<<
>>

Понимание как способ бытия художественного произведения.

Ханс Георг Гадамер (1900-2002) продолжил разработку герменевтической традиции, последовательно преломляя ее, однако, через призму экзистенциальной онтологии Хайдеггера, последователем которого он себя считал.
Предметом критики стала прежде всего восходящая к Канту «радикальная субъективизация» всех форм культуры, и в первую очередь искусства, когда понимание рассматривалось как метод проникновения через сопереживание в субъективный мир художника. Для Гадамера «понимание в принципе не равносильно повторной актуализации в нас мыслей другого»*. Для него, как и для Хайдеггера, «“понимание”...— это не “акт” субъективности, а сам способ бытия» — конечного, временного, историчного собственно человеческого бытия, отличного от несобственного «поддержания жизни», от «публичности», от man, от «болтовни», от «любопытства» [АП, с. 22]. С экзистенциальных позиций понимание становится самоистолкованием, раскрытием человеческого существования — событием обретения истины бытия. Такое событие проявляет себя в ином, не опредмечивающем сознании и потому не может быть объектом научного познания, его методологии. «Современная наука — это наука, которая с самого начала своего возникновения в XVII веке всегда строилась на понятии метода и методологической гарантированности прогрессирующего познания. Она на свой лад изменила облик нашей планеты, выдвинув на первый план подход к миру, не являющийся ни единственным, ни универсальным» [АП, с. 46],— подчеркивает 835 Гадамер. Ориентация новой науки на идеал метода повлекла за собой своего рода «отчуждение» феномена понимания — основания «наук о духе» и осмысления истории, поэтому «методологизм» науки также становится у философа предметом критики. Истина человеческого бытия в своей необозримой полноте нуждается в раскрытии, но раскрывается только искусством, вслед за Хайдеггером утверждает Гадамер: «“Так правдиво, так бытийно” только искусство, и больше ничто из известного нам.
Понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается, таким образом, с самим собой» [АП, с. 263]. Герменевтика необходимо включает в себя, по Гадамеру, эстетику, и вступление философа в эту область исследования одновременно предполагало критику растиражированной концепции автономии искусства. Обращаясь к истории искусства, Гадамер обоснованно рассматривает его в конкретном социокультурном контексте. Произведение искусства бесчисленными нитями связано с исторической эпохой его возникновения, и его воздействие на реальную жизнь не исчерпывается эстетической функцией,— присоединяется Гадамер к позиции Дильтея и вступает, однако, в полемику со своим предшественником. Он называет иллюзией «историзма» надежду воспроизвести в сознании читателя через сопереживание автору дух прошлого: «Похоже, художественному явлению присуще, наоборот, то, что у произведения искусства есть всегда свое собственное настоящее, что оно лишь отчасти привязано к своему историческому происхождению и является прежде всего выражением правды, вовсе не обязательно совпадающей с тем, что конкретно имел в виду... создатель произведения» [АП, с. 256]. Более того, неповторимую актуальность художественного произведения Гадамер видит в его бесконечной открытости к включению в новую и новую историческую реальность, к интегрированию в ней. Развивая идеи герменевтической онтологии Хайдеггера, философ, по существу, впервые рассматривает произведение искусства как носителя некоторого потенциального содержания — «бытие, могущее быть понятым», которое актуализируется в процессе восприятия поколениями читателей, способствующих таким образом его прирастанию: «Язык искусства предполагает прирост смысла, происходящий в самом произведении. На этом покоится его неисчерпаемость...» [АП, с. 264] Восприятие искусства как интерпретация оказывается для человека одновременно соучастием в событии обретения истины собственного бытия и сотворгеством произведения для его дальнейшей исторической жизни. Анализируя восприятие как сотворчество, Гадамер выходит на проблему идентигности художественного произведения и заключает, что при всей открытости и широте возможностей восприятия произведение ожидает и даже требует от воспринимающего «держаться в определенных пределах уместности», что оправдывает необходимость «исторической герменевтики».
В поиске определенных границ возможных интерпретаций произведения Гадамер полемизирует с Шлейермахером в трактовке разрешения известного «герменевтического круга»: понимание наступает не на основе предчувствия, «понимание... всегда предопределено забегающим вперед движением предпонимания» целого из его частей [АП, с. 76]. Понимание текста, по Гадамеру, не является суммированием словесных значений, а следование за целостным смыслом читаемого, который располагается за пределами сказанного: «Мы и тексты, передаваемые традицией, понимаем на основе тех смысловых ожиданий, которые почерпнуты из нашего собственного отношения к сути дела» [АП, с. 78]. Подлинное историческое сознание, по Гадамеру, должно мыслить и собственную историчность. Конкретизация исторического сознания полагает поэтому критическую фильтрацию «пред-рассудков» в постижении истории, исключающее нахождение в исторических событиях того, что было спроецировано в них самим исследователем. Соответственно, восприятие искусства адекватно, когда оно осуществляется на стыке исторической традиции и современности. Истинную задачу герменевтики, в полемике со Шлейермахером утверждает Гадамер, представляет не тайна индивидуальности другого, а традиция как инаковость, осмысление промежутка между чуждостью и близостью. Понимание, таким образом, предполагает в первую очередь «предметное понимание»: «Понимать — означает прежде всего разбираться в чем-то, а уж потом... вычленять мнение другого, разуметь подразумеваемое им. Тот, кто хочет понять, связывает себя с предметом, о котором гласит предание...» [АП, с. 79] Чудо понимания для Гадамера поэтому заключается не в том, «что души таинственно сообщаются между собой, а в том, что они причастны к общему для них смыслу» [АП, с. 73]. Произведение искусства является предметом разговора автора и читателя на общую для них тему, но главное, что разговор не может состояться, если он ведется в русле перемежающихся монологов. Понимание предполагает совместное участие обоих в событии открытия истины бытия, антропологическим основанием которого является игра.
