Анализируя некоторые произведения авангарда. Эко замечает странную их особенность: все они подразумевают активную роль реципиента в виде выбора способа чтения или исполнения произведения искусства; выбор того или иного способа восприятия обусловливает эстетический эффект от произведения, и если реципиент отказывается от активной роли в восприятии произведения искусства, то он обречен на неуспех в деле получения эстетического удовольствия. Читатель словно «достраивает» произведение искусства за автора, словно автор не позаботился его закончить. По мысли Эко, такая незаконченность, «открытость» — качество не только авангардных произведений искусства, но любых, даже в самых классических его формах. Разумеется, есть класс произведений, которые являются незаконченными сознательно, по воле автора, и потому их можно назвать открытыми по преимуществу (Эко упоминает в этом случае «Книгу» Малларме, художественные опыты Б. Мунари, можно также вспомнить некоторые примеры из современного перформанс-арта). В этих произведениях реципиент обречен на то, чтобы занять активную позицию в виде выбора способа восприятия произведения искусства. Можно находить открытость в произведениях, «которые, будучи законченными в физическом смысле, тем не менее остаются “открытыми” для постоянного возникновения внутренних отношений, которые зритель, слушатель или читатель должен выявить и выбрать в акте восприятия всей совокупности имеющихся стимулов» i. Примером этого может служить знаменитая повесть «Сильвия» Ж. де Нерваля (исследованию которой Эко посвятил несколько учебных семинаров и небольших работ) или же «Поминки по Финнегану» Джойса, можно также вспомнить и романы А. Роб-Грийе или же фильмы Ж.-Л. Годара. Произведения эти не «бесконечны», как в первом случае, но открытость гарантируется множественностью возможных прочтений этих произведений даже на уровне фабулы; это произведения, где читательский или зрительский выбор составляет неотъемлемую часть произведения, поскольку на реципиента «обрушивается» множество возможных прочтений, и выбор их остается на совести толкователя. Но Эко в своей теории «открытого» произведения идет дальше, утверждая, что «каждое произведение искусства, даже если оно создано в соответствии с явной или подразумеваемой поэтикой необходимости, в сущности остается открытым для предположительно бесконечного ряда возможных его прочтений, каждое из которых вдыхает в это произведение новую жизнь в соответствии с личной перспективой, вкусом, исполнением» 844 845; открытость является условием любого акта эстетического восприятия. Это утверждение основано на представлении об особой структуре каждого произведения искусства: любой текст есть открытая структура, «всякий текст — это ленивый механизм, требующий, чтобы читатель выполнял часть работы за него»846. «Открытость», вводимая Эко, позволяет снять «идеологические чары» с произведения и «является залогом того удивительного и необычайно глубокого восприятия, к которому наша культура стремится как к одной из самых дорогих ценностей. Потому что все в ней побуждает нас постигать, чувствовать и, следовательно, видеть мир в соответствии с категорией возможности» *. С этой категорией соседствует представление о множественности, через которую итальянский философ и определяет суть произведения искусства: оно — «принципиально неоднозначное сообщение, множественность означаемых, которые сосуществуют в одном означаемом»847 848. В такой взаимообусловленности множественности и выбора кроется фактор выбора, который может осуществляться как на уровне отдельного предложения, так и на уровне текста в целом. Идея выбора, «открытости» в искусстве в более мягких формах присутствовала и до У. Эко; в «Открытом произведении» даже прослеживается своеобразная история становления «открытости» от Платона до наших дней. Радикальное же отличие идеи «открытости» от всех предшествующих видится в принципе толкования этой идеи: все предшествующие варианты открытости в той или иной форме подразумевали классическое представление о мире как об упорядоченном целом, в пределах которого могут быть разной степени расхождения и элементы хаоса, идея же открытости произведения искусства у Эко исходит, напротив, из множественности, первозданной хаотичности, в пределах которой актом выбора созидается порядок. Более того, само произведение искусства, сам способ его существования и восприятия, сами его структурные элементы подразумевают обращение к стороне реципиента. Но именно здесь Эко ставит новый вопрос: о каком именно реципиенте идет речь? Сама фигура реципиента слишком абстрактна, чтобы говорить о ней как о наполненной смыслом и качественной определенности. Кто воспринимает? Кто есть тот, который оценивает произведение искусства? Кто делает искусство искусством? Для ответа на эти вопросы Эко вводит фигуру «образцового читателя».