2.3. Главные моральные принципы, помогающие в постижении смысла бытия в музыкальном и театральном искусстве Серебряного века
Пессимизм, темы трагического одиночества и безысходности бытия, настроения декадентства, которые встречались в литературе и живописи этого периода, не оставили равнодушными театральных и музыкальных деятелей. Блестящие режиссеры Серебряного века с радостью принимают теорию и практику символизма. Болезни времени хорошо отражены в спектакле «Праздник мира», поставленный Е. Б. Вахтанговым. В нем показная идиллия лишь обнажает взаимную ненависть и эгоизм. Е. Б. Вахтангов обнажает надломленные души героев, отражая состояние общества рубежа XIX - XX вв. Особое место в музыкальном мире в это время занимает выдающийся новатор А. Н. Скрябин, создавший «Поэму экстаза», в которой гармонично сочетаются слова и музыка. Он, наряду с другими деятелями культуры, отмечает пессимизм и надломленность эпохи. По его мнению, человечеству придется пережить страшное время, когда исчезнет вся мистика, и угаснут духовные потребности. Наступит век электричества, машин и меркантильных стремлений. «Второй концерт для фортепиано с оркестром» С. В. Рахманинова, написанный в 1901 г., выражает мрачные мысли о современности, присутствуют подобные мотивы и в «Симфонии № 1». В музыке чувствуется движение грозной силы, уничтожающей все на своем пути. В конце XIX века пока еще действуют реалистические традиции, и музыкальные и театральные деятели, подобно литераторам и художникам, выдвигают в центр искусства личность. Таково творчество П. И. Чайковского, которое обращено, прежде всего, к проблеме личности в современном мире. Воспевание личности прослеживается и у представителей так называемого «символистского» направления в театре у представителей В. Э. Мейерхольда, К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко. В музыке роль Человека- Демиурга, композитора, Создателя утверждает А. Н. Скрябин356 357. Композитор становится Создателем, Творцом, вдохновителем, освобождающим мир от власти материи. Однако, в это же время, в параллельных течениях, особенно в авангардном, наблюдается тенденция к обезличиванию человека. Место главного героя занимает спектакль, который становится изображением и воплощением актерской игры. Наилучшим отражением этой тенденции становится новое понятие, характеризующее актера - «Человек-пространство». Когда человек становится на сцене винтиком машины, маленьким электрическим роботом, марионеткой, клоуном, а главным героем делается предмет. Развитие сюжета становится зависимым от настроения публики. Зрители диктуют и сюжеты, и воплощение героя на сцене. Новым в театральной области становится введение монодрамы Н. Н. Евреиновым. Монодрама является «драмой каждого из зрителей». Актеры стремятся наиболее полно сообщить зрителю свои ощущения с помощью игры. Другими словами, зритель должен переживать действие на сцене так, будто это происходит с ним здесь и сейчас. Зритель становится участником представления. Он диктует развитие постановки. Как писал об этих тенденциях в журнале «Аполлон» В. Мейерхольд: «Характерной чертой кризиса нашего театра является то, что драматург сделался прислужником общества (выделено мною - Л. С.). Общество... привыкает смотреть на театр не 368 как на цель, а как на средство» . Постепенно начинается разрушение традиций прошлого и старых идеалов, аналогичное разрушению в литературе и в живописи. В театре эту тенденцию устанавливал и развивал великий драматург К. С. Станиславский, объявивший войну условности в театре: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьес. Продолжают разрушение в театральном искусстве, проводя футуристические эксперименты, артисты театра «Союз Молодежи» (1913), В. Мейерхольд и другие. В музыке отрицание прошлого проявилось в выдвижении композиторами идей «пространственной музыки», «глубины звуковых перспектив». Композиторы пытались достичь так называемого «третьего измерения» в творчестве. Это, в первую очередь, А. Н. Скрябин, пытающийся в музыке преодолеть ограниченность реального мира. А. Авраамов предлагал уничтожить рояль, который является символом баховской равномерной темперации, которая калечит слух народа и композиторов358 «Освободившись от шаблона темперации, слух человеческий сделает такие успехи в тонкости мелодических восприятий, о которых мы сейчас едва можем мечтать»359. Чем не попытка «сбросить с парохода современности отжившее свой век искусство?». Однако разрушение старого сопровождалось созданием нового. Общим для композиторов стал поиск «нового мирослышания», «звукового миросозерцания», отражающегося в музыкальном произведении и попытка создать новые инструменты, которые смогли бы раскрепостить звук, придать ему новое звучание. Это привело к созданию новых музыкальных инструментов: терменвокса и смычкового полихорда. Новые музыкальные веяния проявлялись и в прогнозировании деятелями искусства будущей музыки и будущего театра. Н. И. Кульбин предсказывал направление «музыки для пленки», т.е. появление произведений, где значительную роль играет не исполнение, а запись. Помимо такой музыкальной фиксации, Николай Иванович предлагает совершенно радикальный способ записи в виде рисунка с повышающимися и понижающимися линиями. Такой вид графической нотации уже в конце XX века станет единственным для компьютерных музыкальных программ. Театральные новации проявились в интерпретации драматургии как насилия над свободной творческой стихией игры. Провозглашается новый театр - нереальный, нелогичный, энергичный, синтетический. Спектакль становится воплощением синтеза театральных жанров. Это проявляется в «театре эмоционально-насыщенных форм» или театре неореализма А. Я. Таирова, отстаивавшего метаморфозность, синтетичность, обобщенность сценического искусства. Ставя спектакли различных жанров, режиссер добивался того, чтобы актеры его театра могли воплощаться во всех театральных жанрах. Еще одним из явлений искусства конца XIX - начала XX вв. стало стремление показать «машинизацию» - символ и продукт индустриального века. Это проявилось в музыке в опере «Победа над солнцем» М. В. Матюшина (пролог В. Хлебникова, либретто А. Крученых, декорации К. Малевича). В ней были применены диссонирующие созвучия, так называемая «музыка шумов», которая должна была воплотить современный машинизированный город. Здесь присутствовали и фабричный шум, и гул станков - выражение города-машины, города-фабрики. А музыканты пытались сделать слышимыми не только ноты, но и лиги, паузы, глиссандо. Мы уже определились, что для искусства характерен синтез аполлонического и дионисийского направлений. Присутствовала такая диалектика и в театре, и в музыке. Театр и музыка отражают действительность в художественных образах, которые воздействуют на душу человека и приводят в возбуждение, подчиняя его своему воздействию и заставляя его совершать необдуманные поступки. В этом ее дионисийское влияние. Как говорил Л. Н. Толстой в «Крейцеровой сонате»: «...Вообще страшная вещь музыка... Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, - вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом... она действует раздражающим душу образом... В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть. Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними что хочет. И главное, чтобы этим гипнотизером был первый попавшийся безнравственный человек» . «Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то иное, не 360 свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу» . Другими словами, писатель считает, что воздействие это «от дьявола», а музыка — это «утонченная похоть чувств»361 362 363 364. Но музыка бывает разной и различно ее воздействие на душевный мир человека. Современная музыка, например, тоже влияет на наше мировосприятие, и не всегда ее влияние отрицательное. Интересно в этой связи мнение исследователя Б. В. Маркова, продолжающего мысль Ф. Ницше об аполлоническом и дионисийском началах в искусстве: «Аполлоническое - это рационально-понятийная, а дионисийское - чувственно-музыкальная форма проявления жизни» . Эти начала являются культурно-эпистемологическими формами постижения мира. Посредником между чистой музыкой и душой выступает миф, слово, танец, сценическое действие . Исследователь делит музыку на дионисийское «пение сирен», направленное внутрь человека, на индивидуальное и стремящееся к смерти и небытию, и аполлонические «мелодии