<<
>>

Структура эстетигеского феномена в исследованиях Романа Ингардена.

Польскиий философ Р. Ингарден (1893-1970) учился в Геттингене у Гуссерля и позднее тесно сотрудничал с ним во Фрайбурге. Первые труды Ингардена по эстетике были опубликованы в Германии, в том числе основополагающая работа «Литературное произведение искусства» (1931).
Впоследствии преподавал в университетах Львова и Кракова. Основной труд — «Исследования по эстетике», где философ предпринял детальный анализ содержания и структуры эстетического феномена в различных видах искусства в русле эпистемологии Гуссерля. Эстетигеский феномен как интенциональный предмет (предмет направленного внимания сознания) Ингарден называет также эстетическим предметом. Примечательно, что, анализируя его модификации, он начинает исследование с искусства слова и вводит необычные для литературоведческой традиции определения. На примере стихотворения А. Мицкевича «Аккерманские степи» Ингарден определяет «двухмер- ностъ» структуры литературного произведения. Это выражается в том, что возникающий при чтении произведения эстетический предмет имеет два измерения — как бы «горизонтальное» и «вертикальное». Первое из названных измерений означает определенную последовательность фаз в развертывании текста, которое происходит при чтении в реальном времени, но «время» произведения с ним не совпадает, так как принадлежит изображенному художественному «миру» и реконструируется в сознании читателя. «Вертикальное» измерение структурирует идеальное «пространство» произведения в любой момент времени и включает в себя четыре «слоя»: 1. «Языково-звуковое образование» - звучание читаемого текста, предполагающее соответствующий ритм и интонацию; 2. Смысловое содержание отдельных слов, предложений, включая идею произведения в целом; 3. Предметное изображение событий, героев, среды их обитания — изображенный в произведении «мир»; 4. Виды — конкретные образы, через которые предстает читателю содержание текста и которые в определенной степени «навязаны» текстом.
«“Вид” какой-нибудь вещи (например здания, горы, человека и т.д.) составляет... конкретное зрительное явление, которое мы переживаем, наблюдая данную вещь, и в котором проявляются она сама и ее качества»1. «Виды», данные в переживании, могут быть, помимо зрительных, также слуховыми, осязательными, связанными с воображением. Необходимо подчеркнуть, что «виды», согласно Ингардену, возникают в сознании читателя не произвольно, по принципу психологической ассоциации, но «в самом же произведении они пребывают как бы “наготове”, в некоем потенциальном состоянии»740 741 и лишь актуализируются при чтении. Другой сущностной особенностью литературного произведения является, согласно Ингардену, его «схематигностъ» — неполная определенность во всех слоях, предполагающая «конкретизацию» при чтении. Так, «схематичность» «языково-звукового слоя» текста выражается в возможности его конкретного варьирования интонацией, темпом произнесения в определенных пределах разными исполнениями, что означает также необходимость признания адекватным восприятие литературы только при чтении вслух. Неполная определенность смыслового слоя проявляется в различных интерпретациях произведения читателями, возможности дискуссии о нем. «Схематичность» предметного изображения обнаруживается в расхождении конкретного облика героев, пейзажа, интерьера, описанных в произведении, в сознании читателей, что становится наглядным в иллюстрациях текста разными художниками. И, конечно, «конкретизация» необходимо происходит в слое видов как актуализация потенциальных компонентов произведения. По мере «конкретизации» «мы, несомненно, выходим за пределы самого произведения, но делаем это, однако, в соответствии с его замыслом...»742. Таким образом, Ингарден детально раскрывает акт гтения как сотворгество. Идея «конкретизации» произведения искусства в процессе восприятия как сотворчества получила дальнейшее развитие в герменевтике X. Г. Гадамера, в рецептивной эстетике X. Яусса, В. Изера. Произведение архитектуры как искусства Ингарден прежде всего отличает от реальной постройки, возведенной из различных материалов и зависящей от их характера и состояния.
