Для понятийного раскрытия фигуры образцового читателя Эко вводит в параллель к нему фигуру «образцового автора», отличного от автора эмпирического. Последний — это тот, кто физически создает текст, в честь кого можно называть улицы и чью биографию можно исследовать на предмет выявления детских страхов, юношеских страданий или взрослых дум о величайшем. Образцовый же автор — это та интен- циональная структура текста, на которую ориентирован образцовый читатель, это «голос, который хочет видеть нас рядом с собой. Этот голос проявляется как совокупность художественных приемов, как инструкция, расписанная по пунктам, которой мы должны следовать, если хотим вести себя как образцовые читатели»*. Как образцовый 850 читатель возможен в любом тексте, но существует лишь в акте чтения и созидания, так же и образцовый автор создает своего образцового читателя в самой встрече с ним; если первый ориентирован на выявление голоса образцового автора, то тот, в свою очередь, ориентирован на то, чтобы его услышал именно образцовый читатель, а не кто-либо иной. И, заключает Эко, «образцовый автор и образцовый читатель — фигуры, формирующиеся лишь по ходу, взаимно друг друга созидающие. И в литературных текстах, и во всех вообще текстах»*. Зачем же вводит эту фигуру Эко? Что нового дало представление об этой фигуре по отношению к понятию образцового читателя? Здесь важно понимать, что свободу интерпретации, которую «подарил» итальянский мыслитель образцовому читателю, легко можно спутать с произвольным обращением с текстом: может показаться, что не составляет никакого труда объявить всякое, даже самое нелепое прочтение текста интерпретацией. Эко во многом опирается на семиотику Ч. С. Пирса и целиком принимает его идею неограниченного семиозиса, однако вульгарное понимание этой идеи позволяло и позволяет некоторым утверждать, что У. Эко призывает к бесчинствам свободной интерпретации. Однако именно от этого интерпретационного произвола и призвана предохранить фигура образцового автора: не на личные устремления ориентирована интерпретация текста, а на выявление «голоса» образцового автора, а этот «голос» подразумевает жесткость структуры, не учитывать которую не может интерпретация. Эко приводит ряд теоретических доводов в пользу ориентации на структуру произведения, но помимо них он дает немало красноречивых примеров, работающих на эту ориентацию. Например, он рассказывает об одной «интерпретации» «Красной Шапочки», согласно которой вся эта сказка представляет объяснение процесса превращения киновари в ртуть. С точки зрения этой «интерпретации» объяснимо и то, кто такая мама, отправившая дочку к бабушке, и то, кем в этой «интерпретации» является бабушка, и даже то, что такое в этой интерпретации желудок волка. Одно не поддается этой интерпретации: то, что Красная Шапочка вышла из желудка волка снова в Красной Шапочке. Если бы «на выходе» мы имели Серую Шапочку, а также если бы были объяснены еще кое-какие детали этой сказки, то мы могли бы с полным правом говорить об интерпретации этой сказки. В данном же случае структурные компоненты оказались не соответствующими интерпретации, 851 и, следовательно, сама интерпретация оказывается неправомерной. Как заключает Эко, «из текстов можно вывести то, о чем в них не говорится напрямую,— на этом и основано читательское содействие,— однако нельзя заставить их говорить обратное тому, что в них сказано на самом деле. Невозможно отмахнуться от того, что в финале сказки на Красной Шапочке по-прежнему ее красный колпачок: именно этот текстуальный факт освобождает образцового читателя от обязанности постигать химическую формулу киновари»1. В «Роли читателя» и «Шести прогулках в литературных лесах» Эко проводит скрупулезную аналитику «образцового» читателя, выявляя его стратегии поведения по отношению к «образцовому» автору. Особое внимание при этом уделяется роли временных компонентов в произведении. Время всегда составляло одну из самых сложных проблем в философии и эстетике, в данном же случае именно через категорию времени Эко предлагает усилить представление о роли читателя. Он ориентируется на традицию русских формалистов, различавших фабулу и сюжет в произведении. Эко несколько видоизменяет это представление, предлагая ввести в качестве третьего компонента дискурс, под которым он понимает способ изложения фабулы, т. е. то, посредством чего фабула предстает в своем сюжетном «облачении». На уровне дискурса проявляется замедление и ускорение повествования, перверсии прямой и косвенной речи, кодирование и декодирование правил жанра,— это и есть все то, через анализ чего возможно обращение к образцовому автору. Именно в дискурсе следует искать пресловутый «голос» образцового автора. В этом же ракурсе Эко вводит понятие энциклопедии, играющей немаловажную роль во «встрече» образцовых автора и читателя. «Под “Энциклопедией” я понимаю всю совокупность человеческого знания: я знаком с ним лишь частично, но всегда могу к нему обратиться, потому что оно подобно огромной библиотеке, состоящей из всех книг и энциклопедий» 852 853. Энциклопедия оказывается, с одной стороны, дополнительным гарантом корректности интерпретации, в этом контексте ее роль аналогична здравому смыслу; с другой стороны, читательская энциклопедия позволяет произвести интерпретацию текста, а не его использование, читательская энциклопедия в процессе интерпретации оказывается равносильной энциклопедии самого текста (энциклопедии образцового автора). Можно сказать, что процесс интерпретации текста предстает как процесс встречи двух энциклопедий — авторской и читательской1. Нетрудно заметить, что и в этом случае интерпретация подразумевает опору на жесткие структуры текста, выраженные в энциклопедии образцового автора. Эко и дальше. Теория Эко оказалась