Специфической особенностью китайского искусства, бросающейся в глаза любому, кто столкнется с ним, является склонность к природным формам, природным метафорам, которой сопутствует определенный подход к формированию как пространства, так и высказывания. Для визуальных искусств характерна почти не встречающаяся в других культурах (за исключением подвергшихся китайскому влиянию) склонность к ассиметрии. Орнаментальное, основанное на повторении оформление чуждо не только живописи, но не является основным и в прикладных искусствах: китайские мастера предпочитают неровные растительные формы даже при изготовлении посуды и мебели. В китайской живописи место основного жанра занимает пейзаж. Нигде больше, вплоть до европейского романтизма, изображение природы не занимало столько внимания художников. Однако как причины и цели, так и способы изображения природы в Китае в корне отличаются от европейских. В китайской живописи отсутствует европейский принцип прямой перспективы, заставляющий компоновать изображение с определенной точки зрения. Но построение композиции тем не менее не оказывается стихийным, правила компоновки отчетливы: изображение строится как осознанно многоплановое. Часто картина природы располагается так, как если бы мы наблюдали ее в панораме сверху: мы видим и горы, и воды, и маленькие деревни с их обитателями, и за ними снова горы и воды, и так далее (иногда это позволяет располагать пейзаж на длинном, постепенно развертываемом свитке). Между тем каждый отдельный предмет изображен в привычном боковом ракурсе, так что следующий как бы нависает над ним, и его удаленность подчеркивается только все большей размытостью, прозрачностью контуров. Художник словно пытается представить мир сразу и в конкретной отчетливости его деталей, и в его необозримой всеохватности и бесконечности. Что отсутствует в китайском пейзаже в отличие от европейского — это линия горизонта. Даже если большая часть листа остается пустой, нигде не проводится какое-либо пространственное разграничение. Пространство земли и неба мыслится как единое. Линия горизонта в европейской живописи указывает на точку зрения художника. Китайский художник стремится к некой всеобъемлющей точке зрения. Изображение пейзажа в определенный момент времени и с определенной точки в пространстве вызывает у него сомнение: ведь этих моментов и точек зрения бесконечное количество, почему же предпочесть одну другой? Какой из этих моментов и с какой стороны лучше выразит всю глубину данного пейзажа? Это раскрывает метафизический характер китайского мышления: художник пытается отразить не свой взгляд на мир, но уловить истину мира самого по себе за пределами всякого определенного взгляда. Эта уверенность в возможности на изображении представить истину была характерна и для древнего традиционного общества, но в Китае отсутствует его безапелляционный схематичный подход. Китайская мысль уже не может быть строго уверена в окончательности своих знаний. Все в мире беспрестанно изменчиво и бесконечно глубоко. Задача художника — затронуть эту глубину, дать ей проявиться. Если в новоевропейской традиции идеальная точность в изображении природного вида как бы указывает на место художника относительно него, а сам изображенный вид призван выражать для зрителя внутренний мир художника, то в Китае сосредоточение, мысль, вдохновение мастера нужны для того, чтобы дать сущности мира явить себя. Поэтому китайские художники говорили не о «правде факта», а о «правде сердца» и не приветствовали рисование с натуры — несмотря на то, что считали необходимым предшествующее рисованию длительное созерцание. Художник, годами созерцающий некий пейзаж, в конце концов изображает его в тиши мастерской. Картина — плод созерцания, но не копия созерцаемого. Однако сущность всего мира и каждой вещи в нем сама неустойчива,— потому художник никогда не устает созерцать и писать по-разному один и тот же пейзаж. В результате и сами изображения приобретают совсем иной смысл, чем они когда-либо имели в других культурах: они не повествуют и не украшают, или, по крайней мере, не служат для этого в первую очередь. Картина, как и природный вид, требует длительного созерцания, сосредоточения, погружения в сущность Дао. Не только такие высокие искусства, как поэзия, живопись, музыка, но, можно сказать, и все художественное оформление китайской жизни имеет отчасти медитативный характер, способствует покою и сосредоточению. Китайский поэт, как и художник, подмечает мельчайшие детали природных состояний, соответствующих тончайшим оттенкам настроения. Но, на удивление, оказывается, что все эти образы являются достаточно устойчивыми, выработанными длительной поэтической традицией оборотами, применяемыми как знаки определенного