Постройка является лишь «бытийной основой» архитектурного произведения, которое сохраняет свою идентичность в рамках определенных физических изменений строения. Метафорически это существо архитектурного произведения Ингарден обозначает так: в отличие от здания собора, «Нотр Дам не намокнет под дождем». В феномене архитектуры он выделяет два «слоя»: 1. «Форма трехмерного геометрического тела», образованная из геометрически обработанных масс, составляющих произведение; и 2. «Слой видов», посредством которых с различных точек зрения открывается своеобразная логика соотношения объемов и целостность всего произведения. Слой видов подчинен при этом главной цели: «показу формы тяжелого геометригеского тела и специфи- геской игры расположения отдельных гастей геометригеской фигуры по отношению друг к другу»1. Адекватное восприятие архитектурного сооружения предполагает поэтому видение его в разных ракурсах, обход здания, соотнесение его пропорций с собственным телом зрителя. Эту особенность структуры архитектурного произведения Ингарден тоже выразил метафорой: архитектуру необходимо также «воспринимать ногами». Эстетическая ценность архитектурного произведения обусловлена прежде всего гармонической целостностью расположения масс и конструктивным единством сооружения, а также выраженностью в его облике назначения строения: храма, театра, парламента... В то время как живописное произведение, скажем, помещается в раму для акцентированного обособления изображенного пространства от реального мира, архитектура существенно отличается от других искусств тем, что она должна органично вписываться в природное окружение или городскую среду. Она требует значительных финансовых средств для возведения постройки и потому должна отвечать запросу заказчиков строительства, вкусам исторической эпохи и несет на себе ее печать. Эту особенность архитектурного искусства Ингарден также отмечает сравнением: в отличие от поэтов, композиторов, живописцев, среди «архитекторов не может быть непризнанных», поскольку без признания архитектурный проект не будет осуществлен.
Учитывая, что архитектурное произведение создается в равной мере логически-конструктивной и эстетической способностью автора, Ингарден считает, что архитектура — самое творческое из всех искусств, что в ней наиболее полно и гармонично проявляется природа человека. С позиции феноменологии Ингарден, таким образом, суммировал и оригинально переосмыслил существовавшие к этому времени концепции архитектурного искусства. Произведения живописи Ингарден подразделяет в соответствии со структурой эстетического предмета, отличного от его бытийной основы — реального полотна с нанесенными на него красками, на три типа. Первый тип — «трехслойные картины», «воспроизводящие определенную жизненную ситуацию», куда входят прежде всего картины «с литературной темой», «с исторической темой». Анализ этого типа картин Ингарден начинает с фрески Леонардо «Тайная вечеря». Они допускают словесное описание изображенного и включают в себя, во-первых, изучение сюжета, характеров персонажей, коллизии в их отношениях и т.п., во-вторых, «слой» изображенных предметов, значимых самим их подбором, фактурой и представленным ракурсом и, в-третьих, «слой» цветовых соотношений как «неизображающая картина в изображении». К этому типу картин относится также изображение религиозных сюжетов, хотя последние по существу имеют еще дополнительный слой, обусловленный представлениями о вере. В Новое время классикой «трехслойных картин» становятся жанровая живопись и портрет. Второй тип — «двухслойные картины», в которых из трех вышеперечисленных «слоев» остаются только предметный и цветовой «слои» и к которым относится пейзаж и натюрморт. Поскольку этот тип картин не имеет сюжета, в этом смысле не связан с «литературной темой» и даже расцветает как раз на волне критики «литературщины» в живописи, он является образцом автономности живописного произведения от литературы, самодостаточности живописи как вида искусства, и Ингарден называет его «чистой картиной». Третий тип картин — «однослойные» — беспредметные или абстрактные картины, эстетический предмет в которых также отличается от полотна с нанесенной на него краской.
