<<
>>

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ДИНАМИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ И.М. Слемнёва

В жизни любого состоявшегося литературно-художественного произведения (романа, повести, рассказа, стихотворения и др.) можно выделить две стадии: а) акт непосредственного создания; б) вхождение в социокультурную среду и дальнейшее развитие в ней (и вместе с ней) в качестве знаково-семантической системы того или иного эстетического и духовнонравственного масштаба.

Решающее значение для єє функционирования и исторического развития имеет читатель. Роль читателя (в частном случае - критика) в диалектике бытия литературно-художественного произведения весьма и весьма значительна. Эта инстанция, во- первых, обеспечивает действительное присутствие конкретного художественного текста в культуре, так как без рецепции и интерпретации, в том числе, и интерпретации критической, его актуальное существование тут же прекращается; а, во-вторых, делает его развивающейся онто-гносеологической сущностью, которая подчинена общему ходу исторического процесса. Без этого даже самое значимое произведение литературы будет непременно потеряно культурой на пути из прошлого в будущее. Вне постоянного художественного освоения оно, подобно архаичной социальной практике или устаревшей машине, осталось бы лежать на обочине исторического пути социокультурной эволюции. Напротив, множимые интерпретационные процедуры расширяют границы пространственной и временной бытийности литературных концептов. В качестве примера можно привести шекспировского Гамлета, которого Х. Блум сравнивает по силе влияния на развитие западной культуры с Христом. В свою очередь уже не раз отмечалась схожесть этой великой библейской персоналии с характерным русским явлением - князем Мышкиным Ф. Достоевского. А вот Ч.де Лотто увидел в тихом и покорном гоголевском Акакие Акакиевиче Башмачкине идеал христианской кротости и добродетели. В итоге «Христос-Гамлет-Мышкин-Башмачкин» вплетаются в единую символикосмысловую сеть религиозной и светской культуры.
Число таких параллелей можно продолжить.

В момент своего появления литературно-художественное произведение не является завершенным ставшим, окончательно бытийно и сущностно сформировавшимся феноменом. С онтологической точки зрения автор не столько создатель, сколько инициатор длительного процесса становления культурной единицы того или иного порядка. Вынесенный на обозрение художественный текст - это всего лишь проект возможной реализации заложенных в его целостной структуре вечных смыслов культуры (любви, счастья, совести, долга, подлости, зависти и т.д.). Художественный образ, отмечает Г. Гадамер, есть «нечто, что лишь в наблюдателе выстраивается в то, чем он является и саморазыгрывается перед ним» [1, с. 166]. Вот почему его «нужно постоянно формировать заново» [1, с. 166]. И это происходит благодаря встрече носителей двух символических миров: авторского и читательского. В силу данного обстоятельства читатель как бы превращается в соавтора, соучастника развития исходного замысла. Но трактовать его как равноправного партнера, более того, способного вообще ликвидировать первотворца текста, как это делается в современном модернизме, недопустимо.

Признавая смысловую многозначность в качестве неустранимой характеристики даже самых устоявшихся литературных произведений и возможность их неожиданно нового прочтения в новой историко-культурной ситуации, нельзя при этом подвергать ранее созданные художественные тексты интерпретативному насилию, в результате чего автор-творец утрачивает свою психологическую артикуляцию, полностью деперсонифицируется и «умирает» вместе с созданным им художественным миром. Освободившееся место занимает читатель («реальный», «абстрактный», «идеальный», «компетентный» «когерентный» и т.д.). Он превращается в безликого «скриптора», который обладает правом свободного переосмысления децентрированного объекта интерпретации в соответствии с принципом «свободного письма» (Р. Барт, М. Фуко, Ю. Кристева, Ж. Деррида и др.). Поэтому в художественном тексте не требуется «уважать» его органическую цельность.

Текст можно произвольно дробить и читать, не принимая в расчет волю творца, отменяя тем самым право «авторского наследования».

Следует, однако, иметь в виду, что в состоявшемся литературном произведении существуют защитные механизмы, которые не допускают волюнтаристского вмешательства в его естественное, онтологическое социокультурное развитие (в технике это называется «защита от дурака». Ими являются символические основания художественного текста авторского образца. В литературно-художественном произведении можно выделить два семантических слоя. Первый - феноменологический, внешне-событийный, наглядно-образный. Это мир чувственно воспринимаемого, единичного, текучего, лежащего на поверхности (то, что в средние века называли res realiores - вещь реальная). Второй слой - идейно-семантическое «дно», невидимый и неосязаемый, неподвластный «живому созерцанию» глубинный мир онтологических смыслов, символическая Вселенная автора (realia in rebus - таинственная реальность).

