<<
>>

4.1 Сообщество как видение

В этом параграфе рассматриваются вопросы статуса эстетики, роли чувственности в организации контекста субъективности, исходящей из понятия сообщества, а не в ракурсе проблемы индивидуальности.

Сам выбор сообщества как предмета исследования подчеркивает пересечеение эстетического и политического дискурсов. Аналитически рассматривая данное проблемное поле, мы опираемся на позиции А.Бадью и Ж.Рансьера, развивавших идею нестандартной концептуализации коллективности на базе эстетики. Рансьер впервые дал название и четкое логическое обоснование дискурса «эстетика и политика», а Бадью придал этому дискурсу четкие ориентиры. Нас же, прежде всего, интересует вопрос, почему именно чувственность оказывается стержнем концепта «эстетика и политика», как именно она себя проявляет, и какой может быть теория Homo Aestheticus, исходящая из примата коллективности, а не индивидуальности.

Впервые подошел к эстетическим проблемам с онтологическим размахом А.Бадью в работе «Краткое руководство по инэстетике». В этой работе он ставит цель обоснования эстетики, но достижение этой цели он видит невозможным без пересмотра статуса субъективности и способов ее взаимодействия с миром. Бадью стремится показать, что во многих онтологических процессах эстетика выступает как связующее звено для различных проявлений действительности, а также как формирующее поле субъективности.

Он начинает свое рассуждение издалека, разграничивая «сферы влияния» мысли и чувства, чтобы определить, как при каждом раскладе менялась роль искусства. Так, он выделяет три варианта связи истины и искусства. Первый вариант - диалектическая схема, характерная для платонизма, по которой искусство не создает, но отражает истину, перенося ее в чувственную сферу. Истина при этом остается внешней как для философии, так и для искусства. Вторая схема - романтическая, где истина представляется имманентной искусству, которое ее воплощает.

В этой схеме искусство предстает как субъект, независимый и самодостаточный. В третьей схеме - классической (она же аристотелевская), истина не является целью искусства. Оно имеет не познавательный, а этический пафос, и предстает как акт, а не как мысль. Функцией искусства является уже не мимесис (как в платонизме), а катарсис (распределение страстей).

В ХХ веке, как считает Бадью, ничего принципиально не изменилось, и три главных направления мысли (марксизм, психоанализ и герменевтика) с точностью повторяют эти три схемы, хотя ни одна из них уже не достаточна для объяснения искусства, потерявшего трансцендентную опору. А.Бадью предлагает

альтернативную, четвертую схему, в которой истина была бы одновременно и сингулярна (то есть независима), и имманентна искусству, а значит, оно бы само производило свою истину, при этом эстетика бы была совершенно независима от философии. Главная мысль Бадью заключается в том, что искусство - это не подобие мысли, и не ее метафора, а сама мысль, как особая истина: «Искусство - это мысль, произведением которой является сама реальность (а не ее эффект)» .

Таким образом, обоснование эстетики состоит в утверждении особой эстетической истины, наряду с тремя другими - политической, научной и любовной. Обосновывая специфику эстетической мысли, автор поднимает все затронутые нами ранее проблемы соотношения общего и частного, индивидуальности и универсальности, взаимосвязи мысли и чувства.

Теория эстетической истины решительно отличается от коммуникативных теорий человека чувствующего, хотя бы потому, что предметом анализа Бадью становится не автор, не реципиент, и даже не само произведение искусства, а «художественная конфигурация», которую он понимает, как имманентное искусству множество, и, одновременно, как особую форму его

смыслообразующего единства. Это нечто дискретно и сингулярно, но при этом интегрируется в единое целое: «уместное единство мысли об искусстве, как имманентная и сингулярная истина, и поэтому истина определенная, это не [140]

произведение, и не автор, но художественная конфигурация, инициированная событийным разрывом...

эта конфигурация, которая представляет собой родовое множество, не имеет ни собственного имени, ни определенных контуров, ни даже возможного подведения итога под одним предикатом»153.

