<<
>>

Структурно-семиотигеский анализ текста. Ю.М. Лотман.

Следующая ступень развития методологических принципов анализа текста связана с широким размахом семиотических исследований, начавшихся в 60-е годы. Печатным органом, освещавшим развитие новой отрасли науки, долгое время был альманах «Семиотика», выходивший под грифом «Ученых записок Тартуского университета».
Душой и инициатором этого и других изданий по семиотике, а также многочисленных симпозиумов, собиравшихся в Тарту, был Ю. М. Лотман, работа которого «Структура художественного текста», изданная в 1970 году, обобщила накопленный за десятилетие опыт семиотического подхода к искусству. В этом труде восстанавливалась оборванная на долгие годы нить структурного анализа литературного текста, начатая еще в 20-е годы «формальной школой». С одной стороны, тартуский профессор считал нужным реставрировать все, что было ценным в трудах мастеровитых литературоведов 20-х годов, с другой — он отмечал односторонности «формального метода», не замеченные его апологетами. Напомним, что в приведенном в начале первого параграфа высказывании Лотмана о «формалистах», он высоко оценил их находку — выделение художественного текста в самостоятельный объект исследования, но при этом отметил узость методологии, проявившейся в том, что «формалисты 1920-х годов отождествили синтагматическую ось построения со структурой художественного произведения как таковой, возведя асемантизм в принцип искусства»*. «Отождествление целостности художественной структуры с ее синтагматикой, конечно, приводило к искажениям...— говорит Лотман далее.— Плодотворной могла быть только та критика формалистов, которая дополнила бы анализ синтагматической структуры семантической, а всю целостность художественного построения рассматривала бы как взаимное напряжение этих двух принципов организации» 660 661. На данном методологическом принципе и построена работа самого Лотмана. При этом исследование семантического и синтагматического аспектов художественного текста ведется с использованием терминов новых дисциплин — теории информации, семиологии (семиотики), теории коммуникации, структурного анализа.
В свете этих наук понимается и само эстетическое качество (художественность) текста — как его информативность. Основное положение исследователя, которое он стремится доказать своей работой,— художественный текст обладает наибольшей информативностью в сравнении со всеми другими текстами. Особенность художественного текста в том, что все эти части одновременно присутствуют и работают в тексте, образуя внутренние напряжения в его структуре, поля, насыщенные эмоциональной энергетикой, динамику внутренних и внешних связей, т. е. все то, что в конечном счете создает его высокую информативность, обозначаемую в теории информации как функция числа возможных альтернативных сообщений. Для конкретизации этих положений необходимо использовать идеи теории коммуникации. Коммуникацию определяют как поток сообщений, выраженный в определенном знаковом материале на фоне системы инвариантных отношений, общих для передающего (коммуникатора) и воспринимающего (адресата, реципиента) данное сообщение. Упорядоченность знаков по определенным правилам, общим для всех агентов коммуникации, является языком (или кодом, если не учитывать некоторые различия между ними), знание которого позволяет дешифровать сообщение. С точки зрения теории коммуникации любое художественное произведение является сообщением на языке искусства, но в таком определении ничего не говорится о том, что представляет собой язык искусства, и чем сообщение на нем отличается от всех остальных видов коммуникации, имеющихся в обществе. Поэтому необходимо внести указания, отмечающие его особенности. Равное заключается в том, что если в обычных видах коммуникации внимание адресата направлено только на сообщение (язык воспринимается автоматически), то в художественной коммуникации то, что относится к плану языка, или плану выражения, тоже приобретает значение. «В момент восприятия художественного текста,— пишет Лотман,— мы склонны ощущать и многие аспекты его языка в качестве сообщения — формальные элементы семантизируются» *. Это значит, что художественный текст обладает многоплановостью; одни и те же части текста оказываются сегментированными по разным признакам, входящими в различные смысловые контексты, прочитываются с помощью различных кодов.
