Глава 8 ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА В ДИСКУССИИ ГЕТЕ И ШИЛЛЕРА
Эстетические концепции Гете и Шиллера сближает прежде всего принадлежность обоих мыслителей как к искусству, так к и философской эстетике, а также их формирование в значительной части в ходе многолетней дружеской дискуссии. В то же время эти концепции весьма существенно различаются, что объясняется не только различием характера творчества обоих, но и тем роковым обстоятельством, по которому жизнь Шиллера оборвалась почти на тридцать лет раньше, чем жизнь великого олимпийца, и Гете имел возможность дальнейшего размышления об искусстве в изменившейся социокультурной ситуации. Поэтому, хотя он был уже признанным литератором, когда начинал свой творческий путь его младший коллега, эстетическая концепция Шиллера может рассматриваться исторически как более ранняя, чем концепция Гете. Эстетигеские взгляды Фридриха Шиллера (1759-1805) равно убедительно предстают и в его художественном творчестве, и в его теоретических работах. Испытав с юных лет острое чувство социальной несправедливости, начинающий поэт разделял бунтарские умонастроения предромантического движения «Буря и натиск», получившего это название по одноименной драме Фридриха Клингера. Не случайно первым произведением, сделавшим юношу известным, была драма «Разбойники». Но и последующее творчество писателя сохраняло в себе интенцию социальной критики, и последней законченной драмой стал «Вильгельм Телль». В то же время художественное дарование Шиллера искало оплодотворения философским размышлением, рано сделавшее поэта кантианцем. Особое значение, конечно, в формировании его эстетических воззрений имела «Критика способности суждения», укрепившая в нем убежденность в исключительной социокультурной миссии искусства. Исходный тезис эстетики Канта, что эстетическое суждение выносится на основании удовольствия от игры воображения с теоретическим или практическим разумом, обращается у Шиллера в вывод о том, что эстетическое отношение человека к миру представляет собой единственное состояние души, в котором противостоящие друг другу способности гармонически соединяются. Эстетигеское воспитание человека является поэтому необходимым средством восстановления утраченной в историческом процессе дифференциации культуры целостности личности. Важнейшая среди теоретических работ Шиллера и называется «Письма об эстетическом воспитании». «Оба противоположных предела уничтожаются красотой, которая... делает человека законченным в себе целым»х,— заключает там Шиллер. «Красоту нужно понять как необходимое условие существа человека»310 311. Однако, разрабатывая свою теорию эстетического воспитания, Шиллер значительно переосмыслил кантовскую трактовку эстетического суждения. Последнее Кант понимал как рефлексию, которая направлена от эмпирического представления, образованного в синтезе форм чувственности и рассудка, к нравственной идее, формируемой разумом как максима доброй воли. Ее предметом является, таким образом, эстетическая идея. Эстетическая рефлексия осуществляется между познавательной и нравственной активностью субъекта, каждая из которых расслаивается на чувственный и рациональный уровни, имеющих в обоих случаях качественно различный характер. Шиллер полагает, что он следует кантовскому разрешению антиномии вкуса, согласно которому суждение о красоте основано не на понятии теоретического разума, а на идее сверхчувственного в практическом разуме, и утверждает, что эстетическое созерцание предполагает гармонию чувственности и разума только во втором случае — как устранение противостояния чувственного влечения и морального долга. Он обращается к своему корреспонденту в работе «Калий, или О красоте»: «Полагаю, ты хватишься, что в разделе теоретического разума не встречаешь красоты, и уже порядком струхнул за нее, но тут уж я не могу тебе помочь. Ей, разумеется, и не место в области теоретического разума, так как она совершенно независима от понятий, и так как ее, наверное, следует искать в семействе разума — а кроме теоретического разума существует еще только практический,— то, очевидно, здесь ее будем искать и найдем »1. Существенное отличие трактовки эстетической сферы Шиллером от Канта заключается, таким образом, во-первых, в том, что он полностью отделил красоту от области познания (и прежде всего, от познания природы!), в то время как для Канта восприятие прекрасного «оживляет познавательные способности», вызывая игру воображения с рассудком. Эта трансформация кантовской эстетики Шиллером получила затем дальнейшее развитие у романтиков, усмотревших в науке даже враждебность («иссушающую душу силу») по отношению к красоте и провозгласивших абсолютный приоритет искусства в культуре. Во-вторых, соотнесение Кантом в эстетической рефлексии природы и свободы понимается Шиллером как снятие противостояния не теоретического и практического разума, а чувственной склонности и категорического императива доброй воли. Это переосмысление кантовской аналитики нашло отражение в известной эпиграмме: Ближним охотно служу, но — увы! — имею ль к ним склонность? Вот и гложет вопрос: вправду ли нравственен я? Нет другого пути: стараясь питать к ним презренье И с отвращеньем в душе, делай, что требует долг. Эта критика Канта, разумеется, бьет мимо цели, поскольку для кенигсбергского философа категорический императив определяется не обязательно вопреки чувственной склонности, а только независимо от нее: нравственный закон должен исполняться по отношению к ближнему вне зависимости от того, насколько ему симпатизируют. Но такая трактовка Канта позволяла Шиллеру обосновывать чрезвычайную значимость эстетического воспитания как средства гармонизации внутреннего мира человека: «...