Здесь можно провести некоторые параллели с теорией чувственности, представленной как коллективность. Понятие художественной конфигурации при этом важно, прежде всего, как попытка представить предмет эстетики в форме множественности, не обладающей сколько-либо значимым онтологическим весом. Благодаря отказу от ориентации на усиление онтологического статуса изучаемых им феноменов, Бадью выявляет форму единства, сочетающую в себе и имманентность, и трансцендентность. Здесь его мысль близко подходит к устремлениям цитированных нами ранее авторов - преодолеть за счет искусства пропасть между внутренним и внешним. Существенное отличие идей Бадью состоит в том, что он не противопоставляет мысль и чувство, хотя и не видит оснований для их интеграции. Только в особой, эстетической онтологии он обнаруживает точки схождения и расхождения и того, и другого.

Так, он различает понятие поэмы и матемы, которые можно было бы назвать чувством и мыслью. Матему принято считать воплощением чистой мысли, но ведь для Бадью поэма, или искусство - это тоже мысль. Материалом для его рассуждения послужило «Государство» Платона, где поэма, как искусство очаровывать, противопоставляется политике, которая понимается как искусство мыслить, рассуждать. Тут Бадью находит нюанс, на основе которого дальше развивает свою концепцию. Он утверждает, что поэтическое противопоставляется не любой мысли, а только той, которая подчиняется закону (dianoia), то есть матеме. Хотя пафос Платона был направлен против софистов и, соответственно, против поэмы («не геометр, да не войдет!»), Бадью отмечает, что как только дело доходит до объяснения первопринципов, Платон прибегает к языку метафор (к силе поэтического слога «la puissance du dire poetique»). Следовательно, говорит Бадью, поэма - это не только сила слога, но и мысль, направленная на саму себя -

«набор операций, за счет которых мысль мыслит себя, чего не может матема, а теорема Г еделя - яркий тому пример»[141].

Вывод французского философа таков: больше не актуально разделять философию и поэму как мыслимое и чувственное, как благо и прекрасное. А чтобы понять, чем они сущностно отличаются, нужно вернуться к точке, из которой каждая из них берет свое начало, то есть к месту, где мысль находит свое неименуемое (innommable). Эта точка обнаруживает бессилие истины (elle s’enonce comme impuissance), тем самым провозглашая свою сингулярность, а значит, и свое существование[142]. Именно эта точка неименования окзывается реальным фундаментом всех режимов истины.

Таким образом, Бадью утверждает, что искусство находится на некой промежуточной территории между мыслью (абстракцией) и существованием, поэтому оно (искусство) обладает особым не-субъективным и не-объективным характером: «Истинное сообщение поэмы коренится между мыслью, которая не принадлежит субъекту, и присутствием, которое превышает объект»[143] [144].

Сказанное еще не означает безусловности утверждения, что искусство - это пограничная территория между субъектом и объектом, на которой возможен их консенсус. Следует внимательно проанализировать, что Бадью подразумевает под субъектом и объектом, так как эти категории наделены у него смыслами, отличными от привычных.

Так, место субъекта в теории Бадью занимает толпа, или особое анонимное единство. Идею анонимности он заимствует из поэзии Пессоа, для которого идея не трансцендентна, она не отличается от вещи, а представляет собой множество сингулярностей, которое не может быть обобщено - «мир реальности является одновременно множественным, случайным и необобщаемым» . В стремлении

перейти от вертикальной онтологии к горизонтальной (не-иерархичной) Бадью, вдохновляясь при этом поэзией Малларме и Лабид бен Рабина, показывает, как конкретно функционирует это необобщаемое единство. Забегая вперед скажем, что несмотря на сложные схемы и изобилие категорий, непосредственно онтологическим статусом в философии Бадью обладает только событие.

Это значит, что существует в полной мере только оно, поэтому именно событие является точкой осчета для всех возможных истин. Все остальные же категории, на которые опирается в своих рассуждениях Бадью, носят неуловимый, парадоксальный характер полусуществования.