Гадамер вступает здесь в полемику с субъективисткими трактовками игры, по существу, общепринятыми после Шиллера. С позиций экзистенциальной онтологии «игра выглядит как самодвижение, не преследующая осмысленной цели — ...феномен трансцендирования, самопредставления бытия живого. Все это мы можем наблюдать в природе, например кружение мошкары... Человечность человеческой игры именно в том, что в ней игровые движения, так сказать, сами себя дисциплинируют и упорядочивают, как будто в этом действительно присутствует цель» [АП, с. 288]. Игра у человека становится путем к коммуникации, и уже это придает ей весомость в человеческом сообществе. Она требует участия в ней, будь то зритель в театре или читатель литературного произведения: игра играет всеми участниками, поскольку полагает соблюдения определенных установленных правил. Именно это обеспечивает герменевтическую идентичность в художественной игре: только тот, по Гадамеру, способен на действительное восприятие — понимание искусства, кто участвует в игре, добиваясь некоторых «собственных результатов». «Герменевтигеская идентигностъ» художественного произведения, резюмирует философ, «заключается именно в том, что что-то при этом “понимается”, что произведение хочет быть понято как то, что оно “имеет в виду” или “говорит”. Требование, исходящее из произведения, ждет своего удовлетворения. Произведение жаждет ответа, который может дать только тот, кто принял это требование. И ответ должен стать его личным ответом...» [АП, с. 291-292]. Эта новая емкая формулировка содержания произведения искусства и существа его восприятия, явившаяся плодом эстетической мысли Гадамера за многие десятилетия и отвечавшая на вызов эстетической теории рубежа XX-XXI веков, по собственному признанию философа перекликалась с феноменологической эстетикой Р. Ингардена, разрабатывая перспективную идею «конкретизации» художественного произведения в процессе восприятия. Фундаментальный вопрос, который необходимо было, однако, решить Гадамеру, — вопрос о сфере бытия, в которой может быть органично присутствие «традиции как инаковости», и здесь философ оригинально соединяет эстетические концепции Ингардена и Хайдеггера.
«Как искусство передачи иноязычного высказывания доступным для понимания образом герменевтика не без основания названа по имени Гермеса, толмача божественных посланий людям,— напоминает Гадамер.— Если помнить о происхождении понятия герменевтики из этого имени, то становится недвусмысленно ясным, что дело тут идет о языковом явлении, о переводе с одного языка на другой и, значит, об отношении между двумя языками» [АП, с. 260]. Понимание художественного произведения означает также истолкование языка искусства. Его принципиальное отличие от любых искусственных знаковых систем («языков») науки заключается, по Гадамеру, в том, что язык искусства включен в богатство языковой традиции, сохраняющей и трансформирующей исторически наслаивающися смыслы. Произведения искусства передаются от поколения к поколению, и языком художественного произведения говорит не художник, а само произведение, содержание которого таким образом исторически разрастается. Однако возможность его существования обусловлена новыми прочтениями: «Язык искусства в том и состоит, что он обращен к интимному самопониманию всех и каждого, причем говорит всегда как современный и через свою собственную современность. Больше того, именно эта современность позволяет произведению стать языком» [АП, с. 263]. Взаимоотношение между человеком и языком одновременно также очерчивает границы правомерных интерпретаций художественного произведения: имея определенную свободу по отношению к языку, человек все же понимает, «что эта свобода ограничена, поскольку всякий язык обладает собственным бытием, возвышающимся над всем, что говорится на этом языке в каждом данном случае...»*. В опосредованности языком происходит аналогичная встреча традиции и современности во всех других видах искусства. «Картина “читается”, как принято говорить, так же, как читается написанное. Картину приходится “расшифровывать” точно так же, как текст» [АП, с. 293], равно как и музыкальное или театральное произведение. Гадамер, таким образом, как и Хайдеггер, видит в языке основу человеческого бытия и способ его раскрытия через все формы искусства. В атмосфере легковесного отношения к художественной культуре в массовой аудитории XX века он утверждает фундаментальную миссию искусства для будущего человека и человечества: «Доверительная интимность, какою нас трогает произведение искусства, есть вместе с тем загадочным образом сотрясение и крушение привычного. Оно не только открывает среди радостного и грозного ужаса старую истину: “это ты”,— оно еще говорит нам: “ты должен изменить свою жизнь!”» [АП, с. 265].
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Понимание как способ бытия художественного произведения.:

  1. ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ДИНАМИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ И.М. Слемнёва
  2. Особенности литературного редактирования художественных произведений
  3. 3. 5. Образ автора в журналистском произведении
  4. 2.3. ЭТНОКУЛЬТУРНЫЙ КОМПОНЕНТ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК НЕОТЪЕМЛЕМАЯ ЧАСТЬ ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ
  5. 3.2.1. ИЗУЧЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА ЭТНОКУЛЬТУРНОЙ ОСНОВЕ В НАЦИОНАЛЬНОЙ ШКОЛЕ
  6. 3.2.3. ИЗУЧЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА ОСНОВЕ ДИАЛОГА КУЛЬТУР
  7. Православное понимание личности
  8. Проблемы художественного творгества и морфологии искусства в работах Сартра.
  9. Глава 26 ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИКИ XX СТОЛЕТИЯ
  10. Понимание как способ бытия художественного произведения.
  11. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НАРОДНЫХ ПРОМЫСЛОВ В ИНТЕРЬЕРЕ ДОМА