муз», направленные наружу и вперед, на всеобщее единение, стремление к вечному, жизнь вечную. Примером синтеза аполлонического и дионисийского направлений служат спектакли Е. Б. Вахтангова. В них синтез добра, зла и внезапное преображение становятся важными конструктивными элементами театрального действия. Спектакль «Потоп» (1915) создается как триединство разных картин жизни: «волчьих нравов деловой Америки» в обыденности, торжества единства в минуты угрозы смерти и возврат к прошлому, когда угроза прошла. Еще одна тема, проявившаяся в музыке - это народная тематика, интерес к жизни народа, вера в его силы. Это нашло воплощение в симфонических картинах, предстающих во Второй (Богатырской) симфонии А. П. Бородина, сочинениях А. К. Лядова «Волшебное озеро», «Баба-яга», «Кикимора», сонаты Н. К. Мертнера «Соната-баллада», «Сказка эльфов», «Сказка о птицах» и др. Наряду с мифологическими увлечениями можно поставить языческую и скифскую тематики, используемые деятелями искусства Серебряного века: Н. К. Рерихом, А. Блоком, В. Соловьевым, В. Брюсовым, И. Стравинским. На первый план выходит область симфонической и камерно-инструментальной музыки. Музыканты и драматурги объявляют культ искусства, целью которого становится нравственное самосовершенствование. Наряду с этим они выдвигают духовно-нравственные ориентиры, которые, по их мнению, позволят личности самосовершенствоваться и улучшить социальный мир. Актерский коллектив становится группой союзников, проповедующих в спектакле идеи добра и красоты. Театр для деятелей искусства становится воплощением творчества жизни, а игра актеров воплощает натуральное отражение чувств: «...У всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары, биржа. Откройте это доброе сердце их, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа...»365 366. «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи.. Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм» . Красота и гармония как символы находят отражение в преобразовании мира. Эта тенденция присутствует в творчестве А. Н. Скрябина. Его «Третья симфония» состоит из трех частей, которые отражают течение жизни в ее бесконечности и многообразии. Это «Борьба», «Наслаждение» и «Божественная игра». В симфонии А. Н. Скрябина поется гимн человеку-творцу, человеку-Богу. Путь преобразователя труден и тернист. Но награда преобразователя это откровение: «Вы не можете себе представить, до какой степени творчество в искусстве есть путь откровения... Чем больше творческих сил, тем ближе человек к посвящению... Я почти всему научился из своего творчества. Это - мое откровение, и я знаю, что оно столь же божественное, как и иное»367 368. Творчество, по Скрябину, имеет «сознательную» и «бессознательную» стороны. «Бессознательное» творчество соответствует «включенности» человека в миф: «Бессознательной стороной своего творчества я участвую во всем. Вселенная есть бессознательный процесс моего творчества» . «Сознательная» сторона, напротив, заключается в преодолении рамок традиционной картины мира - образов прошлого. Дионисийское в понимании творчества есть символическое стремление выйти за пределы материального мира. Скрябин определяет это как «отделение» от мира, «отрицание» сформировавшего его сознания. По его мнению, это значит возвышение над миром. Творческий экстаз, выводящий за пределы реального мира, открывает понимающему его ограниченность и неисчерпаемость Реальности, с которой снят покров Иллюзии. Композитор осознает, что мир неизмеримо шире человеческих представлений о нем - хотя его привычный облик также реален. «Не пугайся этой бездонной пустоты! - восклицает Скрябин. - Все это существует, все есть, что ты хочешь, и только потому, что ты хочешь, потому, что ты сознаешь свою силу и свою свободу? Ты хочешь лететь, - лети, как хочешь и куда хочешь, вокруг Тебя пустота!369» Безграничность и бесконечность дают возможность свободно творить, не ограничивая себя. Но это одновременно и очень опасная грань. Бесконечность не определяет границы добра и зла. И в «Прелюдии № 2», которую А. Н. Скрябин назвал «астральной пустыней» и «Экстазом в мире белых лучей», он отражает еще одну грань реального мира, которую следует преодолеть. Это