Так, в поэзии Лабид бен Раби событие начинается с отсутствия, с пустоты, выражающих безразличие универсума. Затем появляется фигура мэтра, который может совершить верный выбор, принять решение, одобряемое всеми (par tous acceptable)[145]. Мэтр может из этой пустоты создавать смыслы, поэтому он является свидетелем, точнее глашатаем истины, он ее оживляет и заставляет «говорить»: «мэтр истины должен пройти через отсутствие места, для которого, или отталкиваясь от которого, существует истина»[146]. Но в таком случае не ясно, что же оказывается для истины важнее - место или мэтр. Поэзия Маллармэ отличается тем, что в ней важнее само место (или пустота), а мэтр нужен для того, чтобы пожертвовать собой ради истины, которая все равно находится выше него. Бадью считает, что это вариант платонического идеализма - онтологического дуализма, где истина трансцендентна субъекту, который вынужден жертвовать собой (в этом Бадью видит логику христианства). Проводя аналогию с политикой, Бадью говорит о капитализме, где управляет не субъект, а анонимные и трансцендентные ему законы. Поэтому Бадью больше симпатична поэзия Лабид бен Рабин, в которой истина остается имманентной месту, где нет трансцендентности вообще, так как даже мэтр - это не субъект в полном смысле слова, а любой представитель толпы.

Бадью считает, что невозможность выбора между двумя этими схемами - это определяющая черта современности. Он предлагает свою альтернативу, которая заключается в том, чтобы избежать фигуры мэтра: «найти мысль выбора и

решения, которая исходила бы из пустоты к истине, не проходя через, не порождая, и не жертвуя фигурой мэтра»160. Бадью смешивает обе схемы, предлагая сохранить концепт анонимности истины, возникающей из пустоты, независимой от мэтра, но и не доминирующей над ним.

Итог этого рассуждения - от всесильного субъекта следует отказаться.

Так, стержнем онтологии для Бадью оказывается движение, понимание сути которого он раскрывает на примере «динамических» искусств (танца, театра и кино). Для Бадью танец - это метафара мысли (незафиксированной, «дикой»), или событие до его именования. Сходство их состоит в том, что и то и другое - это движение, которое имманентно самому себе и не стремится выйти вовне. Противоположностью танцу является театр, который представляет собой репрезентацию, то есть нечто завершенное («вечная незавершенная идея в мгновенном испытании своего собственного завершения»), несмотря на то, что главной особенностью театра, как считает Бадью, является случайность (которую олицетворяет собой публика). Публика олицетворяет человечество в целом, то есть неустойчивое сообщество (communaute, un ensemble consistant), или толпу, которая при этом придает идее завершенность.

В отношении объекта Бадью не менее метафоричен. Складывается впечатление, что обращение его к поэзии как раз тем и обусловлено, что он стремится избежать любой конкретики. Бадью говорит не только о слабости «разобщенного» субъекта, но нивелирует и значимость объекта. Поэтому вместо мира вещей-в-себе Бадью говорит о концептах тени, исчезновения и пустоты. Эти не обладающие онтологическим статусом феномены нужны только для того, чтобы выразить процессуальность бытия. Следовательно, бытие может проявиться только в форме рассказа, то есть только через говорение (le dire). Причем, продолжает Бадью, процессуальная природа говорения, не позволяющая бытию тотализироваться в объект, состоит в том, чтобы говорить плохо, ибо сказать хорошо - значит быть адекватным уже сказанному, т.е.быть завершенным. Другими словами, Бадью пытается построить объект без субъекта,

то есть производит противоположную Декарту операцию, исключая субъекта, чтобы посмотреть, что произойдет тогда с миром[147]. А с миром происходит следующее: остается только событие, которое провоцирует движение, задает ему направление, и осмысливает само себя через акт говорения (le dire). Иначе говоря, это также отсутствие объекта, или более точно - его исчезновение.