метафорического языка по правилам, знакомым любому образованному китайцу. В этом есть словно бы напоминание о схемах и штампах художественной архаики, но существует все же важное отличие. Это схематизм гораздо более утонченной формы, сложный язык, служащий не для обозначения фактов, а для передачи настроений, а потому уже осознанный как прекрасный, как язык искусства. В нем вместо образов-понятий, образов-сообщений действуют образы-чувства, таинственные проникновения в сущность мира. Китай — одна из первых стран, где не только поэт и музыкант, но и живописец был признан подлинным художником — творцом вдохновенных произведений искусства. В конце V в. появляется трактат известного художника Се Хэ «Категории древних живописцев» *, в авторском предисловии к которому формулируются шесть законов живописи, ставших основой всей китайской теории изобразительного искусства. Эти законы таковы: 1) созвучие энергий в живом движении; 2) соблюдение соразмерности в работе кистью; 3) верность образу в передаче форм; 4) соответствие естеству вещей в наложении цветов; 5) правильный порядок в расположении предметов; 6) передача истины в воспроизведении картин древних. По мнению самого Се Хэ, мало кто из живописцев владеет всеми шестью законами, но в целом в последующей китайской традиции самое большое значение всегда придавалось первому. Созвучие, гармония жизненных энергий в картине при должном созерцании вызывает в человеке определенный настрой. Чтобы достичь этой гармонии, художник должен твердо знать правила, блестяще владеть техникой, писать с пониманием, с осознанием смысла изображения, и желательно быть хорошо осведомленным об истории и искусства и мысли, т. е. быть и мыслителем, и в высшей степени эрудированным человеком. Создание технически совершенных произведений без должного осмысления в китайском искусстве презиралось, но несовершенство техники никогда даже не обсуждалось: художник обязан для начала быть технически совершенен, это условие,— потом уже начинается искусство. Однако, хотя для создания произведения все это необходимо, но в конечном счете недостаточно. И успешное, удачное нахождение равновесия, гармонии в искусстве, т.е. выполнение первого закона, считалось признаком гениальности, которой нельзя научиться. Принципы китайской эстетики. Искусство и повседневность; эстетика повседневной жизни. При этом искусство, художественное творчество и эстетическое восприятие в самом буквальном смысле слова имеют для китайской культуры не просто большое, но даже первостепенное значение. По словам американского искусствоведа Дж. Роули, китайцы, и особенно во времена высшего расцвета своей цивилизации, «смотрели на жизнь через призму не религии, не философии или науки, а главным 26 образом искусства» *. Это редкая культура, где искусство столь самостоятельно, самоценно, где оно не подчинено религии или философии, но органично сочетается с ними. Роули отмечает также, что «китайская живопись никогда не была служанкой религии, за исключением периода наибольшего влияния буддизма — веры для Китая иностранной. Она избегала ловушек разума, будь то греческая красота математических пропорций или современные правила чистой абстракции. Она избегала возвеличивания личностного “я”, как это запечатлелось в экспрессионизме, романтизме или сюрреализме. И наконец, она никогда не ставила акцента на имитации посредством воспроизведения опыта в воображении»27 28. Тем не менее здесь сразу можно увидеть существенное отличие от европейской эстетики, направленной всегда только на «чистую форму представления» и намеренно ограничивающей сферу эстетического восприятия зрением и слухом. Одним из первых и основных принципов последней является незаинтересованность в реальном присутствии предмета — на этом зиждется вся ценность, весь нравственный смысл эстетического чувства, его особое, незаменимое место среди других сторон мысли и восприятия. Но в Китае, напротив, таинственное, сокровенное знание о мире извлекается из погружения во всестороннее ощущение его материальности. Там, где европеец концентрируется на воспринимаемой форме, китайское восприятие сосредотачивается на самой материи, которая, однако, неотторжима от содержания, от сущности вещи. Китайская мысль не следует и в сторону античной метафизики, разделяющей материю (то, «из чего») и идею (оформ- ленность), не делит идеальное и духовное, но воспринимает их в том единстве, которое если было когда-то свойственно европейской мысли, то лишь на заре ее рождения, во времена досократиков. Мир воспринимается как непрерывность материального и духовного. Поэтому в картине, к примеру, важны не только техническое совершенство или эмоциональная глубина изображения, но и такие особенности, как запах, шероховатость