3.1 Техническая революция в искусстве

Проблема репрезентативных возможностей искусства стала актуальной уже с начала ХХ века, когда в живописи (абстрактное искусство (В. Кандинский, П. Мондриан), супрематизм (К.Малевич)) начались поиски средств изображения непредметной реальности.

В первой главе речь шла о том, что, в последнее время искусству нередко отводится прежде всего коммуникативная роль неискажающего посредника между частным, внутренним миром субъекта, и миром всеобщих объективных смыслов. Это, в свою очередь, подразумевает, что искусство не теряет своей изначальной функции соотнесения с референтом, только в данном случае произведение искусства отсылает не к природе или трансцендентному смыслу, а к субъекту, как к опорной точке смыслополагания. В ХХ веке отношение к референту кардинальным образом изменилось, поводом для чего послужило чисто техническое изобретение - появились кино и фотография. Собственно, с этого времени в эстетике ведутся поиски нового референта, однако при этом мало внимания уделяется тому, что с потерей своего предмета искусство радикальным образом меняет и свое предназначение. В свете всего вышесказанного о перемене роли субъекта в процессе смыслополагания, что особенно ярко выразилось в понимании роли и устройства образа, самое время сейчас обратиться к изменениям образности в самом искусстве. Предмет данного диссертационного исследования не предполагает всеохватывающего анализа проблемы современного искусства. Нашей целью является лишь ответ на вопрос, что происходит с искусством, когда оно утрачивает своего главного референта - индивидуальность.

Впервые новый статус и функции искусства (изменившегося в связи с появлением кино и фотографии) подверглись серьезному философскому анализу в работе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», где автор четко противопоставляет современное искусство - искусству традиционному. Согласно Беньямину, традиционное искусство основывается на ритуале, и эта трансцендентная ориентация дает произведению его сущность, то, что Беньямин называет «аурой» (или «уникальным ощущением дали, как бы близок при этом предмет ни был»). Эта «аура» обеспечивает произведение искусства его «уникальностью» («здесь и сейчас произведения») и «подлинностью» (что есть «совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности»^{[80] [81]). Благодаря этим неотъемлемым качествам, произведение сначала доступно только узкой группе лиц (здесь Беньямин ссылается на то, что произведения искусства, изначально служащие культу, буквально прячутся в храмах). С появлением же новой техники, а значит, и возможности репродукции, когда произведение искусства делается широко доступным, происходит движение «навстречу публике», искусство становится массовым, его ритуальную направленность сменяет политическая (то есть посюсторонняя), произведение теряет свою ауру (а вместе с ней уникальность и подлинность), его культовая ценность сменяется экспозиционной. Причиной всех этих перемен является, по Беньямину, «возрастающее значение масс», а вместе с этим и «страстное стремление "приблизить” к себе вещи, как в пространственном, так и человеческом отношении ... и преодоление уникальности любой данности через принятие ее репродукции» . Важно подчеркнуть, что своей функции репрезентировать что-то, к чему-то отсылать, искусство ни в коем случае не теряет: просто вместо своей ритуальной основы оно приобретает либо политическую, либо создает собственную «теологию искусства» (l’art pur l’art).}

Отталкиваясь от этих идей, строит свою концепцию Ж. Бодрийар, который в работе «Символический обмен и смерть» говорит о кризисе репрезентации, как следствии утраты означаемого. Он значительно расширяет сферу своего исследования, анализируя общество в целом, исходя из анализа господствующего типа обмена. Но и сам обмен - это весьма широкое понятие, которое, по Бодрийару, определяет и экономические, и эстетические, и любые другие отношения. Такой подход позволяет ему трактовать и понятие ценности (которая является главным означающим) весьма широко, выводя ее за рамки этики (понимая, например, производство как превращение природы в ценность), и тем самым, реабилитируя ее статус. Если было признано, что власть трансцендентного означающего всегда репрессивна, то и полагание любой ценности должно так же подвергаться критике, на что Бодрийар замечает, что «процесс становления ценности необратим», и именно анализ общества в категориях обмена позволяет это понять. Его теория состоит в том, что любые отношения в обществе построены по принципу обмена, в котором неизменно присутствуют два противоположных и не сводимых друг к другу, но друг друга предполагающих элемента. Такое балансирование между двумя противоположностями является универсальным принципом существования общества, и утрата одного из элементов этой диалектики ведет к утрате и второго, так как оба могут существовать.

С появлением новоевропейской ориентации на объективность (когда на место означаемого и ценности ставится природа) меняется и тип обмена, который направлен на производство и накопление, то есть захват и поглощение одним элементом другого. На место магического и ритуального знака приходит знак реалистический. И если трансцендентная референтность обеспечивала знак обязательностью, то сейчас вместо нее он приобретает только причинность (он становится симулякром). Так складывается представление о реальности как объективности (отсылка к природе) при избегании наложения какого-либо смысла (то есть, избегании субъективности), что само по себе является невозможным проектом, так как сведение реальности к объективности - это... «Соблазн замкнутого круга, в котором нетрудно распознать бессознательную попытку стать

невидимкой»^{[84] [85] [86]. Но, повторимся, «процесс становления ценности необратим», и объективная природа является лишь отражением концептуализированного таким образом человека, значит, вместо того, чтобы оставаться «невидимкой», субъект оказывается везде, мир оказывается всегда уже зашифрованным, реальность становится гиперреальностью, и в самом ее центре теперь - искусственность.}

референта безупречно пустым, и заключается сила поэзии... поэзия является местом нашей амбивалентности по отношению к языку, нашего влечения к смерти по отношению к языку, нашей способности к истреблению кода»^[87]. Такой пример наводит на мысль, что единственным местом, где этот код возможно истреблять, является искусство, и в этом смысле оно является производителем реальности (автор приводит пример с Энди Уорхоллом, замечая, что в современности искусство занимает место труда и производства).