Именно в прекрасной душе гармонически сочетаются чувственность и разум, долг и склонности» 312 313. Притом разум, долг, вслед за Кантом утверждает Шиллер, являются творческой активностью субъекта, а склонность, чувствование представляют собой прирожденное пассивное состояние души, родственное психике животных. Поэтому в эстетическом воспитании Шиллер видит вообще средство культурного преобразования природы человека: «Переход от страдательного состояния ощущения к деятельному состоянию мышления и воли совершается не иначе, как при посредстве среднего состояния эстетической свободы» В перспективе становления романтического культа искусства следует отметить, что Шиллер еще далек от абсолютизации значимости эстетической сферы: «...Красота ничего не дает ни рассудку, ни воле... красота не вмешивается в дело мышления и решения, ...красота лишь делает человека способным к должному пользованию тем и другим...» 314 315 Однако для Шиллера в отличие от Канта эстетическое воспитание является единственным путем к нравственному совершенству: «...Нет иного пути сделать чувственного человека разумным, как сделать его сначала эстетическим» 316. Закономерность этого процесса подтверждает, по Шиллеру, вся история человеческого рода: «Каким же явлением обнаруживается в дикаре вступление его в царство человечности? Как бы далеко мы ни шли в глубь веков, оно одно и то же у всех племен, вышедших из рабства животного состояния: наслаждение видимостью, склонность к украшениям и играм»317. Шиллер вводит, таким образом, для определения эстетической сферы понятие «видимость*, которое становится фундаментальным в его эстетике. Концепция «видимости» также формировалась на основе кантовской трактовки онтологического статуса прекрасного и возвышенного. У Канта теоретический разум имеет своим объектом природу, практический разум — свободу, но сфера эстетического суждения не представляет особого объекта наряду с ними, а только соотносит друг с другом содержание обоих в сознании субъекта. «Реальность вещей — это их дело: видимость вещей — это дело человека,— подхватывает Шиллер мысль Канта,— и дух, наслаждающийся видимостью, радуется уже не тому, что он воспринимает, а тому, что он производит. Само собой разумеется, что здесь речь идет лишь об эстетической видимости, отличной от действительности и истины»318. В отличие от Канта, для которого творческая активность субъекта проявляется прежде всего в познании и морали (а эстетическое суждение только координирует оба вида этой активности), у Шиллера именно созидание видимости оценивается, таким образом, как творчество по определению — созидание небывалого. «Видимость эстетична только поскольку она откровенна (т. е. открыто отказывается от всяких притязаний на реальность) и поскольку она самостоятельна, т. е. отрешается от всякой помощи реальности» Тем самым Шиллер предвосхищает романтическое усмотрение в искусстве высшего рода творчества, в художнике — божественного подобия Творца. «Эстетическое творческое побуждение незаметно строит посреди страшного царства сил (природы.— Г. А.) и священного царства законов (морали.— Г. А.) третье, радостное царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и моральном смысле» 319 320. Создаваемая художником видимость в определенном смысле превосходит, таким образом, реальность, открывая человеку мир бесконечной творческой свободы («эстетической свободы»!), наполняя его радостью целостного осуществления личности в процессе творчества — игры душевных сил. Здесь важно, прежде всего, что игра впервые рассматривается Шиллером как существо искусства и его главное отличие от других форм культуры. Впервые игра предстает не промежуточным состоянием между видами человеческой деятельности (включая точку зрения Канта), но как деятельность, выполняющая основополагающую культурную миссию — вовлечение в творчество. Творчество — это человеческая сущность, поэтому, по Шиллеру, «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне геловекомлишь тогда, когда играет»321. Шиллеровская концепция игры оказала сильнейшее влияние на последующие трактовки художественного творчества. Следует далее отметить, что художник, по Шиллеру, создает видимость, отличную от реальности, но восполняющую ее радостью творчества, в котором первостепенное значение придается форме произведения. Будучи сам поэтом, Шиллер высказывает здесь мысль, глубоко раскрывающую суть искусства и также прочно вошедшую в контекст современной эстетики: «Победить материал в художественном изображении должна форма». Об этой роли формы речь идет здесь в двояком смысле: во-первых, о том, что мастерство художника проявляется в его владении материалом (для поэта — «флексиями и конструкциями» языка), а во-вторых, о том, что создание и восприятие даже трагических коллизий в произведении необходимо предполагает радость эстетического переживания, и в этом смысле Шиллер заново осмысляет катартическую функцию искусства, высоко ценимую со времен античности. «В художественном произведении материал... должен раствориться в форме, тело в идее, действительное в