бумаги или шелка, его шелест при разворачивании свитка, его древность, место его хранения, личность его прежних владельцев, оставивших на нем свои печатки, которые гармонично включаются в произведение — в отличие от чуждых, уродующих, инвентарных номеров в современных музеях, от которых, однако, совершенно абстрагируется эстетическое чувство европейского зрителя. В Европе эстетическое созерцание предполагает немедленное вынесение за скобки всех трещин, всех дефектов материи, т. е. всей реальности, действительного существования произведения — хотя часто и мы ощущаем его прелесть и не можем понять, куда делось очарование произведения после его тщательной реставрации, изобретая для объяснения некие «ауры», «энергии» или просто ссылаясь на неизъяснимую гениальность авторского пера. Для китайца эти детали — едва ли не основное в восприятии, в любовании произведением. Произведение существует во времени и в пространстве, в контексте других вещей. Событие произведения разворачивается в то самое время, когда кто-то идет по улице, когда именно так в окно светит солнце или тлеет тусклая лампада — и этот реальный свет не исключается, а естественно дополняет нарисованный. Созерцание произведения не выводит за пределы мира, а, напротив, вводит в самую его сердцевину. И это относится не только к восприятию искусства. Любая вещь — кувшин для вина, палочки для еды, медицинский прибор — не безотносительный к конкретной ситуации предмет, но вещь со своей собственной реальной жизнью. Небезразлично, где стоит чайник, в котором кипит вода, или где хранилась и как доставалась тушечница — у каждой вещи есть свое место, и не стоит бросать ее где попало. Можно вспомнить Конфуция, воскликнувшего: «Теперь чаши для вина стали иными. Разве это чаши для вина? Разве это чаши для вина?»29 Конфуцианское учение разработало сложную церемониальную систему, которая имеет в своей основе ту же особенность китайского мышления: вещь уже не та, если она сбита с должного Пути. Хотя даосизм спорит с конфуцианством, он сходится с ним в одном: заявляет о ненарушении Пути вещей. Даос опасается, что церемониальная условность лишит осуществляемые действия внутреннего смысла, внутренней естественности. Но и с точки зрения конфуцианства каждое действие должно иметь эту внутреннюю основу, быть не только формальным или функциональным, но сосредоточиваться на собственной сути. Даже если просто берутся палочки для еды — это проявление Дао и нужно ощущать это проявление. Отсюда знаменитая, поразившая европейцев, почти невротическая любовь старинного Китая к церемониальному порядку, отсюда утонченная аккуратность прикладного искусства, сознательная медлительность, неспешность, приостановка, торжественность в каждом действии. При этом импульсивность отнюдь не чужда ни китайской жизни, ни китайскому искусству. Китайские художники не случайно называли свои картины «пятнами разбрызганной туши» — этим подчеркивалась и материальность их произведений, и свобода творческого духа. Это изобретение даосского искусства, не мешающего вещам быть такими, какие они есть: выплеснуть тушь на шелк, а не вырисовывать утонченные образы. Но лишь талант, искусство и внутренняя творческая сила художника позволят ему несколькими вольными мазками достичь совершенства. Чтобы дать всему быть самим собой и проявиться в своей естественности, нужно необъятное усилие сосредоточения и творчества. Особенностью китайского искусства является преимущественное изображение только естественного, природного. В человеческих артефактах действие Дао нарушено — поэтому даосские художники пишут только пейзажи: от гигантских панорам до наблюдения полета бабочек и мошек над цветком или травинкой. И хотя другие художники с энтузиазмом изображают человеческий быт, но такой жанр, как, к примеру, натюрморт (т. е. букв, «мертвая природа»), в китайском искусстве практически отсутствует. «Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты и овощи, будучи инертными, должны обладать внутренней жизнью» *. Эта нацеленность на изображение внутренней жизни вещи, даже если это — сорванные фрукты или цветы в вазе, определяет, в конечном счете, особенности композиции. В ней не найти сложной пространственной распределенности, как в Европе. Композиция акцентирует не только вещь, но и не столько пространство, наполненное воздухом, сколько пустоту вокруг. Вещь живет на фоне ее отсутствия. Соотношение вещи и пустоты на картине способствует сосредоточению, имеет медитативный смысл, и эта пустота — незаполненные изображением места на картине — оказывается иногда более выразительной, чем изображенный предмет30 31. На первый взгляд, законы компоновки в китайской живописи могут показаться скорее декоративными, чем натуралистичными — что еще