В XV-XVI веках формируется новое направление мысли, получившее позже наименование собственно ренессансной философии, которое по своей проблематике сначала занимает маргинальное положение по отношению к господствующей схоластической мысли того времени, а впоследствии вытесняет или же трансформирует схоластику. В рамках этой философии разрастается аналитическое поле эстетической проблематики, где ведущими темами является природа красоты и существо художественной деятельности, причем главное внимание уделяется своеобразию различных видов искусства. Представления о красоте на протяжении эпохи Возрождения менялись соответственно основным стадиям ее эволюции. Как убедительно показал А.Ф. Лосев, направленность всей этой эволюции, по существу, была задана трудами Фомы Аквинского (1225-1274) — самого влиятельного представителя эстетики Проторенессанса. Красота свойственна всему сущему, когда в материальных вещах просвечивает Божественная идея,— продолжает Фома средневековую линию христианизированного неоплатонизма. Существование же безобразного он объясняет «недостатком должной красоты» — прежде всего цельности и пропорциональности вещи. Красота, таким образом, предстает в божественной оформленное™ сотворенного мира. Определяющим вкладом Фомы в культуру Возрождения явилась ориентация на более полное освоение философии Аристотеля, из наследия которого в Средние века была взята на вооружение схоластики логика, но отвергались сочинения по физике. Фома последовательно использует фундаментальные аристотелевские категории для описания мироустройства — материи, формы, причины, цели, и клеточкой мироздания называет, вслед за Аристотелем и в полемике с Платоном, индивидуум, который создается Богом сразу вместе с формой и материей и который является одновременно действующим и целевым. Тем самым в фокусе эстетики оказывается человек в единстве духа и тела — носитель и духовной, и телесной красоты, а ведущим принципом художественного изображения человека провозглашается индивидуализирующий пластигеский принцип. Имея пример его применения из эпохи эллинизма, художник Возрождения использует его уже в готической традиции — принципа единства архитектуры и скульптуры — при созидании храма. Поэтому, хотя в искусстве Проторенессанса присутствуют элементы романского, византийского стилей, доминирующей тенденцией в нем остается готика, и красота выражается прежде всего в пластических образах. Как обоснованно заключает А. Ф. Лосев, «неоплатонизм в западной философии XIII века появился вместе со своим аристотелевским осложнением. Как в антачные времена Аристотель из платоновского универсализма делал все выводы для индивидуальных вещей и существ, так и в XIII веке понадобилось аристотелевское уяснение всех деталей индивидуального бытия... на фоне все еще платоновски понимаемых возвышенных и торжественных христианских универсалий»122. Символическим выражением такого умонастроения явилась затем «Афинская школа» Рафаэля, где в центре картины помещены дискутирующие фигуры Платона и Аристотеля. Вместе с этим религиозная эстетика выходит на путь светского понимания неповторимой человеческой личности, признания самоценности его разума и чувства красоты. Впервые «у Фомы,— отмечает А.Ф. Лосев,— раздался мощный и убежденный голос о том, что храмы, иконы и весь культ могут являться предметом именно эстетики, самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, предметом материально-пластической структуры и чистой формы. Поскольку, однако, вся эстетика Фомы неразрывно связана с его богословием, говорить здесь о прямом Ренессансе еще рано. Однако говорить здесь об эстетике Проторенессанса уже стало совершенно необходимо, ибо стало возможным не только падать ниц перед иконой, но и получать удовольствие от созерцания ее формальной и пластической целесообразности» *. Отсюда берет начало усиливающаяся впоследствии тенденция ценить красоту, таким образом, в собственно эстетической функции, относительно самостоятельной по отношению к культу. Утверждению ценности эстетического удовольствия позднее немало способствовала теория наслаждения Лоренцо Валла (1407-1457), автора ряда философских работ («Об истинном и ложном благе», «Диалектические опровержения», «О свободе воли»), где была подвергнута критике схоластическая традиция с позиций научности, определяемой через анализ языка. Характеризуя эстетику Проторенессанса как «неоплатонизм с аристотелевской акцентуацией», А.Ф. Лосев подчеркивает в то же время его качественное отличие от эллинистической эстетики, обусловленное его развитием в христианской традиции — проникновенной любовью к индивидуальности человека в единстве духа и тела, глубиной и искренностью чувства: это — «интимная геловегностъ», определившая своеобразие гуманизма в эпоху Ренессанса. Эстетические идеи Фомы Аквинского нашли отражение в искусстве раннего Ренессанса, в поэзии Данте и Петрарки, новеллах Боккаччо и Сакетти. Реабилитация телесности выразилась в объемном изображении на плоскости персонажей библейских сюжетов (фрески Джотто, Мозаччо), затем человека и всех живых существ природного мира, поскольку они несут в себе красоту. Дальнейшее теоретическое обоснование этих новых тенденций в художественной культуре происходит на переходе от раннего Ренессанса к высокому — у Николая Кузанского (1401-1464), самого крупного 123 мыслителя Ренессанса, автора трактата «Об ученом незнании» и других работ, в которых