Структуралисты рассматривают искусство как символическую деятельность — оно становится своеобразным «тестированием», создает поле воображения, в котором человек и человечество могут свободно «играть» реальность. Акт гтения настолько возвышен, что это способно привести анализ к «интерпретативному хаосу»920. Поэтому в стратегии истолкования вводятся ограничивающие маркеры: к примеру, Н. Холланд, представитель «школы критиков Буффало», обосновывает «трансактивную парадигму», в которой может быть соединен читатель и текст в актах восприятия. Трансактивная парадигма не субъективна и не объективна — она представляет отношение между субъектом, объектом и восприятием. Ценность и значение произведения определяется психическими условиями восприятия, в которые включаются память, фантазия, фобии и вдохновение, наблюдение и гтение. Интерпретирующее восприятие предстает как защитный механизм психики, создающей особый сублимационный фон перед деструктирующими действиями реальности. В концепции Стэнли Фиша, представляющего американскую рецептивную критику, соединена «грамматическая логика» искусства и «интерпретативная стратегия» критика. Чтение происходит все время, следовательно, все время изменяется отношение текста и читателя. В конечном счете каждый создает свою версию текстуального значения, так как индивидуальное восприятие зависит от личного эмоционального опыта. Текст не имеет иных значений, кроме тех, что приданы интерпретатором. Позиция Фиша соединяет разные подходы и может быть понята как выражение основных ориентаций в понимании стратегий интерпретации этого времени. С одной стороны, она близка тому стилю философствования, который идет от Фридриха Ницше и Серена Кьеркегора, от творчества Франца Кафки — мир понимается с позиций сменяющих друг друга конфликтующих перспектив. С другой стороны — стремится ограничить волю к интерпретации, связывая ее с системой установившихся взглядов: «плюрализм сдерживается, закованный в кандалы парадигм» *. В крайних случаях значение произведения-знака рассеивается по многообразным полям интерпретации,— традиционно ориентированных критиков это побудило говорить о потенциальной опасности «текстуального солипсизма», при котором утрачивается возможность для «интерсубъективной коммуникации» 921 922. Сближение теорий интерпретации с психоанализом в 60-70-х годах вновь актуализирует логику становления русской формальной школы и чешского структурализма, но с очень существенной разницей. Если в формализме и структурализме стремились найти надындивидуальные характеристики значения через определение формы и структуры, то для теорий интерпретации роль оснований играют образы и стратегии психоанализа. Произведение предстает как знак определенного глубинного опыта, спроецированного в процесс порождения новых значений, возникающих при восприятии. Тут возникает особый мифолого-антропологический интерес структурализма, связывающий структурацию и тематизированное в творчестве «мифологическое» освоение мира: «эстетика мифа» встречается с «эстетикой конструирующего рассудка»,— в «точных структурах» просматриваются «основные космические формы» — формируется «интерсубъективная субъективность»3. «Антропологическое начало» сопровождает форму и структуру как другое: событие смысла разворачивается между однозначными полюсами «антропологии» и «рефлексии». В связи с этим искусство, утрачивающее мифологическое измерение, Леви-Строс считал более похожим на рассуждение о языке живописи, чем на саму живопись. «Искусство метауровня» теряет традиционный характер и естественную слитность с реальностью человека и природы. Утрата репрезентативной значимости приводит к нарушению природы искусства: «Конкретная музыка до старости будет тешить себя иллюзией, что она о чем-то говорит; на самом деле она лишь бродит около смысла» 2. Структуралист-антрополог убежден в том, что живопись, создаваемая самым известным художником XX в., является одним из свидетельств того «тюремного заключения», которому «персонаж» современности ежедневно подвергает собственную человечность,— и Пикассо внес вклад в ограничение того замкнутого мирка, в котором человек, оставаясь наедине со своими творениями, предается иллюзии самодостаточности. Современному искусству, по мысли Леви-Строса, нет дела до человека — оно занято самим собой, используя