произведение композитор определяет как Смерть, которая «вечно звучит, миллионы лет»370. Экстаз для композитора должен был стать результатом мистерии, которая призвана уничтожить бытие, то есть это смерть, но смерть земного. Композитор воспевает смерть, которую мы не видим, но чувствуем ее приближение и вечное присутствие. Вознесение себя в созидании до Бога представлено в «Поэме экстаза» Н. А. Скрябина, где главным героем становится творческий дух, который создает чувственный мир и исследует свое творение. Созданный им мир полон противоречий и искушений, которые смущают дух, и он страдает, мучается, но проходит все испытания, побеждает страх, страдания и сомнение, поскольку предчувствует экстаз и любовь. Экстаз - это не только результат мистерии. Сущность экстаза, по А. Н. Скрябину, - всеединство, бесконечность мира. В конце концов, экстаз приходит и любовь торжествует. Но это эмоции, это не жертвенная любовь. И здесь же Дух должен познать свою Божественную мощь, Божественную силу. Кого под именем Творческого духа вывел композитор в своем произведении? Может даже себя в творческих терзаниях. Здесь прослеживается аналогия с «Демоном» М. Врубеля, однако там демон все же повержен. Вроде бы творчество - это привилегия Бога-Создателя и человека. До представителей Серебряного века антропоцентризм в его высшем расцвете был представлен только в эпоху Возрождения, но там человек является прекрасным творением Бога, но не ставится выше Создателя - такую мысль позволяют себе лишь деятели Серебряного века, разрушители старых традиций. И если М. Врубель не выдерживает такого духовного напряжения, граничащего с искусом, и сходит с ума, то А. Н. Скрябин без напряжения ставит себя вровень с Господом. Однако про него и при жизни еще говорили, что он «не от мира сего», хотя, безусловно, гениален. В своей «Мистерии» А. Н. Скрябин, дает образец грандиозного синтетического произведения искусства вселенских масштабов, в котором будут участвовать все жители Земли. В этом замысле земляне становятся исполнителями, а не зрителями. В сферическом храме, плавно меняющем форму, люди воплотят танцы и шествия, которые сочетаются с симфониями ароматов и прикосновений, а декламация священных текстов — с магией Светозвука. Местом осуществления «Мистерии» должна была стать Индия, куда на зов колоколов, «подвешенных прямо к небу», соберется все человечество. Семь дней магического действа охватят миллионы лет космической эволюции, а в конце седьмого дня наступит момент вселенского экстаза, уничтожающего бытие и проявленный мир в лоне Единого Вечного Абсолюта. Об этом «моменте Истины» Скрябин писал так: Родимся в вихрь! Проснемся в небо! Смешаем чувства в волне единой! И в блеске роскошном Расцвета последнего Являясь друг другу В красе обнаженной Сверкающих душ Исчезнем... Растаем...371 Другими словами, замысел «Мистерии» можно трактовать, как отчаянную попытку Скрябина соединить два мира, раз и навсегда убедив слушателей в истинности своего видения Реальности, открыв перед ними ее полный облик. По мнению композитора, именно в разрешении такой сверхзадачи заключался истинный смысл всего хода развития человечества. Вселенское проявляется в расширении и трансформации в искусстве звуков - самом гибком и мобильном способе проецирования Вселенной человеческого «Я» в окружающую среду. В результате мировоззрение развивает «путешествия сознания» в условиях земного материального мира. Наиболее существенны в таком мировоззрении те черты, которые позволяют, преодолевая невидимые преграды, переходить в иные мировоззренческие системы, адаптируясь, как это свойственно живому существу, к новым условиям обитания. У А. Н. Скрябина реальный и воображаемый миры становятся равными друг другу, он утверждал, что нашим воображением и хотением создается Вселенная. Согласно А. Н. Скрябину, Вселенная представляет собой совокупность зеркал- экранов («горизонтов сознания»), различающихся по частоте вибрации. Эти энергетические сферы («цветные пространства») изолированы друг от друга и абсолютно не воспринимаются сознанием, заключенным в одну из них, которая и представляет собой так называемую «объективную реальность». Само человеческое сознание не только не