Вышесказанное можно пояснить на примере взаимодействия синтагматической и парадигматической осей художественного сообщения. При порождении любого сообщения в сознании его автора (коммуникатора) происходит двоякий процесс: с одной стороны, он выбирает из хранящихся в памяти нужные для создания сообщения знаки, с другой — кодирует отобранные знаки по правилам, общим для него и его адресата. Первый процесс осуществляется на парадигматической оси, второй — на синтагматической. Парадигматическая ось имеет много обозначений: ее называют осью селекции, или выбора из сходных между собой элементов: иногда системой эквивалентностей или тождества, иногда просто системой, подразумевая под этим систему ассоциаций, с помощью которых память группирует родственные по смыслу или другим признакам слова в группы (парадигмы). Поскольку парадигмы хранятся только в памяти, а в тексте не присутствуют, они получили наименование in absentia (находящиеся в отсутствии). Синтагматическая ось — пространство сочетания, соединения знаков, выбранных по одному из различных парадигм и поставленных в смысловую связь друг с другом по правилам кодирования. Любое сообщение представляет собой большую синтагму, состоящую из нескольких малых. Поэтому все, что строится на синтагматической оси, находится в присутствии, in presentia. Таковы общие правила создания сообщения. Но в художественной коммуникации происходит отклонение от них. «Аномалия» художественной коммуникации заключается в том, что в ней, как заметил Р. Якобсон, происходит проекция оси селекции на ось сочетания, т. е. парадигма и синтагма присутствуют в тексте одновременно. Как же возможно такое одновременное существование взаимоисключающих элементов? Ю. Лотман объясняет это тем, что поэтический текст пронизан различными ритмами, образован повторяющимися элементами — звуковыми, грамматическими, синтаксическими. В результате один и тот же элемент текста может входить в разные группы: скажем, обладать эквивалентностью по звуковому составу с другим элементом, образуя единую с ним парадигму.
При этом по смыслу он различается с ним, но объединяется в группу с третьим, четвертым и т. д. Так, рифма представляет собой фонетическое совпадение слов или их частей (ими не обязательно являются окончания, но могут быть и приставки, и корневые части) в определенных ритмических позициях при смысловом несовпадении. Возникает то, что Лотман называет со-противопоставлением элементов текста как его основного конструктивного принципа. «Таким образом, художественный текст строится на основе двух типов отношений: со-противопоставления повторяющихся эквивалентных элементов и со-противопоставления соседствующих (неэквивалентных) элементов» 1. Если бы текст состоял только из повторяющихся (эквивалентных в определенном отношении) элементов, он был бы организован по орнаментальному, или музыкальному, принципу; если бы он был построен только по принципу нанизывания элементов по синтагматической оси, то представлял бы собой прозаическое изложение материала. Но поскольку одни и те же элементы входят в разные структурные контексты, образующие многоуровневую иерархию планов, текст становится поэтическим, так как уравновешивает эти разнонаправленные тенденции. Художественный текст обладает общими чертами с игрой, отмечает Лотман, причем он имеет в виду такую разновидность игры, как игра по правилам, где создается условное пространство и время, вырабатываются правила, по которым должны поступать игроки. Поскольку действие в игре осуществляется в воображаемом мире, обучение с помощью игры позволяет каждому участнику в случае совершения неправильного хода остановиться, изменить ситуацию, повторить ход. Искусство игры заключается в овладении двухплановым поведением — умением действовать в «предлагаемых обстоятельствах» так, как будто они подлинные. Отсюда проистекает то, что Л. Толстой назвал «очарованием игры». Очарование в том, что все в игре имеет многозначность: разнообразные смыслы действий, речей, костюмов, обликов, просвечивающих друг друга, мерцающих в сознании игроков и зрителей.