все, что попадает в сферу его внимания, только как материал. Сегодняшний художник мог бы сказать: «Привычка писать отвлекает меня от теперешнего положения людей».3 Мир уподоблен образу Вавилонской библиотеки, содержание основного правила которой составляют идеи комбинаторного анализа, иллюстрированные вариантами повторений. Возражения Леви-Строса направлены против самодостаточного семиотического 923 анализа: он стремился найти в искусстве «мифологический аспект»3, соединяющий чувственное и рациональное начала человеческого бытия. Только произведение, созданное в традициях символизма, считает Леви-Строс, открывает первичные модели человеческого поведения. Структурализм на этой фазе как бы вступает в противоречие с самим собой, ибо его центральная категория содержит негацию в отношении к самой себе: в ней «в качестве имманентного момента присутствует неструктурируемое начало (Nicht-Strukturetten)» 2. Структура несет в себе момент собственной инаковости. Теории интерпретации вошли в проблемное поле структурализма как бы именно для того, чтобы сыграть роль одного из посредников между авангардным эстетическим опытом и структуралистской аналитикой. Именно сближение структурализма с феноменологией, психоанализом, герменевтикой, философией жизни и «теориями чтения» знаменует переход на стадию постструктурализма. Текст предстает как трансмутация различных смыслов. В равной степени «творят» текст и автор, читатель и критик. Субъект искусства становится особого рода вакуумом, готовым к любому наполнению. Поэтому Барт говорил о возвращении субъекта в литературоведческое исследование. «Возвращается субъект не как иллюзия, но как фикция... последняя фикция идентичности. Эта фикция становится театром общественности, куда мы вводим свою множественность»3. Происходит сближение структурно-семиотической традиции с философией жизни, в которой смещено понятие устойчивости, а горизонты восхождения выстроены от нигилиста до сверхгелове- ка4. Автор — деперсонализированное существо, его жизнь, как и жизнь читателя, критика или интерпретатора, получает законченность лишь благодаря воздействию текста. Текст как бы вбирает жизнь в себя, одновременно открывая ее самому субъекту, причем показывает не малозначащие детали, а «истинную субъективность», зафиксированную в тексте. Текст, обладающий в отличие от произведения неиссякаемым символическим потенциалом, способен «ускользать» от многоликих 924 «языков власти», которая, по Барту, представляет собой паразитическое образование внутри транссоциального организма. Чтобы уйти из-под власти языков, текст, по Барту, должен постоянно «смещаться». Это делает его похожим на своеобразную игру или на театр одного актера- текста, представляющего себя для себя самого,— Барт высоко ценил тот вариант текстовой игры, который создали Ф. Ницше и С. Кьеркегор. Текст, говоря словами Барта, «запускает» языковую машину, моделируя мир, в котором ничему не отдается предпочтения. Текст — полифункционален, в нем должно быть немного от идеологии, немного от представления, немного от субъекта. Но главное назначение текста — «увернуться» от власти, не стать стереотипом, не закостенеть, не превратиться в пропаганду чего-либо неизменного, подавляющего текстовую игру. Однако игра должна иметь правила в виде стратегий истолкования — в этом плане Барт отдает предпочтение психоаналитической критике, «код» психоанализа кажется наиболее универсальным. Именно формальность понятий психоанализа дает основание Барту считать психоаналитическую критику текста всеобъемлющей и способной целостно объяснить интерпретации как проявления первичного желания письма, в котором реализуется функция либидо. Каждое чтение, по Барту, связано с текстом определенностью желания, точно так же стремление к критическому объяснению текста — это изменение желания. Соответственно приметы («фигуры») романа, укорененные в легитимных дискурсах, должны быть смещены и оспорены, поскольку в них скрыто присутствует идеология ангажированности. Поэтому текст пишется как бы без участия автора, в противоборстве и в согласии с другими текстами. Мифология, история, религия, искусство и философия — вот основные резервуары интертекстуальности. И каждый текст является интертекстом, воплотившим в себе другие тексты, присутствующие в более или менее узнаваемой форме.