Тему исчезновения Бадью раскрывает, анализируя произведение Малларме «Послеполуденный сон Фавна», откуда берет идею исчезнувшего объекта (нимфы). Существование такого объекта возможно только в режиме его наименования, но не благодаря субъекту (Фавн), а лишь через него, так как он сам зависит от этого процесса. Наименование - единственный гарант существования их обоих, поэтому вся поэма говорит о верности имени. Именно верность имени, а не памяти (сигнификации) есть верность событию. Современность, по Бадью, основана на символической функции памяти (рассказа), с присущим ей сомнением, поэтому философ подчеркивает, что основа всей его онтологии - верность событию, главная характеристика которого - абсурдность. По этой причине для Бадью так важно искусство, как живое воплощение такой онтологии (онтологии без объекта и субъекта): «Идея Малларме состоит в том, что искусство способно оставлять в мире след, и, не относясь ни к чему, кроме собственного следа, остается закрытым в своей собственной тайне. Искусство может оставить след желания без объекта, о котором можно рассказать. В этом заключается его тайна, тайна его равенства желанию, экономия всего объекта»[148].

Это рассуждение демистифицирует субъекта и объект посредством переноса акцентов на коллективность, хотя Бадью продолжает опираться на безусловность и абсурдность события. Не ставя перед собой цель обоснования концепта сообщества, Бадью создает разветвленную картину эстетической онтологии, в которой центральное место принадлежит коллективной анонимности.

Вплотную к этой проблеме подходит Ж.Рансьер, который сосредотачивается на пересечении путей эстетики и политики, чувственности и коллективности.

Дискурс «эстетика и политика» не был им выбран произвольно. Акцент на коллективности, как источнике смыслообразования, сделанный Раньсером, ведет его к концептуализации сообщества, возможного только в эстетическом или политическом режиме. И эстетика, и политика, по Рансьеру, переводят опыт чувственного в смыслы и способы бытия сообщества, представляя собой «типы сочленения способов делать, их зримые формы и способы осмысления их соотношений...»[149]. Эстетика в таком случае определяет то, что может быть видимо, а политика - того, кто обладает компетенцией видеть. В основе и эстетики, и политики лежат понятия чувственности и коллективности, хотя эта связь и не очевидна.

Эстетическое в концепции Рансьера, во-первых, не связывается с трансцендентностью Идеи или Истины, во-вторых, не обладает этической функцией, в-третьих, не является исключительно личным и иррациональным опытом, но делает коллективность возможной (она специализируется на том, что создает новый тип субъективности): «Эстетические акты как конфигурации опыта, способны реализовать новые типы чувствования и вводить новые формы политической субъективности»[150]. Следует подчеркнуть, что эстетическое, являясь коллективным, не сводится к социальному, так как Рансьер понимает коллективность как не детерминированный никакими внешними факторами способ бытия вместе, организующийся только исходя из своих внутренних мотивов, из разделяемого всеми способа чувствования. Таким образом, коллективность является у Рансьера эстетическим феноменом, не переставая при этом оставаться - политическим.

Чтобы объяснить почему теперь об эстетике нужно говорить в терминах коллективного, Рансьер предпринимает краткий исторический экскурс в проблему. Так, он выделяет три режима идентификации искусства - этический, поэтический и эстетический. В этическом режиме на первый план выходит вопрос о предназначении искусства и о его связи с истиной. В этом режиме искусство не

самостоятельно, так как служит целям других сфер. Пример такого режима - платонизм, согласно которому виды искусства отличаются друг от друга по своему практическому функциональному предназначению. В поэтическом, или репрезентативном, режиме искусство стремится отделиться от других сфер деятельности, обрести свою собственную зримость, достигаемую посредством мимезиса, но мимезиса отличного от платонического. Виды искусства отличаются друг от друга в зависимости от изображаемого, от объекта изображения. Так рождаются жанры, а вслед за этим понятие изящных искусств. В собственно эстетическом режиме различие проводится не по принципу «делания», а по принципу «преподнесения чувствам». Теперь то, что является искусством, определяется не технологией, не объектом изображения, а специфическим способом чувствования. Эстетика в этом режиме «...отделяется от осознания прагматических «способов делать» и концептуализирует «способы чувствовать»»165.

