Задать вопрос юристу

Обоснование диалогизма. Диалогигесгсие принципы эстетики.

В лингвистических работах середины 20-х годовх, нашедших продолжение в 50-60-е годы, в качестве предмета анализа выбирается коммуникативная ситуация, играющая, по мысли Бахтина, решающую роль для установления значения слов, употребляемых в речи.
Разработка «кругом Бахтина» проблем языка и коммуникации в 20-е годы внесла коррективы в проделанный ранее феноменологический анализ художественного произведения. Главное — то, что теперь произведение стало анализироваться непосредственно в социальном контексте его функционирования. Желанием Бахтина было показать имманентную социальность, т. е. коммуникативность литературного произведения. Главная мысль, определявшая направление дальнейшего поиска, формулировалась следующим образом: «Действительность художественного изображения, его развертывание в реальном времени социального общения и идеологическое значение изображаемого события взаимопроникают друг в друга в единстве поэтической конструкции, но понять эту конструкцию до конца нельзя, отвлекаясь от условий ее социального осуществления. Ведь действительное развертывание произведения, например сюжета или сказа, все время ориентировано 672 на аудиторию и вне взаимоотношения говорящего со слушателями или автора с читателями не может быть понято»*. В единстве поэтической конструкции звук и смысл, преобразуясь, создают целое — звук перестает быть физическим звуком, чисто акустическим явлением, смысл перестает быть абстрактным смыслом, приобретает эмоционально-волевую окрашенность, становится звучащим смыслом (поэтическим). Но для того чтобы показать, как это происходит, надо найти посредника между двумя столь разными мирами — жизненным и художественным,— соединяющего их в целое; иначе говоря, надо найти медиум. Для Бахтина медиум — это не внутренняя форма изолированного слова; в соответствии с положениями своего учения о языке он находит его в контексте высказывания. В высказывании звеном, соединяющим его значение со звуком («материальной наличностью»), оказывается эмоционально-волевая интонация речевого акта. Экспрессивность интонации определяется всей полнотой и целостностью высказывания в социальной ситуации, в которой все слова взяты не из словаря, а заимствованы из чужих высказываний, окрашены культурными смыслами. Так как высказывание развертывается в реальном времени социального общения и само представляет собой социальное событие, то оно имеет жанровый характер. В понятии жанра, по Бахтину, фиксируется единство социальнооценочного смысла коммуникативной ситуации и способа его выражения. Жанр обозначает внутреннюю и внешнюю ориентированность литературного произведения. Первый момент говорит о тематической направленности произведения на определенные жизненные проблемы, второй указывает на условия исполнения и восприятия, а также на аудиторию, в которой оно происходит, т. е. на внешние факторы его бытия, или бытования. Внутренние и внешние факторы существуют в их взаимном проникновении. В некоторых случаях композиционные особенности произведения четко отражают предназначенность для определенных условий исполнения, например жанр оды в поэзии; в других случаях социальный смысл тематических особенностей произведения не просвечивает так ясно, но в любых случаях, в соответствии с лингвистической концепцией Бахтина, тематическое единство произведения нельзя полностью оторвать от действительности его 673 социального существования или происхождения. Жанр помогает нам установить связь между ними. Усиленные занятия Бахтина и его круга философскими проблемами языка открыли перспективы для дальнейшего развития темы диалогизма, заложили основание для нового понимания природы художественного произведения, способствовали рождению теории полифонического романа. Все эти новые моменты в эстетике Бахтина нашли воплощение и дальнейшую разработку в книге «Проблемы творчества Достоевского», вышедшей в 1929 году. Работа над творчеством Достоевского заставила Бахтина пересмотреть многие из тех вопросов, которые, казалось, были уже решенными. Они касаются, прежде всего, двух проблем: трактовки Достоевским образа героя и изображения идеи. Достоевский открыл личность как другое живое и полновесное сознание, оказывающую сопротивление завершающей ее авторской активности. Второе открытие — способ художественного изображения идеи. В отличие от философских трактатов, в романах Достоевкого идея раскрывается не в форме дискурса, а в «плане человеческого события». Третье — взаимодействие между равнозначными и равноправными сознаниями представляет собой диалогическую форму коммуникации. В связи с новыми открытиями Бахтину приходится пересматривать вопрос об отношении автора к герою. Если раньше он считал, что образ героя может быть создан только в кругозоре авторского сознания, собирающего и завершающего героя, то теперь он убеждается, что возможен и другой путь, когда чужое