идентично телу и личности, но и является главным условием «проявления» мира из тьмы небытия. Оно представляет собой некий нематериальный кристалл, помещенный в центре многомерной сферы мира и отражающий божественный Луч Творения. Иллюзия течения времени вызвана постоянным вращением кристалла. Отдельные вспышки его граней - это мгновенные «снимки» реальности, микромоменты времени, «в течение которых не происходит никаких изменений в системе отношений». Мир кажется прочным и неизменным, потому что все грани кристалла абсолютно одинаковы (симметричны) и цепь «вспышек-снимков» дает статичную картину. Первый способ проникновения сознания в иную реальность был у Скрябина связан с изменением скорости вращения кристалла, вследствие чего менялись частота вибрации и скорость течения времени. Композитор часто добивался поразительного эффекта одним изменением темпа, но главным орудием его экспериментов со временем стал ритм. «Через ритмы, - говорил Скрябин, - происходило рождение мира. Ведь все - ритм. И в жизни, и в природе - все ритмические фигуры, все одна огромная форма...»372. Творческий дух, по мнению композитора, посредством ритмов вызывает время и управляет им. А музыка, хранящая в себе неисчислимые возможности ритмики, является самой сильной утонченной магией, конструирующей определенные, утонченные состояния психики. Поэтому в причудливой полиритмии скрябинских творений сквозь облик одного мира может просвечивать другая Вселенная или даже несколько иных миров. Второй способ познания инобытия намного сложнее, поскольку подразумевает непосредственную работу с «кристаллом сознания», который композитор моделирует в звуковой ткани. Созерцание тонких миров связано с изменением кристалла сознания - иное бытие излучается другим типом кристалла (не случайно Скрябин говорит о «гранях бесконечности»). По его словам, «каждому геометрическому образу соответствует система гармоний, каждая гармония имеет форму, которая ее отображает». Конечной целью этих «путешествий сознания» в другие миры было у Скрябина конструирование универсального «кристалла гармонии», преображающего мир. Так он называл главную задачу своей жизни - божественную Мистерию, исполнение которой всем населением Земли привело бы к изменению законов времени и пространства, ускорению эволюции и преображению человечества. Дионисийское направление проявляется в отрицании реального мира, прослеживается символическое стремление к «заоблачным высотам», далеким звездам. Сознание становится последней и единственной реальностью мира. И выразителем этой идеи является А. Н. Скрябин, для которого очевидна ограниченность такого видения Реальности: «Вселенная для меня идея, часть ее находится в поле моего сознания, есть предмет опыта. Вселенная есть бессознательный процесс. Воспринимаемое мной есть часть его, освещенная моим сознанием, но поскольку я не могу выйти из сферы моего, включенного в мой мозг, сознания, поэтому весь воспринимаемый мною мир может быть творческой деятельностью этого сознания» . 373 Свобода индивидуальности и человека в социуме стала еще одним ориентиром, который выдвинули драматурги и композиторы Серебряного века. Аполлоническое направление ориентира проявляется в свободном творчестве, которое не ограничено рамками, другими словами, музыкант или драматург может наиболее полно реализовать свой потенциал. А дионисийское направление воплощается в ощущении «божественного опьянения» всемогуществом своего сознания. Это чувство отражается в пафосных утверждениях: «Я существо абсолютное... Я Бог»374 375 376 377: «Я апофеоз мироздания, Я цели цель, конец концов...» Деятель искусства не только преобразовывает мир, он и берет на себя ответственность за пересоздание. Средством преображения для него становится синтез искусств, синтез звуков, цвета, действий . То есть синтез музыки, живописи, танца, актерского искусства, режиссуры. Эти виды искусства становятся равноправными, взаимодействуют, объединяются в одном спектакле. Синтез должен предшествовать вселенскому экстазу, а затем воплощению мистерии, уничтожающей земное, и приводящей в идеальный, небесный мир. Тема всеединства заявлена и в «Поэме огня», написанной в 1909 - 1910 гг. Синтез искусств