<<
>>

Проблемы художественного творгества и морфологии искусства в работах Сартра.

Выявляя эстетические проблемы в работах Сартра, необходимо остановиться на понимании им художественного творчества, в частности литературного. Это тем более важно, что мы говорим о человеке, который был не только философом, но также писателем, драматургом, художественным критиком.
Следует выделить при этом как бы два этапа. Первый — это то, как рисовалось молодому писателю творчество и его цели в конце 30-х годов. Второй — как будет Сартр понимать эти проблемы в 40-50-е годы, в ходе Второй мировой войны и после военных испытаний. О первом можно судить на основании последних страниц романа «Тошнота» (1939). Его герой Антуан Рокантен (вобравший много биографических черт самого Сартра) в тупике работы над историческим исследованием, испытывая «тошноту» от столкновения с проблемой смысла собственной жизни и картиной погруженности окружающих в «существование», задумывается над притягательностью незамысловатой джазовой мелодии. С пластинки звучит голос исполняющей ее негритянской певицы. Как ЭТО родилось? «Я (Рокантен) думаю о бритом американце с густыми черными бровями, который задыхается в пекле на двадцать первом этаже американского небоскреба... Потная рука хватает лежащий на пианино карандаш... Вот так это случилось». Сартр подчеркнуто натуралистически, извне показывает процесс создания мелодии композитором с «потрепанным» телом: «Он вяло держал карандаш, и капли пота стекали на бумагу с его пальцев, на которых блестели кольца... Она поет. И вот уже двое спасены... Спасены. Быть может, сами они считали себя безнадежно погибшими, погрязшими в существовании... они отмыты от греха существования. Не совсем, конечно, но настолько, насколько это дано человеку... Стало быть, можно оправдать свое существование? Оправдать хотя бы чуть-чуть?» Эти строки предваряют важные для Сартра размышления Рокантена: «Не могу ли я попробовать? ...Само собой, речь не о мелодии...
Это была бы книга, ничего другого я не умею. Но не исторический труд... Нет, книга должна быть в другом роде... надо, чтобы за ее напечатанными словами, за ее страницами угадывалось то, что было бы не подвластно существованию, было бы над ним... Она должна быть прекрасной и твердой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования»х. Здесь смысл творчества в том, чтобы показать людям возможность иного, достойного бытия. Поиск выхода из абсурда, а не просто бунт против него (А. Камю). Следует сказать, что при этом Сартр считал невозможным смешивать эстетику и мораль. Сферы Красоты и Добра в это время были у него разнесены. В работе «Воображаемое» он писал: «Прекрасное есть ценность, которая всегда распространяется лишь на воображаемое и которая в своей основной структуре содержит уничтожение реального. Поэтому глупо смешивать мораль и эстетику. Ценности Добра предполагают бытие-в-мире, они направлены на поступки в реальном» 767 768. Один из исследователей назвал это позицией «чистого искусства». Это неверно, так как уже на этом этапе Сартр предъявлял писателю требование — читателя надо убедить в недопустимости оставаться в положении погруженности в повседневность. «Ответственность» писателя за его творчество пока что ограничивалась выполнением этой задачи. Однако затем эта позиция кардинально меняется. Сартр приходит к убеждению, что драматургия, литература могут, используя силу эстетической, художественной эмоции, не только перевести читателя, зрителя на иные моральные позиции, но и привести его к «поступкам в реальном». Эстетика и мораль оказываются тесно связанными. Убежденность в этом определила то, что можно назвать вторым этапом в понимании Сартром целей и смысла литературного творчества. В этом несомненно сказался опыт военных лет, когда Сартром были написаны такие пьесы, как «Мухи» (постановка — 1943 г.), «За закрытыми дверями» (постановка в мае 1944 г.). Но первый толчок «политическому театру» Сартра дал факт постановки в лагере военнопленных в канун Рождества 1940 года его пьесы — мистерии «Барьона, или Сын грома» на библейский сюжет борьбы против завоевателей: «Текст был полон аллюзий с тем моментом, прекрасно понятных каждому из нас»,— вспоминал через много лет в одном из интервью Сартр, проведший в этом лагере около 8 месяцев.
