<<
>>

Искусство и наука как имитация

 

В «Тимее» Платона существо, называемое Богом или демиургом, создает мир из хаотического и лишенного формы материала по точному и подробному плану. Подобно инженеру, этот Бог «убеждает» материю стать «самой совершенной и превосходной копией» его плана.

Его достижение оказывается тем более значительным, чем больше сходства между планом и копией.

Поэмы Гомера содержат множество речей (например, обращения полководцев к своим воинам перед началом битвы) и описаний типичных ситуаций. Эти речи и описания повторяются слово в слово при сходных обстоятельствах. Поэты той эпохи не выдумывали новых и «оригинальных» выражений для известных вещей. Они искали самое лучшее стереотипное высказывание для описания данной ситуации и, найдя его, повторяли всякий раз, когда возникала эта ситуация.

Мысль о том, что искусство повторяет, копирует реальность или подражает ей в разных сферах, используя сте-

реотипы этой сферы в качестве строительных блоков, была сердцевиной античной теории мимесиса. Платон резко выступает против искусства вX книге «Государства». Хотя он и принимает эту теорию, но критикует художников за имитацию ошибочных сущностей (физических объектов и событий, а не принципов, которым они подчинены), за обман (например, использование перспективы), включенный в их технику имитации, и за обращение к эмоциям. Он призывает «любителей поэзии встать на ее защиту и показать, что она не только восхищает, но оказывает благотворное воздействие на государственное управление и на человеческую жизнь». Аристотель принял этот вызов; его ответ, входящий в его великолепную «Поэтику», остался в рамках теории мимесиса. Трагедия, говорит он, действительно является имитацией, однако она имитирует не конкретные исторические события, как это делает история, а лежащие в их основе структуры, следовательно, она «более философична, чем история» («Поэтика», глава IX).

Трагедия есть теория, история — только нарратив. Огромное количество анекдотов о нарисованном винограде, привлекавшем птиц, о нарисованных лошадях, издававших ржание, о нарисованном занавесе, который обманывал даже глаз артиста, и бесчисленные эпиграммы о жизненности скульптур Мирона говорят о том, что в античности имитативное воззрение было не только философской идеей, но частью самого здравого смысла98.

Это воззрение возвратилось в эпоху Возрождения. Согласно мнению Леонардо, «та картина наиболее достойна похвалы, которая обладает наибольшим сообразием под- ражаемому предмету. Я выставляю это в посрамление тех живописцев, которые хотят исправлять вещи природы»99. Леон Баттиста Альберти, ссылаясь на недавно открытые законы перспективы, определяет рисунок как «сечение пирамиды», образуемой лучами, исходящими из глаза к изображаемому объекту100. Определение Альберти превращает живопись в производство точных копий сечений оптической пирамиды: «Я утверждаю, что функция живописца заключается в следующем: с помощью линий и красок на доске или на стене изобразить проекцию тела таким образом, чтобы с определенного расстояния и с определенной позиции оно казалось объемным, телесным и жизнеподобным» (Спенсер, [228] с. 89). Гораздо позже, уже в девятнадцатом столетии, некоторые художники попытались заставить саму природу производить собственные копии, «заменяя ее собственным неподражаемым карандашом [светом] несовершенные и беспомощные попытки сымитировать столь сложный объект». Это привело к изобретению фотографии101.

Уже этот краткий очерк показывает, что имитация не является беспроблемной, но включает в себя целый ряд актов выбора. Прежде всего, это выбор материала, с помощью которого создается копия. Имитатор должен принять во внимание свойства этого материала. Эти свойства могут быть детерминированы законами природы, они могутбыть результатом обычая (стандартные фразы, грамматика, слова, используемые при письме; ритм, музыкальные формы, стандартные жесты в трагедии), они могут быть изобретены и породить соответствующую традицию (Софокл добавил в драму второго актера, Эврипид добавил третьего).

Избрав материал, имитатор должен теперь выбрать тот аспект, который он хочет имитировать. Согласно Аристотелю, и историк, и создатель трагедии имитируют, но имитируют разные вещи. Автор трагедии, далее, может выбирать между описанием жизнеподобных действий, но не характеров, и описанием столь же жизнеподобных действий, над которыми доминирует характер102. Даже в живописи Аристотель проводит различие между Зевксидом, живопись которого была чрезвычайно правдоподобна, но «бесхарактерна» (1450а28), и Полигнотом, который тоже имитирует, но не пренебрегает и характерами. Имитация представляет собой сложный процесс, опирающийся на теоретическое и практическое знание (материалов и традиций), который может быть модифицирован посредством изобретений и всегда предполагает множество актов выбора со стороны имитатора.

Существуют философские концепции, для которых наука является парадигмальным примером имитации. Имитация входила в аристотелевскую теорию восприятия, которое в нормальных условиях впечатывало естественные формы в органы чувств. Она лежит в основе той идеи, широко распространенной в античности и все еще популярной сегодня, что задача науки заключается в «спасении феноменов», т.е. в представлении их как можно более корректно, используя доступные стереотипы (деференты, эпициклы, экванты и эксцентрики в случае птолемеевской астрономии; дифференциальные уравнения в случае классической физики). Имитация играла некоторую роль у Бэкона, который уподоблял мышление кривому и мутному зеркалу103, чья поверхность должна быть очищена и сделана ровной для того, чтобы оно могло давать истинные изображения природы. Эта идея сохранилась в распространенном представлении о непредубежденном ученом, который воздерживается от спекуляций и концентрирует свое внимание на том, что ему дано. Но существуют и другие концепции, которые понимают задачу науки и искусства совершенно иначе.

Согласно одной из этих концепций, восходящей к Пармениду, задача (научного) познания состоит в том, чтобы описывать реальность. Это напоминает имитацию. Однако Парменид к этому добавляет, что реальность скрыта за обманчивыми феноменами и что нужна божественная помощь для того, чтобы открыть ее. Здесь мы приходим ко второму истолкованию того, как действуют искусство и наука. 

<< | >>
Источник: Фейерабенд П.. Прощай, разум. 2010

Еще по теме Искусство и наука как имитация:

  1. ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ К ТОМАМ 3(1) И 3(2)
  2. 1. НАУКА КАК СИМВОЛИЧЕСКОЕ ОПИСАНИЕ
  3. ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
  4. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ КУЛЬТУРЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ И ЕЕ ДОСТИЖЕНИЯ
  5. СИМВОЛ И РЕАЛЬНОСТЬ
  6. Английское искусство конца XVIII—XIX века
  7. Изобразительное искусство XX века. Основные направления
  8. Глава 20 СОХРАНЕНИЕ НАРОДА
  9. Идеологический груз прошлого.
  10. Гл а ва 15 НАУКА ИЛИ «ОНТОЛОГИЗИРОВАННАЯСХОЛАСТИКА»?
  11. Искусство и наука как имитация
  12. Наука и искусство как креативная деятельность
  13. Приложение б 3000 НАИБОЛЕЕ УПОТРЕБИТЕЛЬНЫХ СЛОВ И СЛОВОСОЧЕТАНИЙИЗ ОБЛАСТИ ОБРАЗОВАНИЯ И ОБУЧЕНИЯ(англо-русский вариант)
  14. Особенности китайского искусства.
  15. ВВЕДЕНИЕ
  16. СПРАВОЧНЫЙ ИНДЕКС
  17. Характерные черты постнеклассической науки (70-е годы XX - начало XXI века)