Работой Галича открывается новая — философская — страница русской эстетики. Исследованию данного периода посвящена книга Ю. В. Манна*, в которой автор обосновывает право выделить в развитии русской эстетической мысли такой период, который можно было бы назвать философской эстетикой: «...Нужно признать существование особого явления, которое мы называем русской философской эстетикой. Под ней подразумевается такая постановка вопроса об искусстве, при которой он вводится в философскую систему и сознательно обосновывается как ее часть. Философская предоснова восприятия искусства (строго говоря, присущая любой художественной системе, в том числе классицизму, романтизму и т. д.) здесь уже ощущается недостаточной и уступает место целенаправленному включению искусства в философское наукоучение» 466 467. Носителями идей философской эстетики Ю. Манн считает Д. В. Веневитинова, Н.И. Надеждина, И. В. Киреевского, В.Ф. Одоевского, С.П. Шевырева, Н. В. Станкевича, В. Н. Майкова. По подбору имен можно заметить, что они составляли ядро московского кружка «любомудров» (1823-1825 гг.) и отчасти кружка Станкевича, сложившегося в 30-е годы. Сразу же возникают вопросы: по какой причине автор не включил в философскую эстетику А. И. Галича, являвшегося современником московских любомудров? Почему нет главы о В. Г. Белинском (его имя только упоминается), а ведь он был непременным участником заседаний кружка Станкевича? И как вообще обосновываются границы начала и конца данного периода? Из приведенной цитаты следует, что, признавая факт наличия философской основы у любого литературно-художественного движения и соответствующей ему литературной критики, автор включает в философскую эстетику только те имена и те движения, в которых философский пласт был выражен не имплицитно, а эксплицитно, вот почему, скажем, Мерзляков не попадает в число «философских эстетиков». Но ведь так нельзя сказать о Галиче и в равной мере о Белинском, который хотя и менял свои философские убеждения на протяжении жизни, но они всегда у него были и выражались открыто вплоть до последнего периода, когда, пройдя искус идеализма, он пришел к материализму, утопическому социализму и другим европейским философским веяниям первой половины XIX века. Можно также спросить: разве магистерская диссертация Н. Г. Чернышевского не была философским сочинением, в котором он прямо называл себя последователем Л. Фейербаха, стремящимся распространить его философские идеи на эстетику? А куда отнести мощное «вторжение» в эстетику философских идей В. С. Соловьева, ознаменовавшее переход русской эстетической мысли с уровня литературно-критической, публицистической полемики 50-70-х годов к новому этапу, свидетельствующему о начавшихся переменах во всей русской культурной жизни в конце века? Понятно, что в таком тонком деле, как разграничение духовных течений, трудно провести четкие водоразделы. Поэтому заданные вопросы и замечания сделаны не в упрек автору исследования русской философской эстетики, а только для того, чтобы напомнить: эта проблема еще требует дальнейшей разработки. Основой философии любомудров была философия тождества Шеллинга, которую они развивали и приспосабливали к русским условиям, как во время существования, так и после роспуска кружка. Наиболее сильно философский интерес был выражен у Д. В. Веневитинова. Веневитинов, проживший всего 22 года, предстает глубоким мыслителем, сумевшим понять насущные задачи своего времени. В работе «О состоянии просвещения в России» он полагал необходимым, особенно для России, обратиться в поисках теоретических оснований к философии, чтобы «образовать единую систему мышления» в отношении изящных наук468, считал, что «все науки сводятся к философии и из ней обратно выводятся». Без философии, полагал юный мыслитель, невозможно дальнейшее развитие ни литературы, ни литературной критики. Философия и поэзия тождественны, истинный философ не может не быть поэтом, убежден Веневитинов, точно так же как поэт — философом. Веневитинову философия давала ключ не только к пониманию тайн природы поэзии, но и к осмыслению ее исторического пути. Одним из первых в России он стал развивать исторический взгляд на поэзию, который должен был наметить хотя бы в общих очертаниях ее будущее. Поэзия, по Веневитинову, прошла стадию эпическую, соответствующую юности человечества (древние греки), затем лирическую, а дальше она должна будет достигнуть синтетической формы, в которой эпическое и лирическое начала сольются в третьем. Идеи, намеченные Веневитиновым, были подхвачены и уже более уверенно разработаны Н. И. Надеждиным. Под гипотезу будущего синтеза классики и романтизма Надеждин подводит свою философскую базу, имеющую в качестве источника философию тождества, но дополненную собственными соображениями. Остановимся вначале на понимании Надеждиным природы красоты, творчества и искусства, вытекавшем из его следования платонической линии в философии. Подобно тому как нравственное чувство представляет собой феномен (явление) идеи блага, а убеждение — феномен истины, так и эстетическое чувство для Надеждина есть феномен идеи красоты (изящного). Сама же идея изящного являет собой гармонию духа и природы, истины и блага, а в произведении искусства, чтобы оно вызывало эстетическое чувство, должны гармонически соединяться идея и форма. При этом как идея, так и форма имеют определенные наборы свойств, которые делают их доступными восприятию. Свойства идеи — единство и простота явлений, «всеобъемлемость» и «изобразимость». Свойства формы противоположны: чтобы привлечь к идее, форма должна быть сложной и разнообразной, иметь индивидуальные особенности, но вместе с тем форма должна быть прозрачной, чтобы прояснить идею. Соединение идеи и формы возможно при нескольких условиях, которые Надеждин делил на две группы: отрицательные, т.е. такие, без которых это соединение не произойдет, и положительные, которые рождают гармонию. Прежде всего, идея и форма должны быть сообразны друг другу, между ними недопустимо противоречие — это условие истинности. Эстетическое явление, рождающееся в соединении идеи и формы, должно удовлетворять нравственному чувству и быть сообразно своей цели — таково условие доброты. Третье обязательное условие — определенность, которая не допустит двусмысленности эстетического явления. Гармония рождается тогда, когда явление согласуется с вечной идеей Бога и наполнено жизнью — потенцией развития из собственного бытия. Поскольку изящное представляет собой воплощенную идею, то необходима сила, реализующая это воплощение. Вслед за Шеллингом Надеждин такую силу человеческого духа находил в гении. Творчество гения предполагает силу идей (ум) и силу образов (фантазия). Гений творит в состоянии вдохновения, которое есть высшее гармоническое взаимодействие ума и фантазии *. Исходя из своей концепции центробежных и центростремительных сил человечества, Надеждин определяет два типа творчества: одно внешнее, материальное (к нему он относил античную культуру и искусство), а второе внутреннее, идеальное (средневековый «романтизм»). По отдельности эти формы уже исчерпали себя, но в единстве, «всеобщности» они дадут искусству новую будущую жизнь, в которой сойдутся оба полюса бытия. Из стремления к «всеобщности» следуют две главные потребности искусства — естественность и народность. Под естественностью Надеждин понимал целостность и единство, к которым стремится новый гений, изображая духовный и вещественный мир. В трактовке народности Надеждин сближался с Веневитиновым — оба видели ее не во внешних проявлениях (не в «черевиках и бородах», как выражался Веневитинов), а в отражении духа народа и тех природных мест, где он живет, где рождается искусство. Потребность в народности не была характерна для прошедших эпох, с ней связано дальнейшее развитие литературы 469 470. После публикации Надеждиным в издаваемом им журнале «Телескоп» «Философического письма» Чаадаева он был сослан, журнал закрыт, и, хотя его научная деятельность не прекратилась (Надеждин занимался этнографическими исследованиями), на поприще критики он уже не вернулся.