раз подчеркивает независимость искусства от науки,— но и сама декоративность эта имеет необычный характер. Китайский художник избегает симметрии, что не мешает ему достигать внутренней сбалансированности композиции, динамичного равновесия планов. Это придает изображению подвижность, внутреннюю живость в передаче даже статичных объектов, которую можно возвести к даосской идее «активного недеяния». Подвижность достигается также отказом от использования прямых или ломаных линий и предпочтением мягких волнообразных очертаний32 как в живописи, так и в прикладных искусствах. Это позволяет изображению одновременно быть наполненным движением и оставаться внутренне устойчивым и спокойным. Китайцы опасаются излишне явного выражения чувств, европейское искусство до сих пор шокирует китайского зрителя вызывающей агрессивностью в выражении эмоций33 34. Такое подозрительное отношение к экспрессивности может быть объяснено стремлением к растворению лигного во всеобщем в процессе движения к постижению истины мира, необходимому с точки зрения как собственно китайской, так и влиятельной буддийской мысли. Хотя древнейшее изобразительное искусство Китая начиналось с портрета, в Средние века этот жанр отошел на второй план. Изображения людей, подчас изображения знаменитостей, мыслителей, художников, поэтов, не писались с натуры, точные изображения (скажем, портреты предков, написанные на заказ в ритуальных целях) не считались в собственном смысле искусством. Дж. Роули упоминает высказывание знатока искусств XVII века, говорившего, что «созерцать дух человека — все равно что наблюдать за летящей птицей: чем стремительнее она летит, тем сильнее ее дух, а потому самый беглый взгляд на человека позволяет лучше постичь его дух» 35. Портрет должен передать дух, настрой, но этот настрой — не столько настроение портретируемой личности, сколько тот же созерцательный настрой, что просвечивает в китайском пейзаже. Человек изображается не как нечто отличное от природы, а как часть природы — т. е. по принципам пейзажа! И так же, как китайский пейзаж, портрет — это скорее воображаемый портрет, обладающий внутренней динамикой и внутренним покоем, созданный для того, чтобы изредка разворачивать свиток, хранящийся в драгоценной шкатулке, и, погружаясь в его шелест и его запах, читая несколько поэтических строк, сопровождающих его, в длительном созерцании постигать в нем мировую гармонию. Искусство способствует умиротворению, успокоению, освобождению от ненужных страстей: «Страсти и желания — враги жизни. Мудрые посвящают себя музыке, каллиграфии и живописи, постепенно освобождая себя от желаний» *. По мнению автора законов живописи Се Хэ, нет такою произведения, которое не служит нравственному совершенствованию. Занятие искусством, как и его созерцание, требует отстранения от всех обыденных забот, оно не может осуществляться между делом. Все это предполагает целостность восприятия, поэтому китайские искусства так часто сосуществуют в комплексе, как, например, живопись сочетается с поэзией. Лучшим выражением синтетигеского характера китайского искусства является каллиграфия: соединение живописи и письма. Иероглифическая письменность сама по себе живописна и взывает к художественному оформлению. Каллиграфические техники способны и передавать, и изменять настроение написанного, начертание следует мысли и сердцу каллиграфа (который часто сам является поэтом, так же как поэт практически необходимо должен быть каллиграфом). При этом шедевр каллиграфии должен и по смыслу быть возвышенным произведением искусства. Хотя образцы каллиграфии могут восприниматься как искусство и без знания языка (являясь волнующим и прекрасным дополнением китайских картин, столь же полным внутреннего движения и спокойной сосредоточенности), но значение каллиграфии огромно еще и благодаря необычному для Европы низкому значению устной речи: в Китае существует такое количество непохожих диалектов, что порой жители разных областей способны понять друг друга только благодаря письму. Поэтому и китайская поэзия, в отличие от европейской, скорее не звучит, а выглядит. Говоря о значимости эстетического элемента в жизни китайской культуры в целом, остается добавить, что даже при отборе на государственную службу в Китае, где беспрецедентным образом с самой древности этот отбор производился не по происхождению или богатству, а по личным способностям, определяемым экзаменационным путем, главным и самым престижным экзаменом был экзамен литературный. Он проводился в форме написания своеобразного эссе на заданную тему и лучше чем что-либо позволял определить не только грамотность и владение словом, но и эрудированность человека, его знание истории, 1 культуры и весь спектр его способностей, а возможно, даже