Кризис изобразительности и необходимость перехода к эстетическому режиму Рансьер связывает с тем, что искусство стремится обрести независимость идентификации, то есть свободу от всех других дисциплин (прежде всего этики и гносеологии). Стремление представить искусство как нечто совершенно особенное, находящееся вне каких-либо иерархий, независимое от подражания или прагматики, присуще модерну, кризис которого выявил телеологическую подоплеку этой модели (эстетика была направлена либо на достижение идеала, либо на воспоминание о катастрофе). В этом контексте Рансьер критикует Бадью, который, по его мнению, стремиться обособить эстетику от всех других дисциплин за счет того, что приписывает ей производство собственной, эстетической идеи. Для Рансьера действительно революционным ходом является постмодернизм, объектом которого становится уже не идеал модерна в виде «нового и лучшего человечества», а анонимность («готовность показывать кого и что угодно»), присущая изобретенным механическим искусствам - фотографии и кинематографу. Благодаря анонимности меняется ракурс восприятия, происходит

«переоценка ценностей», как в искусстве («обыденное становится прекрасным как следствие подлинного»[151]), так и в науке (понятие о веке масс), и в мировоззрении в целом. Рансьер приходит к выводу, что именно эстетика вырабатывает новую рациональность, смещая акцент на частные элементы истории.

Отныне эстетика больше не является дисциплиной, рассуждающей об искусстве, а представляет собой «специфческое отношение между практиками, формами зримости и модусами умопостигаемости»[152]. Этому определению соответствует и искусство, и политика, но разница в том, что политика создает из разрозненного материала целое, определяя общность, а искусство вносит первоначальный беспорядок, меняя акценты так, чтобы переориентировать сложившуюся систему: «...оно определяет художественное по его

принадлежности к иному чувственному средоточию, нежели средоточие господствующее»[153]. Эстетика в этом смысле представляет собой метадискурс искусства и политики, являясь территорией их диалога. Таким образом, эстетика основывается на внутреннем диссонансе, на постоянном «взаимоперетекании» искусства и не-искусства, обыденного и возвышенного, а это значит, что невозможна автономия искусства как таковая, так как, будучи автономным, оно оказывается замкнутым на самого себя.

Более подробно логику диссонанса Рансьер рассматривает на примере анализа позиции Лиотара, его эстетики возвышенного, и прежде всего, концепта непредставимого как средоточия конфликта разума и чувств в возвышенном. Лиотар, вслед за Кантом, понимает искусство как территорию между чувственностью и разумом. В концепции Канта искусство гармонизирует противоречия того и другого, открывая в свободной игре воображения новую форму самостоятельности, так как прекрасное не является ни объектом познания, ни объектом желания. Для Лиотара же, наоборот, в искусстве рассудок и воображение сосуществуют в форме не-согласия, и объект их несогласия -

непредставимое. Непредставимое - это то, на что наложен запрет изображения, так как в нем чувственное и умопостигаемое взаимоисключают друг друга, это «опыт фундаментального расхождения между чувственной материальностью и мыслью»[154] [155] [156] [157]. У Канта их конфликт разрешался переходом чувственности в этическую сферу, а у Лиотара уже разум признает свою несостоятельность в приближении к материи, осознании чувственного опыта. На понимании этого разрыва, т.е. диссенсуса, Рансьер предлагает строить эстетику, утверждая, что именно в нем залог любого единства: «уже в самом сердце эстетического согласия и покоя лежит диссенсус, разрыв определенного согласия между мыслью и чувственным» . Рансьер называет эстетический опыт идеальным равенством, так

как диссенсус невозможно универсализировать, к нему ничего невозможно приравнять.

