфренн, сохранив верность заветам К. Ясперса, называет М. Хайдеггера антигуманистом за то, что за Бытием он не видит индивида, без учета интересов которого невозможно понимание состояния ЧЕЛОВЕКА. Резко звучит критика современного технократического общества, смотрящего на личность как на инструмент, приложение к машине. Дюфренн делает наметки философии, которая за заботами о бытии не забывает о заботах геловека, индивида. Человек всегда узнаёт человека и хочет видеть в себе и в других именно геловека. Гуманистический характер этой книги выражает глубокое убеждение М. Дюфренна в том, что жизнь, наше бытие в мире — это подарок Природы, который следует ценить и который требует от нас творчества, активности и ответственности. Литература Истогники 1. Гартман Н. Эстетика. Киев, 2004. 2. Дюфренн М. Кризис искусства / Пер. с фр. Э. П. Юровской // Современная западноевропейская и американская эстетика. М., 2002. 3. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. Рекомендуемая литература 1. Акиндинова Т.А., БердюгинаЛ.А. Новые грани старых иллюзий. Л., 1984. Монография содержит анализ основных положений феноменологической эстетики Гартмана как продолжение и переосмысление эстетической концепции неокантианства с позиций «новой онтологии». 2. Вдовина И. С. Феноменология во Франции (Историко-философские очерки). М., 2009. Исследовательница, много лет серьезно занимающаяся французской философией XX века, о которой ею написан ряд книг, справедливо обращает внимание на особенности, определившие развитие методов Гуссерля во Франции. Анализируются работы четырех ведущих феноменологов (П. Рикер, Э. Левинас, М. Дюфренн, М. Мерло-Понти). Темы семинарских занятий 1. Специфика эстетического феномена в различных видах искусства в исследованиях Р. Ингардена. 2. Эстетика Н. Гартмана на пересечении феноменологии и неокантианства. 3. Эстетический феномен как сфера возможного в философской систематике Н. Гартмана. 4. Анализ М. Дюфренном современного кризиса искусства. 5. Эстетика М. Дюфренна в контексте французской феноменологии. Темы курсовых работ 1. Структура литературного произведения в эстетике Ингардена. 2. Особенности архитектурного произведения и его структура в эстетике Ингардена. 3. Типология живописных произведений и их структура в эстетике Ингардена. 4. Музыкальное произведение в эстетике Ингардена и Гартмана: компаративный анализ. 5. Универсальная формула эстетического отношения в эстетике Гартмана. 6. Морфология искусства в эстетике Гартмана. 7. Проблема «доопытного знания» в эстетике Дюфренна. 8. Аналитика эстетических ценностей в эстетике Дюфренна. 9. Синестезия восприятия как проблема в эстетике Дюфренна. 10. Современный кризис искусства и «политизированная» эстетика Дюфренна.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Художественно-критигеская и организационная деятельность.:

  1. Художественно-критигеская и организационная деятельность.