выявлял его внутренние качества. Эстетика и искусство Японии. В течение XIX, а тем более XX века восточная культура в целом стала оказывать серьезное влияние на европейскую — в первую очередь в области философской мысли и в области искусства. Европейские эстетические принципы впервые были подвергнуты сомнению и начали терять статус единственно возможных или высших под влиянием столкновения с совершенно иной формой художественного восприятия. Прежде китайского искусства воздействие на Европу стала оказывать другая мощная художественная традиция — искусство японское, точно так же как и само оно сильнее, раньше и естественнее, чем Китай, стало перенимать европейские принципы. Еще в XIX веке японские художники усвоили некоторые европейские художественные приемы, например, в живописи стали применять принцип прямой перспективы. В свою очередь, знакомство с японской гравюрой и особенностями ее композиции не только повлияло на развитие европейского импрессионизма и постимпрессионизма (Ван Гог был страстным поклонником японской гравюры — он автор многочисленных копий и подражаний), но и во многом способствовало признанию импрессионизма среди широкой публики. Необычные, экзотические, изящные, декоративные японские изображения строились по принципам очень сходным с теми, что импрессионисты противопоставляли классической традиции: это было, в первую очередь, допущение незаконченной композиции, где часто фигуры и предметы не только не расположены правильным или уравновешенным образом, но даже не входят в картину целиком: из-под ширмы могут показываться только ноги, подчас рука или даже голова может остаться за пределами листа — если только художник собирался акцентировать внимание на другой детали или другом персонаже жанровой сценки. Так же как импрессионисты, японские художники издревле стремились изображать не устойчивые композиции, увековечивающие тот или иной образ или событие, но, напротив, старались уловить и изобразить момент в самой его мимолетности, в его минутном движении, минутном настроении. На первый взгляд японское и китайское искусство могут показаться довольно близкими друг другу, как, например, одежда и основные элементы стиля жизни. Действительно, японская культура стала активно формироваться в I тысячелетии н. э. под влиянием Китая и всевозможных китайских веяний. Из Китая была заимствована иероглифическая письменность, через Китай в Японию пришла и ставшая практически основной религия — буддизм, и пришел он в Японию уже сильно измененный контактами с китайскими верованиями, особенно с близким ему по духу даосизмом. Но тем не менее японская культура, и японское искусство в частности, может рассматриваться не просто как отличное от китайской, но как почти противоположное ей по своим принципам. Японская и китайская культуры представляют собой как бы два противоположных проявления одной и той же основы. Мировоззренгеские и этигеские основания китайской и японской эстетики. Уже говорилось, что китайское искусство взывает к созерцанию, равновесию, поиску гармонии и, будучи внутренне динамичным, лишено экспрессии, наполнено умиротворением. Но японское искусство исключительно экспрессивно. Китайский художник созерцает в покое, в безмятежности, в умиротворении, цель видится ему в освобождении от забот мирской жизни, а идеал его — отшельник, живущий среди «гор и вод». Все чувства, даже страдание и страх, он претворяет в ощущение спокойного и высокого величия природы. Для японца же созерцание — это скорее лишь временное избавление от деятельности, блаженная передышка, отдых. В отличие от Китая, где пришедший туда в начале нашей эры буддизм вступил в контакт с древней сильной традицией, японское мировоззрение с самого начала формировалось под сильнейшим влиянием этой религии, так что буддийская мораль и «благородные истины», первая из которых гласит, что жизнь есть страдание, должны были оказать существенное влияние на японский образ мысли, хотя и преобразились в конце концов в совершенно не похожие на изначальное индийское учение формы. Наиболее распространенная в Японии форма буддизма — дзэн-буддизм — основана на мысли о возможности мгновенного просветления, которое далеко не обязательно является окончательным, но представляет собой краткую приостановку, мгновенное выпадение из круга существования. Буддизм в форме дзэн оказал решающее влияние на формирование японской модели созерцания и на эстетическое оформление жизни. Но чтобы понять разницу между китайским и японским эстетическим восприятием, лучше всего обратиться к разлигию их этигеских моделей отношения к жизни. Определяющие понятия китайской этики — человеколюбие, благосклонность ко всему, почтительность и недеяние. Главные цели — благополучие человека и