Этими же устремлениями руководствовался и Бадью, обосновывая свою теорию события. Только он, в отличие от Рансьера, концептуализирует логическую невозможность в форме события, которое несмотря на свою абсурдность, все-таки обладает определенным онтологическим статусом. Диссенсус же Рансьера по большому счету является логической функцией, абсурдным способом связи, посредством разделения. Противоположностью ему является, конечно же, консенсус - стратегия, осуществляющаяся за счет этики, благодаря чему современность приобретает телеологическую окраску (она постигается как «...время, посвященное осуществлению некоей внутренней необходимости» ). В итоге, чтобы выйти из ситуации консенсуса (и диктата

единого начала), необходимо осознать «грязность» искусства: «отвергуть фантазм о чистоте политического и художественного, то есть избавить их от любой

172

телеологии времени» .

Но если в политике диссенсус остается только гипотезой, то в эстетике он как раз налицо. Собственно, наличием образа, организованного, как диссенсус, и

определяется, по Рансьеру, эстетический режим искусства. Образу в этом режиме присуща инаковость, он не может быть мимесисом т.е. подражанием оригиналу, а всегда подразумевает искажение, сдвиг, несходство. Любимыми примерами для Рансьера являются кино и фотография. Кино, благодаря монтажу, позволяет сочетать говоримое и видимое, создавая необычную логику не-причинно- следственных связей (пример ничтожества причины в «Гражданине Кейне»). Фотография же выражает, как говорит Рансьер, «...способ, каким говорят, или безмолвствуют сами вещи» . Здесь он опирается на работу Барта «Camera

Lucida», в которой фотография представлена как поле взаимодействия значений (stadium) и чистого переживания - аффекта (punctum). И тот и другой пример позволяют говорить об эстетике как о поле взаимодействия разнородных (несоразмерных) элементов, причем возможность их взаимодействия не связана с редукцией к общему знаменателю: «С одной стороны, образ есть несоизмеримая самобытность, с другой - операция приведения к общности» . Примером такого

функционирования образа является «разъединительное соединение образов Годара» в «Истории(ях) кино», где в основе монтажа лежит не «временное определение телеологии», а «дистанция по отношению к определенной форме общей меры» .

Рансьер считает, что этот пространственный критерий, в противоположность временному, позволяет построить образ, свободный от иерархий и рациональной схемы подчинения мысли и чувства «общей мере», то есть причинно­следственной связи, логике: «Изображать значило доводить до наивысшей чувственной выразительности мысли и чувства, в которых проявлялась причинная связь, и, кроме того, пробуждать особые аффекты, усиливающие восприятие этой связи. На этом подчинении «образа» «тексту» в мысли поэмы основывалось также соотношение искусств, руководимых им как законом»[158] [159] [160] [161].

Следовательно, образ в эстетическом режиме представляет собой то, что в отношении политики Рансьер называет диссенсусом, а в отношении современности в целом - паратаксисом, суть которого - «хаотическое соположение, великое смешение, безразличное к значениям и

177

материальностям» , единственный принцип которого заключается в отсутствии

всякой меры.

Таким образом, Рансьер, выводя принцип противоречия, или диссенсуса, из эстетики, накладывает его на политику, чтобы избежать двух неминуемых альтернатив - шизофрении или консенсуса - которые грозят обществу, после утраты «общей меры»: «эстетическая мера искусства должна выстраиваться ... как мера противоречивая, питаемая великой хаотической мощью разрозненных элементов, но тем самым и способная отделять этот хаос - или эту «глупость» - искусства от ужасов большого взрыва и оцепенения большого согласия» .

Спасением от того, и от другого, и выражением великого паратаксиса Рансьер предлагает считать фразу-образ. Особенность ее заключается в том, что она перевертывает соотношение мысли-чувства в образе. Фраза (то есть означивание) выполняет роль материала, она придает плотность, олицетворяет пассивность, а образ является «активной силой перемены режима»: «...(фраза- образ) - единство, в котором хаотическая сила великого паратаксиса

раздваивается на фразирующую силу непрерывности и изображающую силу прерывания» . Можно сказать, что этот синтаксис есть монтаж, примеры

которого Рансьер подробно описывает, выделяя два способа объединения образов: путем столкновения и конфликта (который открывает «другой порядок мер»), и через механизм тайны (которая создает родство между несопоставимыми элементами)[162] [163] [164] [165].