«Для меня в этом опыте,— продолжал он,— самым важным было то, что я, военнопленный, мог обращаться к другим военнопленным и напоминать о наших общих проблемах»1. Вернувшись из лагеря, Сартр сказал: «Война научила меня тому, что следует завербоваться (etre engage)». Политический театр оказался доступной ему формой ангажированности, или вовлеченности. Сформировавшееся в это время понимание типа литературного творчества и его целей Сартр представил в работе «Что такое литература» (1947 — журнальный вариант, 1948 — отдельное издание, русский перевод — 2000769 770). Круг поставленных проблем очень широк, что видно хотя бы из названий ее глав: «Что значит писать», «Почему люди пишут», «Для кого люди пишут», «Ситуация писателя в 1947 году». Теория «ангажированной», или «вовлеченной», литературы была попыткой конкретизировать тот самый «призыв к свободе», который Сартр с самого начала положил в основу творчества писателя и создаваемого им художественного произведения. Он стремился доказать, что именно в литературном произведении этот «призыв» теснейшим образом связан с проблемой свободы. Теперь творчество писателя представляется Сартру иначе, чем онтологический призыв Рокантена. В призыве, с которым произведение обращается к читателю, Сартр стремился выявить контуры политической свободы как демократии. Для этого важно было выявить тип общения, лежащий в основе литературы, — общение на основе свободы. Модель при этом имела два полюса. Один из них — читатель, другой — писатель. Движение между полюсами идет в двух направлениях. Сигнал-призыв, посланный писателем, должен вернуться к нему от читателя. Эстетическое отношение, т. е. то, что вызывает своим произведением писатель и что испытывает читающий его человек, — это добровольное и свободное чувство. Я знаю, писал Сартр, что в любую минуту могу пробудиться, но я этого не хочу: чтение есть свободная мечта, работа моего воображения. Таким образом все чувства, которые возникают на фоне этого воображаемого верования, выступают как особые модуляции моей свободы: «вселенная писателя обнаруживается во всей своей глубине только через осмысление, восхищение и возмущение читателя...»1 Далее Сартр говорит, что, поскольку свобода признается и писателем и читателем «лишь для того, чтобы потребовать ее проявления (курсив мой.— Э.Ю.), произведение можно определить как воображаемый показ мира в той его ипостаси, в какой ему потребна человеческая свобода».
Поэтому соотношение эстетики и морали выглядит теперь иначе: «...хотя литература — это одно, а мораль нечто совсем иное, в основе эстетического императива мы всегда различаем моральный императив»771 772. Эти положения вызвали много возражений уже при журнальной («Тан модерн») версии работы, и в первом ее издании Сартр смог частично на них ответить (см. «От автора» — первые страницы «Что такое литература»). Серьезные упреки были высказаны Т. Адорно, считавшим, что искусство авангарда, нарушая традиции, может сделать для свободы не меньше, чем ангажированное творчество, а к слову нельзя подходить просто как к знаку. Работая так, как это было заявлено в книге, Сартр через несколько лет испытает неизбежное разочарование в своей идее ангажированности в том виде, в котором она была изложена в этом эссе. Реальность столкнула его с обескураживающим фактом: его читают, но у него нет той публики, к которой он стремился. Тяжело переживая этот факт, Сартр не отказался от убеждения, что литература должна говорить о самом насущном. «Не так уж важно назвать литературу вовлеченной. Она необходимо является таковой... все мы рискуем умереть в атомной войне. Но это не значит, что писатель непременно должен говорить об атомной войне. Я имею в виду, что человек, который боится умереть как крыса, не может быть полностью искренним, довольствуясь сочинением поэм о птичках. Необходимо, чтобы что-то от его времени так или иначе отразилось в его произведении» 773. Морфология искусства в том виде, как она рисовалась Сартру, была также рассмотрена в «Что такое литература», в первой главе «Что значит писать?». Если традиционно эта проблема рассматривалась с точки зрения различия восприятия произведений (искусства пространственные, временные, пространственно-временные) или степени выразительности использованных материальных «квалий» (Э. Сурьо), то для Сартра основой различия искусств была их возможность служить свободе. Если предельно упростить проблему, то мы получим применительно к искусству прием противопоставления литературной прозы, связанной со свободой (ангажированной), всем другим искусствам (музыке, живописи, поэзии).