общества, благоденствие, умиротворенность. Не случайно китайцы нежно любят изображение своего толстого, сытого и довольного божества благополучия, а даосская религия, настаивающая на «следовании природе», сконцентрировалась на проблеме достижения бессмертия и развила сложную алхимическую систему, направленную на нахождение не истины, богатства или власти, а эликсира бессмертия и вечной юности. Китайская этика всегда и везде — это этика сгастья. Но для Японии в гораздо большей мере свойственна противоположная позиция, которую можно назвать этикой долга. Счастье, личное и общественное, гаснет перед необходимостью исполнить долг. Долг — категория, которая меньше всего применима к китайской мысли и полнее всего определяет японскую!. Беспрекословная приверженность своим обязательствам — это японский кодекс чести. Дело чести быть верным долгу даже без всякого смысла. А если буддизм учит, что никакого смысла в жизни нет, то и сама жизнь должна рассматриваться только как долг, причем временами абсолютно невыносимый. Японская модель созерцания может быть охарактеризована как созерцание, в которое на время погружается человек, отчаявшийся в выполнении невыполнимого долга. По словам китаеведа В. В. Малявина, если в Китае искусство выступает как прямое продолжение жизни, то в Японии жизнь является как бы продолжением искусства36 37. Чувство долга находит свое выражение в крайнем эстетическом оформлении жизни, где все должно быть выстроено по определенным законам и в соответствии с определенным стилем. Когда у жизни нет ни внешней цели, ни внутреннего удовольствия, единственное, что может придать ей ценность — это ее эстетическое оформление, выстраивание ее по законам искусства. В Японии подобный «эстетизм» есть часть жизни, стиль жизни во всех ее проявлениях, от высокого искусства до приготовления пищи, от дворцового ритуала до семейной ссоры. Следование долгу без всякой склонности всегда имеет в себе некоторый эстетический оттенок, напоминая некое «искусство для искусства». Не случайно Япония — единственная значимая культурная традиция, официально узаконившая самоубийство,— даже этот акт превратила не в религиозный обряд, а в художественное действо, предполагающее должное оформление, одежду, процедуру, ассистентов и даже зрителей. Причем харакири может быть совершено не только как исполнение «долга перед своим именем» 38, когда задета честь, но и ради самой высоты и красоты свершения, что требовало, конечно, не только специального разрешения (дабы слишком многие не поддались соблазну), но и, как всякое подлинное искусство,— внутреннего сосредоточения и осознания предельной значимости происходящего. «Жизнь как продолжение искусства» ярко выступает и в таких знаменитых японских традициях, как икебана — искусство составления букетов — и искусство оформления декоративных садов. Для Китая оформление сада — единственный случай, когда художник намеренно избегает каких-либо правил, пытаясь следовать лишь природе и своему сердцу, но в Японии это занятие имеет очень строгий набор правил, призванных привести природу к должному художественному и медитативному состоянию. Особенно искусство оформления садов развито при буддийских монастырях. В икебане искусство подгеркивает красоту цветка, и именно этот элемент искусственного оформления становится наиболее важным, в то время как китаец хочет созерцать цветок в его естественности. Любопытным образом это различие традиций проявляется в такой немаловажной для восточного эстетического — т. е. чувственного — восприятия сфере, как искусство приготовления и употребления пищи. Казалось бы вопреки обыкновению, девиз китайского повара - любому продукту придать любой другой вкус, не дать понять, из чего же сделано блюдо. Японская кухня, напротив, стремится даже при обработке оставить продукту его собственный неповторимый естественный вкус так, чтобы казалось, что он подан в сыром виде. Но вновь, где китаец созерцает всеобщее и целое, японец акцентирует отдельное. Китайская кухня — это сочетание, цель китайского повара — гармония жизненных свойств, средство его — бесконечная изменчивость и бесконечное единство всего. Японская кухня каждый продукт представляет как особое произведение, выделяет его, доводит до высшей степени возможность насладиться его особенными свойствами. При этом само потребление пищи становится искусством тонкого сочетания, чередования, вольной игры этих отдельных наслаждений: так можно вслушиваться в глубину отдельного звука или наслаждаться их последовательностью. По словам восхищенного японской культурой французского литературоведа и философа Р. Барта, «питание приобретает отпечаток своего рода работы или игры, нацеленной... на волнующее и вдохновенное собирание составных частей без