Наряду с эстетикой языка, ориентированной прежде всего на лингвистику, в структурализме 1930-1940-х годов сложилось знаковое понимание искусства — эстетика определена как составная часть семиологии. Наиболее последовательно семиология искусства разрабатывалась в научном окружении Пражского лингвистического кружка, откуда ее влияние распространилось сначала во Францию, а потом в США и другие страны. Семиология трактовалась как новая синтетическая форма эстетического знания. «Единая семиологическая точка зрения позволит теоретикам признать автономное существование и сущностный динамизм художественной структуры и в то же время постичь развитие искусства как имманентное движение, которое находится в постоянной диалектической связи с развитием остальных сфер культуры»900. Именно семиология, по мнению Мукаржовского, преодолевает гедонистическое отношение к искусству. Прообразом семиологии искусства можно считать семантику и фонологию, создатель которой Н.С. Трубецкой рассматривал слово как «целостность» и «структуру»1. Вводя семиологию в «науки о духе», Мукаржовский особо выделял именно эстетику, которая обладает ярко выраженным знаковым характером благодаря двойственности существования феноменов искусства: в чувственно воспринимаемой сфере и в коллективном («идеальном») сознании. Структуральная эстетика понимает художественное произведение как совокупность знаков и значений. Знак в эстетической функции является самообознагающим, ибо эстетическая функция противостоит другим как автономная («функциональность в отношении к самой себе»). Можно сказать, что воспроизведена классическая схема: в теории Канта эстетический предмет может рассматриваться как результат «фигурации» — определенное семиотическое построение, обладающее свойствами целостности901 902. «Произведение-знак» не может быть приравнено к «душевному состоянию» автора или воспринимающего субъекта, как предписывала психологическая эстетика — произведение предназначено для того, чтобы быть посредником между автором и коллективом. Произведение не может быть сведено к чувственно воспринимаемой данности («произведение-вещь») уже потому, что его внешний вид существенно изменяется во времени и пространстве. Значение произведения нельзя сводить к общему значению («ассоциативному фактору»), формирующемуся в отдельных актах восприятия, так как субъективное восприятие принципиально фундировано коллективным сознанием. Центральным звеном произведения искусства как знака является «эстетигеский объект», существующий в коллективном сознании. В отношении к «эстетическому объекту» произведение как материальная чувственно воспринимаемая данность («произведение-вещь») выступает в роли вызывающего внимание аттрактирующего «внешнего символа». Таким образом, каждое произведение представляет собой «автономный знак», который слагается из: 1) произведения-вещи, функционирующего как чувственно воспринимаемый символ, 2) эстетического объекта, принадлежащего коллективному сознанию и функционирующего как значение, 3) отношения к обозначаемой вещи, направленного на весь целостный контекст социальных феноменов (наука, философия, вера, экономика, политика, религия и т. п.). Художественное произведение не утверждает «реальное существование» явлений, оно упорядочивает их и строит отношения между ними, определяет взгляд на мир — на целостную систему жизненного опыта субъекта. Наряду с Мукаржовским концепцию семиологии искусства и фольклора разрабатывали Р. Якобсон, П.Г. Богатырев, И. Гонзл, Ф. Водичка, А. Зухра. В эстетике структурализма семиологический взгляд был распространен на весь процесс рождения смысла в искусстве. Отличая эстетический знак от других знаков, Мукаржовский говорил о его процессуальном значении, в котором реализуется целостный смысл произведения. Каждое пространственное построение в живописи моделирует видение мира, свойственное определенной культуре, поэтому совершенно ошибочна фетишизация одной системы понимания пространства, требующая принижения ценности другой системы. Например, возвеличивание принципов линейной перспективы эпохи Возрождения приводит к неправильным оценкам других способов пространственных построений. Значащими факторами живописи являются и линия, и плоскость, ограниченная рамой, и культурно-историческая символика цвета — все формальные элементы живописи предстают как смысловые факторы искусства. Формируется эстетическая mono-графия, которая представляет логику преемственности и разрывов внутри символического — знаки искусства заключают в себе «потенциальную смысловую энергию, которая, изливаясь из произведения как целого, создает определенное отношение к миру действительности»903. Каждое произведение искусства — как значащая контекстуальная «взаимность». Тезис «все в произведении есть форма» превращается в тезис «все в произведении есть значение». Носителями значений в словесном искусстве могут выступать звуковые и синтаксические элементы, в живописи — линия, в музыке — тональность, мелодические и ритмические образования, тембр. Наглядным примером контекстуального значения является, по Мукаржовскому, цвет в абстрактной живописи (пятно синего цвета в верхней части полотна «прочитывается» как небосвод, а в нижней части принимает значение «водная гладь»). Таким образом, все элементы, традиционно считающиеся формальными, предстают значащими — являются носителями значений. Направленность субъекта на произведение имеет динамический характер: произведение и субъект как бы сливаются в «семантическом жесте» — интенциональном акте. Таким образом, семантический жест призван служить организатором и объяснением вневременного (общечеловеческого) «неперенесенного» смысла произведения. Произведение как семиологический факт «осциллирует» между «знаковостью» и «вещностью». Это значит, что смысловое («преднамеренное») единство произведения связано со знаком, основой же «реальности», «непосредственности» является вещное в произведении («непреднамеренное»). «Только непреднамеренность может при соприкосновении воспринимающего с произведением привести в движение весь жизненный опыт субъекта, все сознательные и подсознательные тенденции его личности» К Следовательно, в семиологии произведение предстает двойственно, существуя одновременно «как знак» и «как вещь» и не являясь ни тем, ни другим. Благодаря этому оно может воздействовать на весь жизненный опыт человека, в том числе и на деятельность подсознания. «Преднамеренность дает почувствовать произведение как знак, непреднамеренность — как вещь» 904 905. «Вещное» в произведении соотносится с общечеловеческими переживаниями, «знаковое» обращено к конкретным смысловым значениям, обусловленным социальными факторами и эпохой. Эстетигеское выходит за пределы интерсубъективности и намечает путь к антропологическому бытию — эта интенция усилит внимание структуралистского логоса к темам герменевтики, психоанализа и философии диалога. Анализируя творчество представителей сюрреализма, Мукаржовский отмечал, что особенностью их концепции является игра с реальным отношением знака и действительности, дающая возможность творить знак так, как будто он является непосредственной действительностью. Сфера эстетического понята как своеобразное прибежище экзистенциального персонажа, свободно проживающего свою неповторимую жизнь.