Гегель прослеживает разворачивание целостной идеи на ее составляющие не только в диахроническом (историческом) аспекте, но и в синхронном плане. В последнем случае мы будем иметь не историческую последовательность всеобщих форм искусства, а классификацию видов искусств, объединенных по способам реализации идеи в чувственном материале, «мир осуществленной красоты» [Гегель, т. 1, с. 151] (составляющий третью часть гегелевской эстетики). Философ предупреждает, что сам по себе внешний материал в его физических различиях, а также пространственные или временные способы внешнего существования художественных произведений не могут стать базой классификации. Основа деления искусств «имеет свое происхождение в высшем принципе и должна находиться в зависимости от него» [Гегель, т. 1. с. 157]. Таким высшим принципом является характер перехода всеобщей идеи прекрасного в свои особенные моменты. Так как в проблеме типологии искусств большую роль играет внешний чувственный материал, взятый в большинстве случаев у природы, Гегелю приходится вновь вернуться к проблеме красоты в природе, которую он уже рассматривал в качестве предыстории идеала. Совершенно абсурдны встречающиеся иногда высказывания о том, что Гегель отрицал красоту в природе, ограничивая эстетику только философией искусства. Природа, будучи инобытием идеи, с необходимостью должна была войти в его философию идеала как сфера подготовки к его появлению. Другое дело, что образцы красоты в природе: симметрия, гармония, правильность, пропорциональность демонстрируют только абстрактное единство чувственного материала, абстрактные формы красоты, которые мы находим также и во внешней форме произведений искусства. Но в искусстве чувственные образы — краски, пластика, звуки — выступают не ради себя, «а с тем, чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы, так как они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе» [Гегель, т. 1, с. 113]. В природе же этого нет. Ни минералам, ни растениям недостает одушевленной субъективности, духовного единства ощущений. Поэтому ни красота кристаллов, проявляющаяся в их правильной организации, ни симметрия в строении растений не являются красотой для себя, а лишь для другого, т. е. для воспринимающего ее духа. Неудовлетворительность красоты в природе вытекает в последнем счете из того, что природа «не свободна через себя, а определена другим» [Гегель, т. 1, с. 214]. Из-за того что природа представляет собой мир конечного существования, ограниченности и внешней необходимости, в ней дух не может вновь обрести истинную свободу, непосредственно созерцать ее и наслаждаться ею. Потребность в этой свободе он вынужден удовлетворять на другой, высшей почве. Такой почвой является искусство, а действительностью последнего — идеал. Итак, мы выяснили, что появление отдельных видов искусства связано с распадением идеи (прекрасного) на свои определения, получающие самостоятельное существование в формах чувственного материала. Так как эти особенные художественные формы остаются одновременно и всеобщими формами, «каждое отдельное искусство представляет в своем особенном способе внешнего формирования целостность форм искусства» [Гегель, т. 1, с. 151]. А это означает, что в каждом искусстве присутствуют черты других искусств, и в целом мир искусств образует организм, идеальной целостностью которого является прекрасное. Соответственно и рассмотрение отдельных видов искусства совершается исследователем не порознь, а в тесной их взаимосвязи и переходах друг в друга. Гегель начинает разговор об искусствах с рассмотрения архитектуры. Архитектура, считает он, возникает не тогда, когда строятся прикрытия от дождя и холода (на это способны и животные), а с того момента, когда выгороженное пространство демонстрирует «волю к собранности» общины, т. е. людей, собравшихся во имя своего божества или Бога. Формой архитектуры «являются образования внешней природы, связанные правильно и симметрично, так, что, будучи чисто внешним отражением духа, они есть целостное художественное произведение» [Гегель, т. 2, с. 16]. Если архитектура сумела подняться на такой уровень, значит она выполнила свою миссию: «она очистила неорганический внешний мир, сделала его симметрически упорядоченным, родственным духу, и вот пред нами храм божества, дом его