Эта устойчивая, универсальная, подлинная, «реальная реальность» (Вяч. Иванов) не есть «абсолютно черный ящик». Каким бы замысловатым, трудным для осмысления не являлся художественный текст, он создается в понимании (если, конечно, сочинитель не лишен рассудка) и для понимания. Автор не только приглашает войти в созданный творческим воображением мир символических сущностей, но снабжает эмпирическую онтологию текста определенными маркерами. Символ, писал П. Флоренский, не просто есть нечто, что не есть он сам и больше его (т.е. не исчерпывается его конкретным денотативным значением), но и «существенно через него объявляющееся» [2, с. 287]. Но проявление символа в чувственнопредметной оболочке художественного текста всегда многовариантно, расплывчато, имеет «мерцающий» характер. Символы никогда не говорят прямо. Они, как отмечал Ф. Ницше, «кивают» и «подмигивают». Их обычный язык - язык намеков и недомолвок. Наличие текучих, расплывчатых смыслов является той волшебной приманкой, охота за которой обеспечивает живучесть литературных творений, их сложное, иногда драматическое движение по социокультурной шкале исторического времени.

Наличие в социально-жизненном художественном символе экзистенциальной составляющей общечеловеческого звучания наделяет его, если воспользоваться выражением К. Леви-Стросса, «кристаллической упругостью», способностью противостоять разрушающему давлению времени. В отличие от тропов символ не так то просто сдвинуть с места. В этом отношении те символы литературы, которые «высветили» момент вечного и универсального в преходящем и текучем являются атемпоральными сущностями. Историческое время не накладывает на них печать архаики. К примеру, Дон Кихот, Ромео и Джульетта,

Андрей Болконский, Анна Каренина, Наташа Ростова, как и многие другие символические образы, не ушли за горизонт актуального бытия. С долей некоторого максимализма можно утверждать, что удачная художественная символизация останавливает мгновение, делает преходящее вечным и как бы инкорпорирует содержательную сторону времени.

Безусловно, временно деформировать, а то и вовсе извратить исходные матричные семантические структуры можно, хотя такое занятие далеко не безвредно. Подвергнутый искусственному разложению художественный концепт, наполненный жизненной энергией, отравляет окружающее культурное пространство, а вместе с ним и сознание людей. Но если речь идет об инвариантах духовно-нравственного бытия, то они так же, как и рукописи, «не горят». Более того, не только превратно изменить, но и даже по произволу изъять из культурного обращения значимое произведение оказывается подчас не под силу самым мощным силам идеологического контроля тоталитарного общества. Например, литературные цензоры национал-социалистической Германии так и не смогли убрать стихотворения Гейне (этнического еврея) из школьных учебников и программ. Единственное, что они сумели сделать, это скрыть фамилию автора, вследствие чего его стихи печатались в то время под рубрикой «народные». Совершенно понятно, что не любое литературно-художественное произведение обязательно будет востребовано историческим временем. Многие из них обнаруживают свой преходящий характер и больше не актуализируются, умирают, так сказать, естественной смертью, нередко превращаясь в объект смехотворного жанра, достояние «карнавального сознания». Но выстраданные человечеством духовные ценности, закодированные в глубинных смысловых структурах литературно-художественных текстов, вечны.

Литература

  1. Гадамер, Х.-Г. Игра искусства // Вопросы философии. - 2006. - № 8. - С. 164-168.
  2. Флоренский, П.А. У водоразделов мысли. Избранные произведения в 2-х т. - М., 1990. - Т.2.

<< | >>
Источник: Авторский коллектив. ФИЛОСОФИЯ В БЕЛАРУСИ И ПЕРСПЕКТИВЫ МИРОВОЙ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ Минск «Право и экономика» 2011. 2011

Еще по теме ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ДИНАМИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ И.М. Слемнёва:

  1. ОГЛАВЛЕНИЕ
  2. ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ДИНАМИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ И.М. Слемнёва