сознание не вставляется в оправу авторского сознания, а раскрывается изнутри как вне и рядом стоящее, при этом у автора нет ни «избытка видения», ни «смыслового избытка» по отношению к герою, автор вступает с ним в диалогические отношения !. Художественное завершение он определяет теперь даже как «разновидность насилия». И все же Бахтин не хочет отказываться от принципа авторской активности. Но он вносит новые штрихи, значительно модифицирующие ее. Бахтин настаивает на том, что новое понимание отношений автора и героя отнюдь не упраздняет авторской активности, не делает автора пассивным протоколистом ведущихся вокруг него диалогов (в чем иногда пытались упрекать Бахтина некоторые литературоведы). «Автор 674 глубоко активен, но его активность носит особый, диалогический характер... Это активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т.п., т.е. диалогическая активность, не менее активная, чем активность завершающая, овеществляющая, каузально объясняющая и умертвляющая, заглушающая чужой голос несмысловыми аргументами»*. Традиционно Достоевского причисляли к писателям-реалистам и находили в его творчестве те же самые черты, что и у других его выдающихся современников,— типических героев, психологизм, социальные характеры, живые картины общественной жизни и т. п. Да и сам Достоевский называл себя реалистом. Но в каком смысле? Вот приводимые Бахтиным строчки из его записной книжки: «Меня зовут психологом, неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой»675 676. Почему Достоевский отклоняет признание его в качестве психолога и противопоставляет свой метод — реализм в «высшем смысле» — психологизму? Под психологией понималась наука о человеке, которая, как всякая наука, включая человека в цепь причинно-следственных зависимостей, сбрасывает со счетов его свободу. Но вот, оказывается, в душу человека, превращенного в объект научных изысканий, проникнуть невозможно. Все дело в том, что в глубине человека есть нечто незавершенное, не до конца решенное и не до конца определенное, то, что только он сам может открыть в свободном акте самосознания и слова. Это и есть то, что в терминологии Бахтина — дух (в отличие от души), получивший раскрытие в произведениях Достоевского. Следовательно, образы Достоевского никак не укладываются в заготовленную литературоведами схему того, что должно характеризовать «реалистического героя»: социально-типическая определенность его психологии, включенность в окружающий быт, в систему семейных, профессиональных, служебных, статусных и всяких иных отношений, накрепко связывающих человека с окружающей социальной средой. Герои Достоевского, замечает Бахтин, ближе скорее к героям не реалистического, а авантюрного романа, герой Достоевского так же не завершен и не предопределен, как и авантюрный герой, хотя полностью с ним не совпадает. Жанр романа, получивший начало в творчестве Достоевского и развившийся после него в заметное литературное явление, Бахтин назвал полифонигеским романом. Полифонический роман строится на иных принципах создания образов, чем традиционный монологический роман. Художественная доминанта построения образа у Достовского сместилась с позиции взгляда на героя извне в его самосознание. «Все устойчивые объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность... у Достоевского становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского видения и изображения становится сама функция этого самосознания»*. Так, уже в своем первом романе «Бедные люди», создавая образ чиновника, Достоевский не дает его портрета с позиции вненаходимости и избытка видения, не фиксирует его внешних черт, даже не изображает его психологии. Предметом художественного изображения служит самосознание этого чиновника, а все вышеназванное: внешний вид, костюм, окружающая обстановка и люди — дано сквозь призму того, как все это видит, оценивает и обдумывает сам герой. Теперь возникает вопрос: если предметом внимания Достоевский сделал не мир, в котором живет и действует человек, а «смысловую позицию» человека в мире, его самосознание, а героя превратил в особую точку зрения на мир и на себя самого, то спрашивается, какие он нашел изобразительные средства, которые соответствовали бы такой кардинальной перемене всех позиций? Тайна творческого метода Достоевского в том, что, как считает Бахтин, подлинным героем у него является не сам герой-идеолог, принимающий решения по последним вопросам бытия (об этом уже было сказано до Бахтина), а идея героя, выраженная в его слове, в его голосе. Иначе говоря, предметом изображения является слово героя о себе и о мире: «герой Достоевского не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим» 677 678. Превращение романа из полотна-изображения мира, каким он был традиционно, в «звуковую картину» втягивает читателя непосредственно внутрь этого звукового пространства, наполненного полифонией голосов, сталкивающихся звучащих слов, мнений, чувств, страстей.