Игра как агон, борьба, соревнование ведется по правилам, известным обеим «конфликтующим» сторонам, но ни одна из них не знает, какой ход последует с противоположной стороны и какое он будет иметь значение. Поэтому игроки все время находятся в состоянии интеллектуального и эмоционального напряжения: прежде чем сделать очередной ход, им надо осуществлять выбор из многих вариантов, а также предполагать широкий спектр вариантов ходов противоположной стороны. По теории информации, то, что возникает в результате выбора из большого числа альтернатив, обладает высокой информативностью. Этим также объясняется притягательность игры. Игровое начало в художественной коммуникации проявляется в многократном кодировании одного и того же сообщения (текста). Прежде чем читатель или зритель встретится с самим художественным произведением, он уже получает установку на то, как надо его воспринимать: первая система кодирования дается подзаголовком книги (роман, повесть, поэма, юмористический рассказ и т. д.), или обозначением жанра пьесы на афише (трагедия, комедия, мелодрама и т.д.), или в программе фильмов (триллер, фильм ужасов, блокбастер, фэнтези, психологическая драма и т.д.). Такое предварительное кодирование, настраивающее реципиента на определенный тон восприятия, иногда сможет оказать ему плохую услугу, если он не может перестроиться в процессе непосредственного контакта с произведением. (Так, определение Чеховым жанра «Чайки» как комедии, имевшееся на афише Александрийского театра, настроило зрителей премьеры на ожидание комических эффектов и соответственно привело к непониманию того, что происходит на сцене.) Далее, уже в процессе восприятия текста реципиент должен ожидать, что где-то произойдет смена кодов, присутствующих в первой части текста какой-то одной его линии или плана. Она наступит именно тогда, когда те или иные элементы получат черты высокой степени предсказуемости, отчего ихвосприятие притупится, автоматизируется. Тогда они отходят на второй план, а структурная доминанта смещается в сторону тех сегментов текста, прочтение которых требует другого ключа.
Читатель, утвердившийся в выборе определенной декодирующей системы (жанра, стиля произведения, его метрической системы и т. д.), чувствует, что появляются некоторые моменты, не кодируемые в выбранном ключе. И если инерция чтения не позволит ему сменить код, то можно сказать, что он проиграл игру, предложенную искусным мастером, и «разрушил песню». На рубежах смены кодов находятся точки наивысшего напряжения в восприятии текста, именно то, что называется point — своего рода повороты, когда, например, лирический тон стихотворения переходит в сатирический, или происходит смена метра, или, что еще труднее заметить, метр остается тем же, но ритм меняется, создавая новый интонационный рисунок. Автор как бы играет с читателем, предлагая ему то одну игру, то другую с новыми правилами, вызывая удивление от неожиданности. Неожиданность эквивалентна новизне сообщения, являющейся мерой его информативности, откуда следует не раз повторяющееся на протяжении всей работы Лотмана заключение о наибольшей информативности художественного текста по сравнению с текстами других видов коммуникации. Одновременно Лотман утверждает, что отождествлять искусство и игру нельзя. В искусстве, как и в науке, осуществляется познание действительности, в то время, как игра — школа деятельности. «Художественные модели представляют собой единственное в своем роде соединение научной и игровой модели, организуя интеллект и поведение одновременно»х. Многомерный анализ художественного текста, осуществленный Лотманом, позволил сделать следующий вывод о его природе, включающий в себя в переработанном виде все, что было накоплено структурной поэтикой начиная с 20-х годов: «Для того чтобы общая структура текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам. Однако одновременно работает и противоположная тенденция: только элементы, поставленные в определенные предсказываемые последовательности, могут выполнять роль коммуникативных систем. Таким образом, в структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизированную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой — разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем информации» Особый случай представляют тексты, чья система наперед предсказуема и восприятие которых поэтому представляется автоматизированным. Как объяснить то, что и они сохраняют художественное качество? К числу таких текстов относятся прежде всего сакральные тексты, а также произведения фольклорного искусства, которые слушатели часто знают наизусть (что не мешает каждый раз слушать с интересом их исполнение). Ю. М. Лотман выделяет их в особую сферу, которую он определяет как «эстетику тождества». Как бы ни отличалась «эстетика тождества» от классической эстетики, принцип генерирования и наращивания информации (неотъемлемый признак художественности) действует и здесь, убежден исследователь. Только принцип действия его несколько иной. Мы встречаемся с другим типом информации, вытекающим не из новизны услышанного (ее нет), а из периодического толкования многократно слышимого или прочитанного, реализацией глубинных смыслов, которые по вере