какой-либо инструкции, которая определяла бы порядок их изъятия (вы можете чередовать глоток супа, горстку риса, щепотку овощей): все дело поглощения состоит в компоновке: собирая щепотки, вы сами таким образом творите то, что едите» К При этом потребление пищи действительно рассматривается скорее как игра, а не как удовлетворение естественной необходимости. Если в китайском языке даже слова приветствия звучат как: «Вы поели?» — и, с другой стороны, занятие живописью или поэзией рассматривается как нечто крайне значимое для повседневной жизни и для душевной гармонии, то японец предается удовольствию от еды, так же как и от поэзии, лишь для отдохновения, тогда, когда его не призывает к действию долг, но легко забывает о еде и даже о сне, когда ему не до игр и удовольствий: мысль о необходимости поддерживать таким образом физические силы или душевный покой не приходит японцу в голову39 40. Однако сам долг взывает к высшему искусству. Поэтому в отношении японской, так же как китайской и вообще восточной культуры, можно говорить о том, что эстетический момент здесь никак не выделен из жизни. К восточной культуре можно с полным правом применить слова С. С. Аверинцева, отнесенные им к античности и Византии при объяснении, почему же там, в отличие от Новой Европы, не было и не могло быть отдельной науки эстетики: «Отсутствие науки эстетики предполагает в качестве своей предпосылки и компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех прочих форм осмысления бытия... Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой» 41. Литература Истогники 1. Дао дэ цзин // Древнекитайская философия. Собрание текстов в 2 т. М., 1972. Т. 1. 2. Китайское искусство. Принципы. Школы. Мастера / Сост., пер. с кит. и англ., вступ. ст., очерки и комм. В. В. Малявина. М., 2004. 3. Лунь Юй // Древнекитайская философия. Собрание текстов в 2 т. М., 1972. Т. 1. 4. Чжуан-цзы. Ле-цзы. М.: Мысль, 1995. Дополнительная литература 1. Бенедикт Р. Хризантема и меч. Модели японской культуры. М., 2004. Книга американского культуролога Рут Бенедикт дает прекрасное представление о культуре Японии в целом и об эстетической сфере японской жизни в частности. 2. Гомбрих Э. История искусства. М., 1998. Первые главы книги — концептуальный очерк истоков эстетического чувства в древнейшем мире. Также присутствуют интересные соображения относительно восточного искусства. 3. Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. М.: Наука, 1987. В монографии освещены основные тенденции классической санскритской поэтики, этапы ее развития, понятийный аппарат, с которым работали авторы главных из сохранившихся трактатов. В конце каждого раздела автор производит сопоставление со сходными категориями западной литературной теории. 4. Малявин В. В. Китайская цивилизация. М., 2001. Обширный труд В. В. Малявина «Китайская цивилизация» подробно описывает все стороны китайской культуры, главы 7,8 специально посвящены вопросам китайской словесности и искусства. 5. Парибок А. В. Художественная культура средневековой Индии // Художественная культура в докапиталистических формациях. Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. В статье рассмотрены основные особенности классической индийской эстетики, ее связь с «лингвистической» ориентированностью индийской культуры в целом, а также проявления этой ориентированности в различных видах искусства (живописи, танце, поэзии и т.д.). 6. Роули Дж. Принципы китайской живописи // Китайское искусство. Принципы. Школы. Мастера / Сост., пер. с кит. и англ., вступ. ст., очерки и ком- мент. В. В. Малявина. М., 2004. Работа Дж. Роули, включенная в качестве обширной вступительной статьи в хрестоматию по китайской теории искусства, особенно ценная тем, что четко характеризует его мировоззренческие основания, а также специфику по отношению к западной художественной традиции. Темы семинарских занятий Исторические истоки эстетического чувства. 1. Специфика восточного эстетического мироощущения. 2. Классическая индийская поэтика. 3. Особенности китайской эстетики: философия, искусство, повседневность. 4. Особенности эстетического мировосприятия в Японии. Темы курсовых работ Эстетика жизни в культурах Востока. 1. Индийское искусство: специфика эстетического мировосприятия. 2. Древнеиндийская и древнегреческая поэтика: сравнительный анализ. 3. Специфика трактовки поэтического текста в Древней Индии. 4. Относительность внешней формы и Дао художника. 5. Конфуцианство: искусство и ритуал. 6. Даосизм об искусстве и языке как о способах формальной выразительности. 7. Эстетические принципы китайской живописи. 8. Эстетизм в японской и китайской культуре. 9. Эстетика и мораль в культуре Японии. 10. Восточная эстетика и европейское искусство XX века.