НЕЛИНЕЙНОСТЬ КАК СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО БЫТИЯ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА Т.Г. Мдивани
Постмодернизм в искусстве характеризуется повышенным интересом к асемантическим средам и самосозидательным концептам - хаосу, индетерминизму, «умной иррациональности» (А. Лосев).
Художественной интерпретацией постмодернистской действительности выступила нелинейная концепция музыки, где мир (музыка) мыслится как текст, не ограниченный в своих структурных возможностях и допускающий бесчисленное множество интерпретаций. Нелинейность в музыке - это особый тип процессуальности, который утверждает эстетику свободной формы, событийность и случай, развивается в тесном союзе с НТР, характеризуя композиторское творчество в его авангардной ветви и органично вписываясь в постмодернистскую парадигму музыкального искусства второй половины XX века.Смыслом и способом бытия неклассических композиторских опусов, базирующихся на нелинейности, выступает неравновесность, или хаосмос, характеризующийся «имманентным и бесконечным потенциалом упорядочивания (смыслопорождения) - при отсутствии наличного порядка (семантики)» [2, с. 1233]. Его отличительным чертой является ориентация на принципиальную непредсказуемость процесса развертывания музыкальной мысли, вероятностного в своей сущности. Формирование новых явлений и нелинейности в музыке второй половины ХХ века объясняется не только внутренними причинами - кризисом западного рационализма в Первом музыкальном авангарде и стремлением предъявить миру новую творческую доктрину (что отвечало главной идее авангарда - «культ новизны»), но и особым сочетанием событий и идей, повлиявшем на состояние умов представителей «острия прогресса». Речь идет - а) об интересе западного мира к восточной интеллектуальной и художественной культуре в ее буддийской ветви; б) о прорыве информационных технологий в музыкальное искусство, обусловившем создание новых средств музыкальной электроники; в) о желании создать новую музыкальную реальность, релевантную нестабильному состоянию мира.
Все это и привело к переменам в интеллектуальной сфере, к проявлению альтернативных основ мышления в искусстве, наконец, к изменению миропредставлений у творцов музыкальных звукообразов.Особый интерес к художественному освоению новейших мировоззренческих идей проявил себя по-разному: Л. Берио и Д. Лигети сосредоточили свое внимание на театре абсурда, опосредующего идею нестабильности мира, К. Штокхаузен - на идее спонтанирова- ния и интуитивности, репрезентирующих казуальность, О. Мессиан - на внесении разнообразия в европейский музыкальный язык за счет индийских ритмов и принципа ладообразова- ния, основу которого составил восточный принцип бесконечности в виде круга (в его искусственных ладах начало есть одновременно и завершение модуса), П. Булеза - на неклассическом механизме формообразования, основу которого составила спонтанность (например, в «Третьей сонате» исполнительскую модель выстраивает не композитор, а пианист, следуя собственным представлениям о целостности; в «Отклонении 1», напротив, композитор намеренно вводит группы изменяемых модулей, которые «свободно иррегулярно "наплывают" на стандартную двеннадцатитоновость, lt;.gt; что напоминает зрелище непрерывного возрождения природы» [3, с. 256]. То есть нелинейная процессуальность тесно кореллировала с постмодернистской философско-мировоззренческой основой, апеллирующей к свободе и плю- ральности.
Среди представителей «острия прогресса» особое место принадлежит Джону Кейджа, зафиксировавшему новое состояние мира в алеаторике, выражением которой стали аппрок- симативность (высот, ритма, темпоральности), техники коллажа, фракталов и случайностей (репрезентирующих соответственно и конкретный вид музыкальной логики). Генезис новаций композитора - в восточных императивах «все во всем», «все в одном», в общефилософской установке на интровертность, связанной с углублением во внутренний мир человека (микрокосм) как способа познания и осмысления мира в целом (макрокосм), и особенно в восточном принципе «естественности», ставшим мировоззренческим постулатом (и оправданием) казуальности в его музыке.