общины» [Гегель, т. 1, с. 153]. Следующий шаг абсолютного духа рисуется таким образом: «В этот храм вступает сам Бог, молния индивидуальности ударяет в косную массу, проникает ее, и теперь не только как в архитектуре, чисто символическая форма, а бесконечная форма самого духа концентрирует и формирует телесность. Такова задача скульптуры». Скульптура, по словам Гегеля, — это чудо, потому что в ней «дух воплощает свой образ в материальное и формирует это внешнее начало так, что становится в нем явным для самого себя и познает в нем адекватный облик своей внутренней жизни» [Гегель, т. 2, с. 89]. Если в архитектуре преобладало символическое начало, то скульптура — полное и безусловное воплощение классики. Ее достоинства и ограниченности полностью дедуцируются из того, что уже было сказано о классическом искусстве. Третья часть гегелевской типологии искусств объединяет в себе те искусства, которые выражают внутренние переживания субъекта и где, следовательно, значение внешнего материала пропорционально уменьшается, пока совсем не сойдет на нет. Первым в этом ряду романтических искусств стоит живопись. Подобно свои предшественникам из круга символического (архитектура) и классического (скульптура) искусств, живопись тоже пользуется внешним чувственным материалом — линиями и красками на плоскости, но ее стихия — мир видимости, можно даже сказать, употребив современный термин, в живописи виртуальный характер искусства становится особенно наглядным, ибо в ней — все правда и все обман. Фигуры на картинах подобны фантомам, их можно видеть, но до них нельзя дотронуться, их реальное существование размыто, поэтому для живописи диапазон изображения различных состояний духа неизмеримо расширяется по сравнению с архитектурой и скульптурой. Дальнейший шаг в сторону углубления духовного состояния делает музыка. Отличие музыки от всех предыдущих по порядку рассмотрения искусств в том, что, апеллируя к слуху, а не к зрению, она вообще теряет предметную форму. Она уже больше не артефакт, а только передача интимных движений духа, душевных состояний, которые, как считает Гегель, все же остаются неопределенными в себе. Следующее по порядку рассмотрения искусство, пользующееся звуками,— поэзия, которая, в отличие от музыки, приводит внутренние душевные состояния к собранности и концентрации в них идеи. Это связано с тем, полагает Гегель, что звук в поэзии уже не имеет такой ценности звучания, какой живет музыка; он является носителем духовного значения, т. е. выступает в роли знака, а не в форме внешнего чувственного материала. Сбрасывание с себя оков подчиненности особенностям внешнего материала делает поэзию поистине безграничным искусством, утверждает философ. И все же она не выпадает из сферы прекрасного потому, что в ней идея не лишена образности, она продолжает выступать в форме идеала. Внешний чувственный материал поэзия замещает образным внутренним представлением. «Поэзия соответствует всем формам прекрасного и распространяется на всех них, потому что ее настоящей стихией является художественная фантазия, а фантазия необходима для творчества красоты, какова бы ни была форма последней» [Гегель, т. 1, с. 158]. Заканчивая свое изложение эстетики, Гегель говорит о том, что «единственной его целью было проследить понятие красоты и искусства на всех стадиях, которые оно проходит в своем осуществлении, постигнуть его в мышлении и подтвердить в его истинности» [Гегель, т. 2, с. 534]. Оценивая грандиозный труд философа, можно высказать следующие соображения. Эстетика Гегеля — классический труд во всех смыслах этого слова. И в том, что он давно стал документом философской классики, и в том, что в нем четко проведена классическая рационалистическая линия в развитии философской и эстетической мысли (в противоположность иррационалистическим течениям и нон-классике). Несмотря на то что Гегель традиционно подвергался критике и «справа» и «слева», многие положения его эстетики оказались настолько бесспорными, что неоднократно повторялись, потеряв авторство, в последующих трудах теоретиков различных позиций и мнений. Да кто бы из представителей послегегелевской классической линии в эстетике (включая марксистскую) стал бы спорить с таким, например, положением: художественный образ (гегелевский идеал) есть выражение духовного