Таким образом, если Беньямин описал ситуацию, сложившуюся в связи с утратой метафизического центра, то Бодрийар пошел дальше, и

проблематизировал ее, показав невозможность гомогенного общества и эквивалентного обмена в нем; и если реальность не может больше гарантироваться метафизикой, то она всегда может быть найдена по ту сторону смысла и значения как элемент непреходящих отношений (другой вопрос, что это меняет, и дает ли обратимость смысла возможность возвыситься над ситуацией). Таким образом, представив реальность как «воображаемое другого члена оппозиции», и тем самым, сняв с нее идеологический налет, автор онтологизировал сам принцип обмена, который работает «без эквивалентности, без накопления и без остатка». Теперь вместо статичного и определенного метафизического центра перед нами динамичный, безликий принцип

функционирования общества. Так реальность без трансцендентного центра оказывается «всегда между», а симулякр в этом смысле - ее отражением.

Если в «Символическом обмене и смерти» Бодрийар говорит о поэзии как аналоге неэквивалентного обмена, то в другой его работе «Фотография, или письмо света» это место занимает фотография, которая благодаря своему «техническому соучастию с миром», позволяет нам попасть на эту «интимную территорию» разворачивания обмена: «Фотографический акт состоит в том, чтобы вступить в это пространство интимного соучастия, но не для того, чтобы

овладеть, скорее, играть и показывать то, что нет ничего окончательного». Благодаря своему «молчанию», неподвижности, буквальности (наличие живой детали - рипсШша) именно фотография уничтожает код, то есть «сопротивляется моральной императивности смысла и обнаруживает у него отсутствие сигнификации».^[88] Фотография - есть единственное средство застичь реальность врасплох, засвидетельствовать «разворачивание собственной магии объектов» за счет ее беспристрастности (безразличности), за счет «фильтрации влияния субъекта». Здесь важно подчеркнуть, что фотография не просто документально схватывает «немую» реальность, но что она именно заставляет эту реальность говорить от первого лица, то есть фотография интересна не пафосом объективности, а пафосом материальности (она не прямо репрезентирует мир, а играет с реальностью): «Фотографическое изображение - это не репрезентация: это функция. Быть может, благодаря фотографии мир становится самим собой,

97

начинает действовать (qui passe a l'acte) и обнаруживать свою фиктивность». Именно так фотография высвобождает «реальность от принципа реальности», то есть она, по Бодрийару, позволяет уловить прямое, несигнификативное взаимодействие взгляда (субъекта) и мира («Она показывает, что есть нечеловеческое в нас и в чем отсутствует значение» ). Этим взаимодействием Бодрийар называет свет, который является «воображением образа, его собственным мышлением». Ключевое слово здесь взаимодействие (иначе - обмен), которое позволяет репрезентации быть всегда до конца неуловимой, не окончательной, не статичной. Другими словами, Бодрийар представляет фотографию как «негативную теологию»: «Идея заключается в том, чтобы открыть такое знание в его пустоте, где в большей степени господствует отсутствие, нежели открытое столкновение (в любом случае не возможное). В

фотографии, где осуществляется письмо света, свет служит медиумом для

99

уклонения смысла и квази-экспериментального раскрытия...» .

Таким образом, пусть и на шатком основании, всегда не-статичного света, Бодрийар субстанциализирует образ, который «схватывает» свет, кристаллизует его, а он как раз и является последним убежищем реальности, скрывающейся от любых актов сигнификации («Реальность обнаружила способ мутирования в изображение»^{[89] [90]). Все это стало возможным благодаря технической природе фотографии, делающей невозможным прямое прикосновение субъекта к реальности - она обеспечивает дистанцию, которая, в свою очередь, есть необходимое условие существования реальности. Бодрийар заканчивает свою статью парадоксальным выводом, в котором сама реальность начинает действовать как субъект: «Быть может, даже исчезающая реальность запустила в обращение эту техническую форму».[91]}

Похожую трактовку материального искусства (правда, она относится уже к кино) можно найти и у В.Беньямина. Он так же указывает на то, что камера открыла область, недоступную невооруженному глазу (он называет эту область визуально-бессознательным), а именно материю, активную и самостоятельную, то есть независимую от субъекта: «Так кино оказывается первым художественным средством, которое способно показать, как материя подыгрывает человеку. Поэтому оно может быть выдающимся инструментом материалистического изображения».^{[92] [93] Такое «глубокое вторжение в ткань реального» становится}

103

возможным в связи с тем, что оператор уничтожает дистанцию , присущую культовому произведению, поэтому и результат его работы - разрозненные и фрагментарные кадры (каковой и является материя сама по себе), их единство появляется уже при монтаже, как вторичном «объединении уже по новому закону».