Между тем, сам факт обращения к восточным концептам был обусловлен прежде всего поиском музыканта, воспитанного на системе европейских ценностей, ответа на вызовы разбалансированного мира. Кейдж сознательно моделировал хаотичность, трактуя ее и как процедуру смыслопорождения, и как образ нестабильности, адекватный современному миру (здесь проступает его связь с буддийской убежденностью в абсурдности бытия). Композитор считал, что обязанностью композитора является не сочинение музыки, а принятие всего, что находится перед ним, «избегая привязанности к результату». Отсюда его главный тезис - все имеет смысл («все имеет природу Будды») [1, с. 100], в том числе и случайность в виде алеаторики.Этот постулат он воплотил в алеаторическом произведении «Музыка перемен» (1951), где идея непредсказуемости обрела статус принципа формообразования: композиционный процесс структурирован согласно гадательным операциям из китайской «Книги перемен», предусматривающей вариантную множественность и отсутствие (видимой) организации. В своем сочинении композитор создает музыкальную интерпретацию «И дзин», обращаясь к алеаторичности структуры, вероятностной логике и принципу случайности.
В графической композиции «Картридж-музик» композитор пошел еще дальше: нотный текст представляет собою геометрические фигуры (музыкальная графика вместо нотных знаков), которые развиваются согласно фрактальной логике с характерной для нее дроблением начальной фигуры на уменьшенные в масштабе самоподобные фрагменты с их последующим бесконечным повторением. Сочинение примечательно еще и тем, что фракталы повторяются нерегулярно, произвольно, предполагая бесчисленное множество звуковых воплощений в импровизациях исполнителя. Масштабная инвариантость придает формообразованию произведению новые черты: нестабильность структуры, отсутствие границы, множественность трактовок, что хотя и указывает на отсутствие традиционного порядка, но в силу наличия начальных условий характеризует композицию как систему, обладающую потенциалом упорядочивания.
В итоге композитором был создан новый метод формообразования, вбирающей в себя не только традиционный звукотоновый материал, но и все звучания мира («Все, что мы делаем, - это музыка») - тишину, молчание, не-музыкальные звуки (звук картриджа), визуалистику (в виде музыкальной графики).В целом оба сочинения порождены идеей нелинейности, актуализирующей как потенциал семантик (семантических центров), которые выступают в качестве принципа (организующей идеи, источника: например, исполнительская воля) самоорганизации, так и разо- мкнутость структуры, что и явилось художественным прочтением, а точнее музыкальным выражением нестабильности как состояния мира современной эпохи. Тем самым нелинейность выступила репрезентантом новой, именно постмодернистской традиции музыкального мышления, утверждающей креативную, созидательную роль хаоса и отрицающую смысло- творение исключительно в связи с линейной процессуальностью (динамической направленностью музыкальной формы) и заданным порядком.
Таким образом, в авангардном композиторском творчестве, сформировавшемся в эпоху постмодернизма, нестабильность была зафиксирована сознанием и стала предметом специального творческого интереса. Ее музыкально-художественное освоение было связано с формированием нового типа процессуальности, который репродуцировал «детерминированный хаос», вероятностную логику и нелинейность с характерным для них присутствием «поля выбора» для становления и развертывания музыкальной мысли, разнообразием возможностей для развития смысловой конструкции, и особого порядка, основанного на самоорганизации. Тем самым «умная иррациональность» (по А. Лосеву) оказалась встроенной в картину исторической эволюции музыки и предстала как вариант и одна из стратегий эволюции мира.
Литература
- Дроздецкая, Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни // Супонева, Г., Дроздец- кая Н. О музыке ХХ века. - М., 1993.
- Можейко, М.А. Хаосмос // История философии. Энциклопедия - Минск, 2002. - С. 1233-1234.
- Петрусев, Н.А. Относительность звукового пространства, времени и формы ("Derive 1" Пьера Булеза) // Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. - М., 2003. - С. 254-267.
- Сороко, Э.М. Золотые сечения, процессы самоорганизации и эволюции систем. - М., 1984, 2006.