Бахтин отмечает, что трактовка идеи совпадает у Достоевского с трактовкой человека как ее носителя. Можно заметить, что для объяснения образа человека у Достоевского Бахтин применяет те же принципы, с которыми мы встречались в его онтологии и антропологии: человек — открытое миру бытие, он не совпадает с самим собой, его бытие дано и задано, он весь «впереди себя». «У Достоевского подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собой, в точке выхождения за пределы всего, что он есть как вещное бытие»!. Буквально то же самое можно сказать об идее, носителем которой он является. Если человек не завершен, то не завершена и его идея, если подлинная жизнь личности раскрывается только при диалогическом проникновении в нее другого сознания, «которому она сама ответно и свободно раскрывает себя», то и идея наполняется жизненным смыслом только при встрече с другой идей. Идея рождается в точке контакта с чужой идеей, живет только в диалогических отношениях с другой идеей. Но так как идея выражена в словах, то слова, которыми пользуется писатель-идеолог, должны быть особенными: «Авторское слово не может объять со всех сторон, замкнуть и завершить героя и его слово. Оно может лишь обращаться к нему. Заочного слова, которое, не вмешиваясь во внутренний диалог героя, нейтрально и объективно строило бы его завершенный образ, Достоевский не знает» 679 680. Бахтин называет такой способ полифонигеским письмом, а слово, которым он пользуются,— диалогигеским словом. В применении к роману понятие полифонии означает не параллельное движение голосов разных героев, а включенность одного голоса в другой, одновременное звучание разных голосов в одном. Ярким примером такой полифонии является монолог Раскольникова после получения письма от матери. Он наполнен чужими словами, голосами, которые действуют в одном монологе как персонажи драмы. Итак — события и ситуации, изображенные в романах Достоевского, это не просто ситуации встреч и столкновений человеческих характеров, а события встреч и борьбы идей, многократно преломленных разными сознаниями. Так как взаимодействия идей происходят в стихии языка, то становится понятным, почему героем произведений Достоевского стало слово. Поэтика романа. Новые ракурсы видения творчества Достоевского нашли дальнейшее развитие в работах 30-х годов, в основном посвященных роману, но выходящих за рамки филологии, имеющих философско-эстетический характер. Новый этап развития эстетического учения Бахтина отличался от прежних тем, что в нем осуществлялся уже окончательный отказ от прежней статичной трактовки произведения как «артефакт плюс эстетический объект», теперь оно признается только в качестве акции, события, осуществляемого в коммуникативном поле между автором и воспринимающим. Два момента методологического характера определяют образ дальнейших исследований романа. Первое: слово (в широком смысле — высказывание, текст) должно пониматься как коммуникативное ядро любого социального события. И второе: все социальные события, социальные ситуации имеют жанровую принадлежность, жанровый статус. Исследования Бахтина и его круга во второй половине 20-х годов показали существование огромного количества видов словесной коммуникации, многообразие речевых форм и жанров. Все это многообразие коммуникативных потоков «формалисты» объединяли в общий неразличимый фон, названный ими «практическим языком», которому они противопоставляли язык поэтический. Их интересовали только формальные моменты, отличавшие способы построения поэтических произведений от остальных форм употребления языка, априорно считавшихся нехудожественными. С такой позиции раскрыть художественную природу романа оказывается делом невозможным. И действительно, роман приходилось признать не художественным, а риторическим жанром, в форму которого поэтичность вносится отдельными штрихами (художественными приемами романиста). Эти недостатки старой поэтики преодолевались учением Бахтина о произведении как событии, как ценностно окрашенной коммуникативной ситуации, представлявшим собой по существу, открытие новой области эстетики словесного творчества, получившей по аналогии с поэтикой название «прозаики»681. В бахтинскую методологию исследования романа входит момент сопоставления его с эпосом как жанровой формой, предшествующей появлению романа, но отличающейся от него не только хронологически, но и по существу. Эпос отделен от мира настоящего во времени и в пространстве, хронотоп эпоса — далевое пространство и время. В эпосе повествование ведется о событиях, связанных с творением мира, происхождением народа и его культурной истории, эпос еще близок к мифу, соответственно герои эпоса — это или мифологические персонажи (боги, культурные герои) или легендарные личности (демиурги, народные вожди и их деяния). Эпос опирается на предание, а не на опыт автора-исполнителя эпических поэм и сказаний, который хотя и вносит в него какие-то модификации, неизбежные при устном исполнении, все же всегда ориентируется на канон. Эпический мир — возвышенный, героический, прекрасный мир, населенный превосходными людьми,— всегда противопоставляется профанной современности, для которой он выступает в образе утерянного «золотого века» и одновременно мечты о будущем, оставаясь недосягаемым идеалом. Место, где исполняются эпические произведения, также отделено и отдалено от обычной будничной