он развивает античные идеи о совпадении противоположностей в свое учение о coincidentia oppositorum, переосмысляя понятие Бога и открывая перспективу философской мысли в Новое время. «Бытие Бога в мире есть не что иное, как бытие мира в Боге»в такой диалектической форме философ задает движение мысли к пантеизму. Для неоплатонизма Кузанца, нераздельного с аристотелизмом, не существует отдельного мира вечных идей, и мир существует в целостности неповторимых, единственных вещей, обретающих красоту по мере своего осуществления формой. Философ называет все существующее произведением абсолютной красоты, явленной в гармонии и пропорции, поскольку «Бог пользовался при сотворении мира арифметикой, геометрией, музыкой и астрономией, всеми искусствами, которые мы тоже применяем, когда исследуем соотношение вещей, элементов и движений»124 125. В трактате «О красоте», написанном в виде проповеди на тему из «Песни песней» — «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя» Кузанский объясняет универсальность красоты в мире: Бог является трансцендентным первоисточником красоты, и когда она излучается в виде света, она тем самым делает явным благо. Прекрасное поэтому есть добро и цель, влекущая к себе, воспламеняющая любовь. Красота понимается Кузанским, таким образом, в динамике: она есть эманация любви Бога в мир, и в ее созерцании человеком красота рождает любовь к Богу126. Понятие света остается здесь основополагающей эстетической категорией вместе с понятием красоты. Связь добра, света и красоты у Кузанского предстает также в динамике соотношения абсолютного и конкретного. Бог есть абсолют в тождестве добра, света и красоты, однако в своей абсолютности они непостижимы. Чтобы сделаться явной абсолютная красота должна принять конкретную форму, быть снова и снова иной, что рождает множественность ее относительных проявлений. Абсолютность красоты уступает место конкретному множеству, в котором свет его единства постепенно слабеет и затмевается. Возрождение этого затмившегося света, по Кузанцу, и становится задагей творгества художника: мир в своей конкретности предстает одновременно пронизанным светом истины, добра, красоты — как теофания, где каждая вещь светится внутренним смыслом. Искусство являет, таким образом, мистигеский пантеизм мира, а поскольку разум художника — подобие Божеского, художник создает формы вещей, дополняющих природу. Впервые художественная деятельность трактуется здесь не как подражание, но уподобление Богу в творчестве, продолжение Его творения. Эта идея стала позднее основополагающей для творчества Леонардо да Винчи. Деятельное отношение к миру, однако, по Кузанскому, несет в себе и опасность — безобразие души человека может исказить восприятие красоты. В отличие от красоты, безобразное принадлежит не самому миру, но сознанию человека. Таким образом, здесь впервые также ставится вопрос о субъективности эстетической оценки и личностной ответственности художника. Концепция красоты Кузанского повлияла на всю эстетику высокого Ренессанса и стала теоретическим основанием для расцвета искусства. По существу ее разделял Альберти, заключая, что «красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно»!. Однако, будучи не только теоретиком, но и ху- дожником-практиком, архитектором, он стремился конкретизировать представление о красоте живого божественного тела природы, давая выражение ее гармонии числом. Неоплатонизм приобретает у Альберти, таким образом, черты пифагорейской эстетики, усиливая свое светское содержание: красота в общем плане трактуется как модель эстетически совершенного; красота в архитектуре, живописи, скульптуре получает характер структурно-математических моделей. Несколько иное направление получил далее неоплатонизм у Марсилио Фигино (1433-1499), возглавившего Платоновскую академию в Кареджи. Большую часть своей жизни он посвятил комментированию Платона, в числе его работ — «Комментарии на «Пир Платона», однако в конце жизни он изучает также неоплатоников. В своих комментариях к трактату Плотина «О красоте» он объясняет ее в духе христианского неоплатонизма. Прекрасный человек, прекрасный лев, прекрасный конь оформлены таким образом, «как это установил Божественный ум через свою идею и как затем всеобщая природа зачала в своей первоначальной зародышевой мощи»127 128. Красота тела есть, по Фичино, соответствие его формы божественной идее, безобразие — напротив, отсутствие такого соответствия. Последнее возникает в результате сопротивления материи. Безобразное, таким образом, в отличие от Кузанского, утверждает Фичино, может присутствовать в самой природе. Поскольку же Божественный ум с его идеями понимается как прообраз разума человека, постольку художник способен творить красоту, придавая телам форму, соответствующую их идее, и тем самым уподобляться Богу в творческой деятельности, заново творить природу, «исправляя» случившиеся в ней ошибки. У Фичино идеи Божественного разума утрачивают, по существу, дис- танцированность от разума человека, адекватно проявляются в нем. Так формулируется главный принцип в ренессансной эстетике — антропоцентризм', оперируя Божественными идеями, человек создает красоту в мире и сам становится красотой. Свободная человеческая индивидуальность, изображаемая телесно, трехмерно, рассматривается как венец красоты в природном мире, поскольку «мы считаем наиболее красивым то, что одушевлено и разумно и притом так оформлено, чтобы и духовно удовлетворять формуле красоты, которую мы имеем в уме, и телесно отвечать зародышевому смыслу красоты, которым мы обладаем в природе...»1. Неоплатонизм Фичино, по определению А.