реципиента сокрыты в тексте. Если современный человек жаждет новизны, переходит от одного сообщения к другому, считая раз прочитанное или услышанное немедленно устаревшим и не достойным повторения, то в прошлом (например в Средневековье) всю жизнь, как правило, читали одну книгу — Библию. Лотман интерпретирует эти два вида коммуникации, как получение информации извне и получение изнутри: «Можно рассматривать два случая увеличения информации, которой владеет какой-либо индивид или коллектив. Один — получение извне. В этом случае информация вырабатывается где-то на стороне и в константном объеме передается получателю. Второй — строится иначе: извне получается лишь определенная часть информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание информации внутри сознания получателя»1. Думая, что он извлекает информацию из текста, такой читатель или слушатель оказывается со-творцом, он активизирует свое творческое воображение, которое в рамках пред-данной ему системы позволяет вышивать «образные узоры» по канве структуры сообщения, превратившегося благодаря многократному повторению в язык, грамматическую систему. Размышляя над неоднократно прочитываемым текстом, «получатель фольклорного (а также и средневекового) художественного сообщения лишь поставлен в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самому себе. Он не только слушатель, но и творец. С этим и связано то, что столь каноническая система не теряет способности быть информационно активной» 662 663. Эти же процессы можно объяснить как передачу сообщения в одном случае от Я к ОН, в другом — как самокоммуникацию Я — Я. «Если коммуникативная система Я — ОН обеспечивает лишь передачу некоторого константного объема информации, то в канале “Я - Я” происходит ее качественная трансформация, которая переводит к перестройке самого этого “Я”» 664. Система «Я - Я» начинает особенно активно работать, когда она извне стимулируется сигналами или кодами, например ритмическим стуком колес или музыкой и т. д. Таким образом, структурный анализ текста приводит к открытию и формулированию принципов двух видов эстетического сознания и теории: «эстетики новизны» (она же — «эстетика противопоставления») и «эстетики тождества». Литература Истогники 1. Теоретическая поэтика. Хрестоматия — практикум / Сост. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. 2. Poetics. Poetica. Поэтика. Варшава; Гаага, 1961. 3. Шкловский В. Б. Искусство как прием // ОПОЯЗ: материалы — документы — публикации. Электронный ресурс, (http://www.edu.ru.) 4. Жирмунский В. М. Вокруг «Поэтики» ОПОЯЗа // Там же. 5. Эйхенбаум Б.М. Теория «формального метода» // Там же. 6. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2005. 7. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2004. Дополнительная литература 1. Бахтин под маской. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 2003. В книге дается критика теории формального метода в литературоведении с позиции диалогического подхода к языку и литературы. 2. Виноградов В. В. Из истории изучения поэтики (20-е годы) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1975. № 3. Т. 34. С. 259-272. Воспоминания академика В. В. Виноградова о литературных баталиях 20-х годов, связанных с различием позиций главных представителей литературоведческой науки. 3. Ханзен-Леве О. Русский формализм М., 2002. В исследовании австрийского филолога Ханзен-Леве дан глубокий анализ литературно-эстетических взглядов представителей «формальной школы» 20-х годов в сопоставлении с другими теоретическими и художественными школами того времени. 4. Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. Ретроспективный анализ идей тартуской школы и осмысление ее пройденного творческого пути после завершения выпуска серии «Трудов по знаковым системам». Темы семинарских занятий 1. Теория образа А. А. Потебни. Предпосылки формирования «формальной школы» в русской эстетике и литературоведении. Текст как объект исследования. 2. Теория остранения В. Шкловского. 3. Форма как процесс создания произведения. 4. Переход от принципов «формальной школы» к семиотическому анализу текста в советской эстетике. 5. Понятие текста в семиотике тартуской школы. Структурно-семиотический анализ текста Ю. М. Лотмана. 6. Соотношение кода и сообщения. Темы курсовых работ 1. Эстетика «формальной школы»: общие положения и полемика с академической эстетикой. 2. Остранение В. Шкловского: теория, категория, прием. 3. Законы художественного произведения в «формальной школе». Задача художника по В. Шкловскому. 4. Принцип остранения в трактовке Ю. Тынянова. 5. Проблема поэтического языка в работах Ю. Тынянова и Р. Якобсона. 6. «Структура художественного текста» Ю. М. Лотмана: общие положения работы. 7. Понятие текста в семиотике тартуской школы. 8. Эстетическое качество текста как его информативность по Ю. М. Лотману. 9. Игра в художественной коммуникации по Ю.М. Лотману. 10. «Эстетикатождества» Ю.М. Лотмана. 11. Текст культуры по Ю.М. Лотману.
<< | >>
Источник: Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. История эстетики: Учебное пособие. 2011

Еще по теме Структурно-семиотигеский анализ текста. Ю.М. Лотман.:

  1. Структурно-семиотигеский анализ текста. Ю.М. Лотман.