жизни, это, как правило, пиршественный зал во дворце царя или в тереме князя в мирное время или воинский стан в военное. Эпос моностилистичен, его стиль зафиксирован в классических поэтиках; эпическое слово по своему стилю, тону, характеру, образности бесконечно далеко от стиля речи современников. Совсем другое дело — роман. Роман соприкасается со стихией незавершенного настоящего, и вот эта близость времени изображенных в романе событий к времени их изображения — авторскому и читательскому времени, отсутствие временного и пространственного зазора между ними, нарушает эстетический закон дистанции, заставляет воспринимать событийный романный ряд как не оформившийся и не получивший художественного завершения. Поэтому не удивительно, что для классических поэтик, охотно обращавшихся к эпосу и другим высоким жанрам, таким, как ода или трагедия, а из низких допускавших в сферу прекрасного комедию, басню и сатиру, роман оказывался ниже всех низких жанров, и они его просто не замечали. А тем временем «бесприютное» существование романа продолжалось уже веками. Возникший на исходе греческой классики, он прошел несколько стадий своей эволюции и попал в поле зрения эстетики, наверное, только в XIX веке. Все дело в том, что роман очень трудно отнести к какому-нибудь исторически сложившемуся художественному жанру с закрепленными за ним эстетическими принципами и четко обозначенным стилем. Вот эту невозможность уловить роман отработанными эстетическими категориями жанра и стиля Бахтин возводит в его главный признак и достоинство, определяя природу романа как «протеическую». По Бахтину, становление романа совпадает со временем социальной дифференциации общества, выделением достаточно обособленных общественных групп, у каждой из которых образуется свой стиль жизни, отливающийся в соответствующий стиль языка, превращающийся в социальный диалект, социальный язык. Поэтому первое рождение романа произошло в эпоху эллинизма, когда впервые в истории частная жизнь стала приобретать культурную значимость, но подлинным рождением романа является все же позднее Средневековье и Ренессанс. Именно в это время происходит не только ускоренная социальная дифференциация европейского общества, но, что не менее важно — образование национальных языков, создающее инерцию дальнейших центробежных лингвистических процессов. Роман, по выражению Бахтина, «оркеструет» весь этот гул множества языков, на которые расслаиваются национальные языки — среди них профессиональные жаргоны, местные диалекты, языки социальных слоев, групп и кружков, наконец, языки праздничных дней, в отличие от будничных, и даже часов дня. Интересно, что Бахтин указывает не только время, но и место рождения романа. Для него таким местом является городская площадь, где происходили гуляния, шумела ярмарка, на балаганных подмостках шуты и зазывалы создавали маски и пародировали языки известных всем персонажей — рыцарей, купцов, монахов, докторов, студентов, поэтов и других представителей сословных и социальных слоев феодального общества. Причем эта игра масок и языков была не безобидна, а полемически заострена против официального языка власти. Поэзия, по Бахтину, тяготела к централизующему языку, в то время как стихией романа было социальное разноречье: городской фольклор, уличные песни, слухи, крики, шутки и прибаутки разносчиков товаров, живая игра языков, где не было организующего центра. Роман организовывал эти языки по принципам диалогического взаимодействия, т. е. сталкивания различных точек зрения, включения одних голосов в другие, наполнения их разными смысловыми позициями. Автор романа чувствует себя свободно среди всей этой разноголосицы. Он как бы раздает все голоса своим персонажам, оставляя за собой право сводить и разводить их, а на самом деле целенаправленно играет ими, сплетая ткань романа. Из переплетения голосов разноречия, их игры и взаимного обогащения рождается художественный образ в прозе, проникнутый «полнотою диалогических отзвучий, художественно-рассчитанных резонансов на все существенные голоса и тона этого разноречия». Вот почему в романе, по мнению Бахтина, нет единого стиля и жанра, ведь в романе изображается не ставшая жизнь, а то, что еще не свершилось, еще «не готовое», не нашедшее окончательной формы своего выражения. Роман — некое надстилевое и наджанровое образование, впитавшее в себя все стилистическое и жанровое разнообразие социальной жизни, мощная сила, не дающая окончательно сложиться и застыть жанровой системе современности.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Обоснование диалогизма. Диалогигесгсие принципы эстетики.:

  1. Проблемы теории познания. Обоснование принципа единства сознания и деятельности
  2. Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие, 2011
  3. Эстетика.
  4. II. - Эстетика
  5. § 10. Эстетика. 1.
  6. Информационная эстетика
  7. Часть 1. Эстетика: индивидуальна она или всеобща?
  8. Этика и эстетика
  9. Учение об абсолютном, духе. Эстетика
  10. ЭСТЕТИКА В БЕЛАРУСИ: ХХ ВЕК В.А. Салеев
  11. Украшения и эстетика
  12. ЭСТЕТИКА И МЕДИЦИНА: МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЙ СИНТЕЗ А.Г. Заховаева
  13. Биологические основы эстетики
  14. Биологические основы эстетики
  15. Игумен Андроник ПРОСТРАНСТВЕННОСТЬ в иконологии И ЭСТЕТИКЕ СВЯЩЕННИКА ПАВЛА ФЛОРЕНСКОГО
  16. Биологические основы эстетики И. Эйбл-Эйбесфельдт '