кажущемся»,— заключает поэт1. Поэтому «почитать нечто за видимость... не значит вредить истине, презирать ее — значит вообще презирать всякое искусство, сущность которого состоит в видимости» 322 323. Изучение истории художественной культуры, интерес к античному искусству, которому в большой мере способствовала дружба с Гете, завязавшаяся в 1790-е годы в Веймаре и настолько повлиявшая на характер творчества обоих поэтов, что этот период получил в литературоведении общее для них название «веймарская классика», побудили Шиллера к опыту типизации искусства. В статье «О наивной и сентиментальной поэзии» он выделяет два основных ее типа — антиподы, между которыми распределяются все значительные явления в истории поэтического искусства. Первый тип — «наивная» поэзия — существенно определяет особенности античного искусства, второй тип — «сентиментальная» поэзия выражает характер искусства Нового времени. Оба эти типа различаются не столько принадлежностью к разным историческим эпохам, сколько «манерой изображения». «Наивным» поэта делает его совершенное (гениальное!) подражание действительному миру, природе. Безусловный пример такого поэта для Шиллера являет собой Гомер, но наряду с ним также и Шекспир. «Сентиментальная» поэзия берет своим методом «возведение действительности в идеал» или изображение идеала. Она отличается от «наивной» поэзии тем, что включает в себя размышление об изображенном, которое в свою очередь сопровождается чувствами и именно благодаря им приобретает глубину и утонченность. Поэтому в созидании и восприятии такого искусства «самая настоятельная потребность времени — развитие способности чувствовать» 324. К этому типу Шиллер относит современную ему немецкую и французскую поэзию, но усматривает ее присутствие также и в поздней античности, особенно в древнем Риме. Шиллер точно осознавал специфику поэтического и прозаического искусства, поэтому для типологизации прозы он использует названия реализм и идеализм, которые, по его мнению, полностью соответствуют названным поэтическим видам и представляют собой их «прозаические подобия». «Наивная» и «сентиментальная» поэзия определяются Шиллером, таким образом, как «вечные» типы, каждый из которых тем не менее доминирует в различные исторические периоды, что объясняется в свою очередь преобладанием в разные эпохи противоположных типов отношения человека к миру, различием действительных «человеческих характеров». Поэтому можно говорить о стремлении Шиллера соединить типологизацию искусства с историческим подходом. Размышляя над историческими судьбами искусства, Шиллер равно признает как достоинства каждого из типов искусства, так и закономерность смены «наивной» поэзии «сентиментальной». В последние годы жизни он, однако, критически настроен в отношении к романтизму и с удивлением обнаруживает новые черты в собственном творчестве: «Поразительно, как много реалистического приходит с годами, как много развилось во мне от постоянного общения с Гете и от работы над древними...»325 Вероятно, появление этой новой тенденции во взглядах Шиллера позволило позднее Гегелю сделать вывод о том, что поэт начал переход в эстетике от субъективного идеализма к объективному. В главном причисляя себя до этого к «сентиментальным» поэтам, Шиллер теперь определяет себя как «промежуточный» тип между двумя основными и мечтает о возникновении искусства, которое органически соединило бы преимущества обоих типов. Прецедент этого художественного синтеза для него явило творчество Гете. * * * Эстетическая концепция Шиллера представляет сегодня интерес уже как опыт применения кантовской эстетики для осмысления творчества самим художником, но, кроме того, мыслитель дал ей оригинальную интерпретацию, введя ряд новых понятий или акцентируя значимость существующих. «Игра» становится ведущей категорией в психологической эстетике XIX века, особенно в теории «вчувствования», в эстетике модернизма начала XX столетия и в постмодернизме конца этого века, а в случаях, заданных исследованием Хейзинги «Homo Ludens» («Человек играющий»), игра вообще рассматривается в качестве модели всякой деятельности в культуре. Понятие «видимости» инициировало эстетическую мысль к осмыслению творческой сути искусства — как созидания «иных» миров, совершенно отличных от повседневной реальности, что нашло понимание не только в эстетике романтизма и в неоромантизме XX столетия, но и в феноменологии... Изучение и утверждение Шиллером роли формы в художественном произведении послужило импульсом к возникновению формалистической эстетики рубежа XIX-XX веков, а в середине XX столетия отозвалось в эстетике структурализма. Опыт типологизации поэзии и прозы, несомненно, оказали влияние на концепцию исторического формирования видов и жанров искусства в эстетике Гегеля, которая и в настоящее время остается в пространстве теоретической дискуссии. Необходимо, наконец, отметить, что постановка эстетических проблем, их интерпретация проводились Шиллером прежде всего в аспекте изучения взаимодействия искусства с социокультурным контекстом. Вероятно, приоритетное внимание Шиллера к социальной тематике искусства побудили поэта к замечанию, что его дружба с Гете основывалась более всего на взаимодополнительности их интересов. Эстетика Шиллера внесла весомый вклад в расширение диапазона эстетического исследования в классической философии и повлияла на дальнейшую историю искусства и эстетики.