На чем основано это разделение? Сартр считал, что особенность прозы — это инструментальный подход писателя к слову как к знаку. При этом знак понимался им прежде всего как отсылающий к обозначаемому. Сквозь знак (слово) читатель «проходит как сквозь стекло», настраиваясь на восприятие той реальности, о которой повествует писатель. Поэтому последний «способен управлять вами». Так, описывая лачугу, он способен заставить увидеть в ней, казалось Сартру, «символ социальной несправедливости и тем самым вызвать у вас возмущение»1. А что же происходит когда подобную лачугу, используя свои инструменты — различные краски, тушь, кистью нанесенные на холст, бумагу или другие носители, — представляет нам художник? «Художник нем: он просто показывает какую-то лачугу, вот и все; вы вольны сами увидеть в ней то, что пожелаете». Возникает вещь, в материальности которой «увязнут», станут неопределенными те значения, которые могли волновать художника: «Значения не наносят на холст и не привносят в музыку; кому же при таком раскладе хватило бы дерзости потребовать от художника или музыканта, чтобы он ангажировался?» Вот на это заключение и возразил, как мы говорили, Т. Адорно, считавший искусство авангарда способным опровергать буржуазную идеологию. Ну а как же поэзия, которая как и литература работает со словом? Оказывается, что она иначе использует слово. Поэтому, по Сартру, «проза — это империя знаков, а вот поэзия на стороне живописи, скульптуры, музыки... поэт одним махом отстраняется от языка-инструмента... (поэты) рассматривают слова как вещи, а не как знаки»774 775. Слова в прозе «приручены», а у поэта они «первозданны», они «частицы природы, и поэтому живут на земле по ее законам, словно трава и деревья». Таким образом, виды искусства определяются исключительно по их способности или неспособности доносить до читателя, до зрителя «значения», служить свободе как демократии. Очевидно, что такой критерий не может быть достаточным, чтобы судить об искусстве. Печально известна фраза Сартра о картине Пикассо, в которой разбомбленная испанская деревня Герника стала символом фашистской жестокости: «Если взять такой шедевр, как “Герника”, то можно ли считать, что эта картина склонила на сторону испанских республиканцев хоть одно сердце?»1 Проблема свободы, а точнее, «несвободы», подводит нас также к иному, чем ангажированный, типу творчества.