эффективной в самых разных областях: сам итальянский мыслитель никогда не ограничивал ее применение только лишь областью литературы, и в его работах можно встретить анализ и развитие его идей применительно к различным визуальным искусствам, к Интернету, даже к мифу о Супермене. Даже в юриспруденции идеи «образцовых» автора и читателя нашли свое применение при проведении различных искусствоведческих экспертиз. В то же время примечательно, что идея открытости произведения, позволяющая отойти от клишированного и идеологического восприятия текста, опирается на категории множественности и возможности, столь широко применяемые в современной философии. Достаточно вспомнить, что проект «философии множественности» другого крупнейшего философа XX века, Ж. Делеза, также имел в качестве своего вектора борьбу с фашизмом как сутью всякой идеологии. Такое единодушие разных по философским интенциям мыслителей говорит о том, что эстетический и философский потенциал категорий возможного, множественного и открытого еще только предстоит раскрывать многими иными способами. «Дымка “открытости” сопутствует любому акту человеческой коммуникации»854 855,— таков оптимистичный пафос эстетики У. Эко. Литература Истогники 1. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. 2. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. 3. Изер В. Историко-функциональная модель литературы // Вести. Моек, университета. Серия 9. Филология. 1997. № 3. С. 118-142. 4. Изер В. Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней. Антология. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2001. С. 186-216. 5. Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта; Наука, 2004. С. 3-45. 6. Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Там же. С. 201-222. 7. Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 34-84. 8. Яусс X. Р. Письмо Полю де Ману // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 24-30. 9. Эко У. Открытое произведение. СПб., 2006. 10. Эко У. Роль читателя. СПб., 2005. 11. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2002. 12. Diltey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Leipzig, 1910. 13. Schleiermachers Fr. Aesthetik.B., 1931. Дополнительная литература 1; Акиндинова T.A., Бердюгина Л. А. Новые грани старых иллюзий. Л., 1984. В книге анализируется герменевтическое исследование В. Дильтеем немецкой литературы XVIII-XIX вв. с целью воспроизвести с ее помощью духовную атмосферу эпох, в которые жили и творили в Германии наиболее яркие представители искусства слова. 2. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. М., 1997. В книге известного исследователя немецкой классики рассматривается эволюция герменевтики от Ф. Шлейермахера, В. Дильтея, Г. Риккерта к М. Хайдеггеру, X. Г. Гадамеру, Ю. Хабермасу, раскрываются различные грани ее интерпретации. 3. Гумбрехт X. У. Производство присутствия. Чего не может передать значение. М., 2006. Книга ученика X. Р. Яусса, перешедшего в толковании читательской реакции на позиции, во многом отличные от таковых рецептивной эстетики, интересна и показательна в плане «судеб» и «вариаций» данной концепции в современной культурной теории. 4. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / Отв. ред. Н. Д. Тамар- ченко. М., 2008. В словаре на современном уровне развития литературной теории представлен ряд категорий, ключевых для рецептивной эстетики и для герменевтики в целом, в их проекции на методологию литературоведческого анализа, например, в статьях «Автор», «Адресат», «Герменевтика и поэтика», «Рецептивная эстетика и поэтика» и др. 5. Хайдебранд Р. фон; Винко С. Работа с литературным каноном: Проблема гендерной дифференциации при восприятии (рецепции) и оценке литературного произведения // Пол. Гендер. Культура: Немецкие и русские исследования. М., 2000. В работе видных немецких теоретиков литературы проблема рецепции литературных произведений рассматривается с учетом гендерной специфики читателя. 6. Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск, 2000. Основное на данный момент отечественное историко-аналитическое исследование теоретического наследия У. Эко. В книге анализируется значительная часть научно-философских работ Эко и рассматривается культурный контекст проблемы интерпретации в XX в. Темы семинарских занятий 1. Герменевтика как переживание произведения искусства и понимание истории. 2. Интерпретируемость как способ бытия художественного произведения. 3. Рецептивная эстетика в контексте герменевтики, понятие «горизонта ожидания». 4. Рецептивная теория X. Р. Яусса. Категория «читатель» в ее соотношении с категориями «автор» и «произведение». 5. «Эстетика воздействия» В. Изера, понятия «имплицитного читателя», «пустые места», «акт чтения». 6. Понятие «открытого произведения». 7. Роль читателя в художественном процессе (на примере философии У. Эко). Темы курсовых работ 1. Становление герменевтики в эстетике Ф. Шлейермахера. 2. Герменевтика В. Дильтея как исследование немецкой литературы и истории. 3. Эстетический акт как «событие» в герменевтике X. Г. Гадамера. 4. Концепция «игры» в эстетике X. Г. Гадамера. 5. «Понимание» Х.Г. Гадамера и «рецепция» Х.Р. Яусса: сходство и отличие. 6. Теория Р. Ингардена и русский формализм как источники «рецептивной эстетики». 7. Рецептивная эстетика в анализе изобразительного искусства: категория зрителя. 8. Основные этапы «процесса чтения» по В. Изеру (на примере конкретного романного произведения). 9. Ключевые моменты критики «рецептивной эстетики» в теории X. У. Гумбрехта. 10. Проблема гендерной специфики в рецептивной эстетике. 11. Теория У. Эко в контексте философии трансцендентализма. 12. Идея открытого произведения в искусстве XX в. 13. Проблема интерпретации в художественном и теоретическом наследии У. Эко.