Ф. Лосева, приобретает более светский характер. Введенный Кузанским принцип динамического соотношения эстетических категорий получил развитие в трактовке Фичино понятия гармонии. В гармонию он включает три разновидности — гармонию душ, тел и звуков, подчеркивая их общую черту — красоту движения, которую называет грацией. Грация как гармония движения выражает индивидуальную неповторимую красоту, наивысшую степень одухотворенности предметного мира, и ее постижение художником полагает активное личностное осмысление бытия. Разработку понятия грации В. Татаркевич считает существенным вкладом в эстетику Ренессанса, дополнившим «платоновско-пифагорейский мотив» в трактовке красоты «платоновско-плотиновским мотивом». Значимость последнего,— отмечает польский эстетик,— заключалась прежде всего в том, что «наряду с concinnitas, пропорцией и природой, грация стала предметом классической эстетики, менее ригористическим и рациональным, чем остальные» 129 130. Эти новые акценты в понимании красоты были близки и духовным поискам в творчестве Рафаэля, Боттичелли, Тициана. Тенденция к усилению антропоцентризма, по существу, сводящего роль Бога в творении к аристотелевскому перводвигателю, в полной мере проявилась уже у ученика Фичино — Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494), автора таких известных работ, как «900 тезисов по диалектике, морали, физике, математике для публичного обсуждения», «О сущем и Едином». Примечательным в этом отношении является небольшой текст Пико «Речь о достоинстве человека» (изданном посмертно), в котором автор излагает собственный миф о сотворении человека. Согласно этому мифу, Бог, завершив творение, пожелал, «чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался ее размахом»131. Создав именно для этой цели человека, Бог сказал: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные». Из этого мифа видно, что человек трактуется, во-первых, как существо оценивающее. Средневековая философия во многом исходила из того, что красота — это атрибут самого творения, что сущее, благое и красивое тождественны в Бытии, которое есть Бог, но различаются в сотворенном. Ренессансная же установка по отношению к творению состоит в том, что оно изначально существует по ту сторону оценки, и оценивание красоты творения принадлежит лишь человеку. Во-вторых, в этом мифе с понятием человека связывается идея места. В средневековой философии место человека было определено четко: это среднее положение между царством животных и ангелов, и такое положение определяло человеку следование собственной природе в форме преодоления всего животного (плотского) в человеке в пользу ангельского (духовного). В мифе Пико сохраняется средневековая идея порядка творения, не созданного человеком, но эта идея сопрягается со свободным выбором этого места. Тенденция к отождествлению Бога и природы нашла свое логическое завершение в натуралистигеском пантеизме позднего Возрождения у Джордано Бруно (1548-1600) — в его сочинении «О бесконечности, Вселенной и мирах». «Natura est Deus in rebus» («природа есть Бог в вещах») — гласит один из ключевых его выводов. Красота телесная и красота духовная существуют для философа нераздельно, друг через друга. Вероятно, можно принять определение красоты в этой тенденции А. Ф. Лосевым как «светский неоплатонизм с его субъективно-личностной влюбленностью в природу, в мир, в Божество...» *. Однако сформулированное Пико назначение человека «быть как Бог», имело своим следствием далее утверждение самоценности человеческого бытия в его неповторимой индивидуальности, ее выражения в творческой манере художника. Поздний Ренессанс характеризуется становлением и доминированием эстетической концепции маньеризма. Слово maniera (от лат. «рука») вошло в обиход из практики обучения «манерам» вести себя в обществе, где ценились непринужденность, изысканность поведения. В эстетике Джорджо Вазари (1511-1574), художника и историка искусства, «манера» становится важнейшим понятием для обозначения своеобразия почерка художника, стиля произведения и получает широкое признание132 133. Проблема красоты в природе уступает место красоте в искусстве, и на первый план выходит рефлексия о существе художественного творчества, о возможности реализации идеи в материи, о манере как форме соотношения идеи и материи. В силу противодействия материи, согласно концепции маньеризма, в природе присутствует не только прекрасное, но и безобразное, и смысл творчества заключается в способности художника, с одной стороны, отбирать в ней только ее лучшие части для подражания, а с другой — сделать вещи соответствующими идее в замысле художника. Задача гения, таким образом, состоит в том, чтобы превзойти природу, и эстетигеским идеалом впервые провозглашается «искусственность». В искусстве эпохи маньеризма ценится очарование, грация, утонченность, заменившие общее понятие красоты, ускользающие от определения каких-либо правил их созидания, прежде всего математических. Многоликость прекрасного в искусстве, пронизанного динамикой стремления к наивысшему духовному совершенству, способствовали оживлению готической традиции, возрождению экспрессии и экзальтации, подготавливая формирование эстетики барокко.