содержания в адекватной ему чувственно воспринимаемой форме? Или кто бы был против определения содержания и формы не только как двух сторон произведения, но как их единства, подразумевающего не просто их взаимосвязь (не конвенциональную, как связь двух сторон знака), а взаимные переходы — одухотворение материального и развеществление духовного? Из чего закономерно вытекает, что для искусства внешняя поверхность вещей не важна, воспроизводить ее нет смысла — искусство не подражание природе, не мимесис. В портрете или пейзаже важно передать духовное, найти такие особенности формы, в которых оно могло бы быть запечатлено, а все остальное — лишнее. В каких только учебниках по эстетике вплоть до сегодняшнего дня не встретится гегелевское утверждение, что в идеале (читай — образе) происходит объективация внутреннего мира художника и его коммуникация, диалог с публикой! (Отмеченное — лишь малая доля того мыслительного богатства, которое было подарено Гегелем позднейшей эстетике.) Мысли Гегеля о том, что человек познает себя через деятельность, через способность запечатлеть свою сущность в предметном мире, что в своей деятельности он, как свободное существо, снимает с предметов природы покров их вещественной скованности и делает их прекрасными, т. е. одухотворенными — все эти идеи накрепко вошли в эстетику, правда, большей частью в позднейшей перефразировке К. Маркса440. До сих пор для объяснения того, что представляет собой эстетическое отношение, продолжают ссылаться на Маркса, на его высказывания о том, что в процессе деятельности происходит очеловечивание природы, ее формирование по законам красоты, не подозревая о том, что учение о рождении красоты в процессе человеческой деятельности было создано Гегелем. Литература Истогники 1. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. СПб., 1999. Т. 1-2. Дополнительная литература 1. Гайм Р. Гегель и его время. СПб., 2006. В книге классика историко-философской мысли дается живое и глубокое описание духовной атмосферы эпохи, в которой рождались великие мыслители Германии, из которых самой крупной величиной был Гегель. 2. Гулыга А. В. Гегель М., 1970. В книге известного исследователя немецкой классической философии и создателя творческих биографий ее основных представителей А. В. Гулыги описывается жизненный путь Гегеля и определяется его место в системе немецкой философской классики. 3. Кривцун О. А. Гегелевская концепция связи красоты и искусства // Искусство и действительность. М., 1979. В статье современного специалиста по теории и истории эстетики О. А. Кривцуна освещается проблема диалектической связи красоты и искусства в эстетике Гегеля. 4. Коплстон Ф. От Фихте до Ницше. М., 2004. В книге классика истории философской мысли Ф. Коплстона главной темой исследования является отношение человека и абсолютного начала мира, разрабатывавшаяся в немецком идеализме. Показана роль искусства в системе абсолютного духа Гегеля как ступени на пути к трансцендентному. Темы семинарских занятий Гегелевская методология эстетических исследований. 1. Искуство pro et contra в концепции Гегеля. 2. Апология искусства. 3. Принципы построения эстетической теории. 4. Историзм как методологический принцип анализа Гегелем художественной культуры. Темы для рефератов и курсовых работ Апология эстетики (философии искусства) в концепции Гегеля. 1. Способы изучения искусства и их методологические недостатки. Обыденные представления об искусстве. 2. Эмпирические подходы к искусству. Фактология, социологический и культурологический подходы. 3. Теория искусства как поэтика. Теория вкуса. 4. Идея как исходный пункт исследования искусства. 5. Развитие эстетики как философии искусства. Эстетика Канта. Эстетика Шиллера-Шеллинга в трактовке Гегеля. 6. Романтический принцип иронии и его критика Гегелем. 7. Обоснование Гегелем необходимости философского подхода к искусству. 8. Обоснование Гегелем категории идеала и его роли в эстетической теории. 9. Гегель о красоте в природе. Причины неудовлетворительности красоты в природе. 10. Красота как истина в чувственной форме. 11. Сущность и структура идеала. 12. Внешняя определенность идеала. Материал искусства. 13. Исторические формы идеала: символическая, классическая, романтическая. 14. Принципы типологизации искусств по Гегелю. Система искусств.