Напомним, что встреча с Другим в «круге несвободы» предельно драматизирована Сартром. Игнорирующий свободу сознания Другого навязывает другому человеку то «значение», которое считает нужным. Сартр назвал его «садистом», а человека, пассивно принимающего это значение — «мазохистом». Их отношения подобны связи палача и жертвы. Этой моделью Сартр широко пользуется в художественном творчестве («За закрытыми дверьми», «Дьявол и Господь Бог», «Мертвые без погребенья»). Эта же модель положена и в основу творгества в круге несвободы. Работая над «Что такое литература», Сартр параллельно занимался исследованием «несвободного» творчества. Первым примером стала поэзия и жизнь Ш. Бодлера, великого французского поэта XIX века776 777. В отношениях садист-мазохист Сартр усматривал некий предел: приписываемое «значение» принимается жертвой до какого-то порога, так как никогда человек не в силах отказаться от того «значения», которое он считает своим. У этого порога он может превратить себя из жертвы в палача. Творчество дает широкие возможности для такого поворота. В качестве «палача» может выступать общество, семья, жизненные обстоятельства, против которых «взрывается» жертва. Этот взрыв бросает в лицо общества всю ту грязь, которую оно или скрывает, или игнорирует. Но творчество такого типа не ставит, по мысли Сартра, вопроса о необходимости свободы, изменении каких-то устоев общества, уклада семьи. Поэт, прозаик этого типа остается «привязанным» к тому, против чего он взбунтовался. Общество мстит таким авторам, возбуждая процессы о нарушении ими норм морали и религии, поэтому Сартр называет их «проклятыми поэтами» (poetes maudits). Со временем Сартр уделяет этому типу творчества все больше внимания. Так, если ангажированной литературе была посвящена книга приблизительно в 300 страниц, то после «Бодлера» (больше 200) последовал том в 578 страниц о творчестве Жана Жене («Святой Жене, комедиант и мученик»)1 и плод десятилетнего труда (последняя, незавершенная работа) — двухтомник в 2136 страниц о Флобере («Идиот в семье. Постав Флобер с 1821 по 1857»)778 779. Сартр, обращаясь к известным авторам, включенными им в «круг несвободы», несколько менял направленность анализа. Наиболее строг (и несправедлив) он был к Бодлеру: на первый план выведена зависимость поэта от морали, которая его осуждала и мучила, а «Цветы зла» призывали на себя «кнут» общества. В случае Ж. Жене, к которому Сартр относился даже с симпатией780, философ прослеживает путь превращения жертвы (сидящего в тюрьме вора и гомосексуалиста) через массу препятствий в палата. Однако при этом правила, «которые он внешне отвергает, хранятся в глубине его сердца: исчезни они вдруг, исчез бы смысл и оправдание его жизни»781. Многолетний труд над биографией и творчеством Флобера приводит Сартра к выявлению корней знаменитого стиля писателя, которые он усматривал в особенностях его детской психологии и в культурной ориентации семьи, которую Флобер отвергал. В связи с сартровской моделью творчества «в круге несвободы» следует подчеркнуть, что она ни в коем случае не распространяется на понимание им творчества как такового. Это замечание вызвано тем, что поверхностный взгляд, непонимание приводят некоторых исследователей и критиков к расширительному толкованию модели «несвободного» творчества и к заключению, что любое творчество есть акт мести жертвы своим палачам. Но у Сартра есть теория и ангажированного творчества, а есть и такого (живопись, музыка, скульптура), от которого и не следует требовать прямой связи со свободой. Художественное творчество Сартра богато и разнообразно — романы, новеллы, критические статьи, драмы. О последних (десяти, поставленных с 1943 по 1965 гг.) как об интеллектуальном театре следует сказать особо, так как многие философские проблемы, сосгавившие и интригу, и психологическую драматичность пьес, становились известны публике через театр. Главный герой сартровского театра — бьющееся над поисками смысла жизни сознание. Это очень пестрый и разномасштабный мир, в котором преобладает XX век, но куда врывается и античность, и Средневековье. О своем театре Сартр говорил, что в пьесах он стремился использовать то общее, что свойственно всем людям. Не только всем людям, добавим мы, но и всем временам. Заключая, можно сказать, что эстетические идеи были не только рассмотрены Сартром теоретически, но и воплощены им в его разнообразном художественном творчестве. Влияние Сартра, дополненное и политической активностью, на умы и души в 40-70-е годы было очень велико. Вокруг его творчества — и философского и художественного — завязывались бурные споры. Он был человеком XX века, который, воплотив чаяния своего времени, не избежал его ошибок.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Проблемы художественного творгества и морфологии искусства в работах Сартра.:

  1. Проблемы художественного творгества и морфологии искусства в работах Сартра.