Таким образом, сходство и «общая мера», как бы их не критиковал Рансьер в начале книги, признаются все-таки необходимыми, но проявляют особенный характер, так как их критерий перестает быть этическим (в условиях современной «нео-символической и нео-гуманистической эпохи в искусстве»), а становится эстетическим (дающим равенство в хаосе). Организующим началом этого единства является медиум, который понимается уже не как средство избражения, а как территория эксперимента: «(медиум это) ...поверхность равенства способов делания, присущая различным искусствам, идеальное пространство сочленения этих способов делания и форм зримости и умопостигаемости, определяющих то, каким образом они могут мыслиться и рассматриваться»[166] [167].

Так провозглашается «грязность» искусства, и в этом, пожалуй, главное отличие Раньсера от всех рассматриваемых авторов, так как он признает, что у искусства нет ничего принципиально «своего», ибо оно всегда является идеальной площадкой для эксперимента. Огромная роль медиума заключается в том, что он является и связующим элементом (чем в изобразительном режиме считалась трансцендентная идея), и предельно демократичным средством выражения. В связи с этим Рансьер заново поднимает проблему неизобразимого, которая перестает быть проблемой в эстетическом режиме, где не может возникать противоречий между чувственным и умопостигаемым. Теперь мерой всего становится медиум: «когда свидетельство должно выразить опыт

нечеловеческого, оно естественным образом находит уже сформированный язык становления нечеловеческим, язык тождества человеческих чувств и нечеловеческих движений. Это тот самый язык, которым эстетичсекий вымысел противоположен вымыслу изобразительному. В строгом смысле можно было бы сказать, что непредставимое сосредоточено именно здесь - в невозможности для некоторого опыта высказываться на своем собственном языке. Таков отличительный признак эстетического режима искусства - принципиальное тождество собственного и несобственного» .

Таким образом, принцип разлада, выявленный как определяющий в организации субъективности, проявляет себя только эстетическими средствами.

Политика в этом смысле выглядит полем, где происходит поиск общего смысла, никогда, впрочем, недостижимого. Поэтому правильнее было бы сказать, что это эстетика предлагает метод и средства для разрешения противоречий современной субъективности. Но, как мы видим, специфика чувственности заключается не в ее аутентичности внутреннему миру субъекта, не в опоре на неискаженную индивидуальность, а как раз наоборот, она берет свое начало в коллективности. Поэтому есть основания утверждать, что концепт человека чувствующего в таком ракурсе может действительно послужить интересной альтернативой классической парадигме субъекта-творца.

<< | >>
Источник: АРТЕМЕНКО ТАТЬЯНА ЮРЬЕВНА. ПРОБЛЕМА ОСНОВАНИЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ В СОВРЕМЕННОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ ФИЛОСОФИИ. 2014

Еще по теме 4.1 Сообщество как видение:

  1. 3.2. Экологическая этика и устойчивое развитие
  2. 3.2. Экологическая этика и устойчивое развитие
  3. § 2. Ценности в познании как форма проявления социокультурной обусловленности научного познания Категория ценности в философии науки
  4. Комментарий 1.1.
  5. Какую работу проводит Институт «Открытое общество» в сфере сексуального здоровья и прав человека для ЛГБТ сообщества и секс-работников?
  6. ИСТОРИЯ мысли, эллинизм И РИМ
  7. 30. ПСИХОЛОГИЯ ПРЕСТУПНЫХ СООБЩЕСТВ.
  8. Академическое сообщество как антропологическая проблема
  9. Преступность
  10. ГЛАВА 2. АРАБО-ИЗРАИЛЬСКИЙ КОНФЛИКТ И ПОЗИЦИИ ВЕДУЩИХ ПОЛИТИЧЕСКИХ ПАРТИЙ ФРАНЦИИ