Ингарден не признает убедительной аргументацию теоретиков, утверждающих, что присутствие других слоев в картине «не позволяет зрителю сосредоточиться на том, что, по мнению абстракционистов, только и важно в картине,— на системе цветовых пятен»1. Философ детально показывает наличие эстетически ценных качеств не только в игре цветовых пятен, но в каждом из слоев картины, и живописный эффект картины связывает с достижением в произведении системной целостности всех эстетических качеств. Поэтому восприятие картин любого типа предполагает творческую активность зрителя — «конкретизацию» произведения. «Однослойным» считает Ингарден и «гисто музыкальное» — инструментальное — произведение в качестве интенционального предмета, отличного от партитуры и автономного от текста. Оно существует как целостность в определенном соотношении звуков, подчинено единственному порядку следования фаз, и хотя и исполняется («конкретизируется») в реальном времени, от него не зависит. Более того, каждая фаза музыкального произведения несет на себе след звучания предыдущей фазы и предвосхищения последующей, что обозначается Ингарденом как явление ретенции и протенции. Многофазовое произведение со своими звуковыми и незвуковыми компонентами (мелодия и гармония, ритм и форма) образует поэтому целостный эстетический предмет, который, вразрез со всей традицией классификации искусства, утверждает Ингарден, имеет квази-временную структуру. Многообразие художественных видов и жанров, таким образом, впервые объясняется философом не особенностями расположения произведения в пространстве и времени, т. е. не характеристиками материального носителя интенциональной предметности (артефакта), а вариациями содержания и структуры самого эстетического предмета. Феноменология Ингардена, таким образом, открыла перспективу анализа морфологии искусства как семиотической целостности, в которой различные виды и жанры искусства обусловлены не столько материалом и техникой воплощения, сколько дифференциацией самого художественного осмысления мира, в существенной мере предопределяемой искусством слова.
Вопрос о существе искусства в целом, как бы ни варьировалась структура произведения в разных его видах, не случайно ставится Ингарденом в рамках аналитики литературы. Приводя «известное поучительное место» из «Поэтики» Аристотеля о том, что «задача поэта — говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться... Поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо она говорит более об общем, а история о единичном, индивидуальном» 19 Ингарден дает этим основополагающим тезисам аристотелевской эстетики неожиданное истолкование. «То, чему подражает искусство, по Аристотелю,— заключает исследователь,— не является чем-то относящимся к области общего, о котором можно было бы говорить, например, в математике, ни даже ...об общих свойствах животных в зоологии. Это в сущности всегда какие-то единичные события (например когда речь идет о гневе Ахиллеса), какие могли бы произойти в мире конкретного и одноразового...» 1 Здесь идет речь, по Ингардену, о какой-то другой «общности», которая может сопровождаться изображением индивидуальных лиц и событий, для которой имена собственные выполняют специальную функцию. Аристотель впервые, согласно Ингардену, определил специфику художественного творчества как созидание «как бы существующего» (квази-действителъного) возможного («правдоподобного») мира — «образа единичного бытия», обладающего одновременно общим и индивидуализирующим свойствами. Исследования Ингардена намечали новый перспективный путь в эстетике первой половины XX века, имели широкий резонанс, и не случайно трактовка поэтики Аристотеля феноменологом перекликалась с интерпретацией ее глубоким исследователем античной эстетики А. Ф. Лосевым. «Там, где общее и единичное слиты до абсолютной тождественности,— заключает Лосев,— мы получаем выражение некоей неразложимой и ни на что не сводимой сферы — “последнюю смысловую конкретность вещи”, которая “потенциально есть общее, энергий- но же она есть единичное, индивидуальное”»743 744. И польский, и русский философы заново открывают актуальность вывода Аристотеля, что эта сфера «нейтрально-бытийной действительности» «в виде возможности является подлинным предметом искусства» 745.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Структура эстетигеского феномена в исследованиях Романа Ингардена.:

  1. Структура эстетигеского феномена в исследованиях Романа Ингардена.