идет здесь через введенную Скрябиным нотную строчку, обозначенную как «свет» . Через свет человек должен познать природу света, звука и через музыку соединиться с Вселенной. О синтезе говорит и Н. Кульбин: «. В начале - чистое слово, без примеси /музыки, пластики, философии/. В будущем - синтез /конец/378. Сознание или разум как ориентир также освещается в музыке этого периода. Дионисийское направление выражается в том, что сознание деятеля искусства становится совершенно автономным, утверждая независимость от Создателя и противореча ему: «Если нет ничего, кроме моего сознания, то оно едино, свободно и существует в себе и через себя. Значит оно — господин Вселенной и - 390 может по произволу изгонять то или другое из своих состояний» . Аполлоническое воплощение духовно-нравственного ориентира в роли мысли, которая служит творчеству: «Мысль есть единственный материал творчества. Она есть жизнь, и включает в себя все возможные переживания... Когда небытие, он ничто, когда она бытие, она единство и множество или множество в единстве»379 380 381. Мысль становится как бы всепроникающим полем, первичной энергией Вселенной, что «разливается, как разливается океан, оставаясь всегда равной самой себе». А. Н. Скрябин соотносит ее с «универсальным сознанием», которое есть «сама мысль» и с Богом, который «как состояние сознания, есть личность, являющаяся носителем этого высшего принципа, который, как таковой, есть 392 ничто и возможность всего, есть сила творчества» . Драматург, актер и композитор проходят свое воплощение в музыкальном и театральном наследии от личности демиурга и организатора Последнего Свершения до машины и винтика на сцене. В конце концов, происходит обезличивание человека. Место главного героя занимает спектакль, который становится изображением и воплощением актерской игры, или «пространственная музыка». Человек становится на сцене винтиком машины, а главным героем становится предмет или стихия игры. Все более театр, наряду с поэзией, живописью и музыкой, превращается в асоциальное действие. Таким образом, актеры, композиторы и музыканты Серебряного века, ища выход из овладевшей обществом безысходности, выражали своеобразный протест в отношении окружающей их социальной действительности. Некоторые стремились разрушить мир до основания, а на обломках построить новое через духовно-нравственные ориентиры: красоту, творчество, разум, свободу, гармонию с природой и Вселенной. Через театральное и музыкальное искусство лучше всего видна абсурдность чувств, эмоций и самой жизни. В экзистенциализме XX в. абсурдом стали определять бессмысленность человеческого существования, т. е. отсутствие в жизни абсолютного блага и возможность заполнения им нашей жизни, другими словами, через абсурд происходит отрицание существования Бога и божественности человека. «Однако тот, кто оценивает бытие, как абсурдное, в глубине души имеет интуитивное чувство смысла. Абсурд преодолевается лишь примирением с Богом, Слово которого приоткрывает смысл всего 393 происходящего» . И отражение абсурдности проявляется во всем: человека заменяет предмет или изображается стихия игры. Искусство доносит до зрителя, который становится полноправным участником постановок, ощущения и эмоции с помощью игры. В музыке абсурд отразился в создании нового мирослышания, попытке создать «космическую» музыку. Зрители могут в настоящем времени наблюдать творчество жизни, так называемое, пересоздание жизни, о котором говорят философы и литераторы. Таким образом, рассмотрев направления искусства Серебряного века, мы видим аналогичные темы и варианты их раскрытия у поэтов, художников, композиторов и драматургов. На основании изученного материала можно сделать следующие выводы: 1. Социокультурный кризис Серебряного века выразился в переосмыслении ценностных ориентиров, использовании национальных и западных традиций, кризисе научного мировоззрения. Одновременно для деятелей направлений искусства было характерно поклонение сверхъестественному, преобладание 382 эсхатологических идей, господство темы смерти, свобода в самореализации. Все это сочеталось с высокой интенсивностью жизни. 2. Смыслом жизни этого периода стало преобразование и создание нового мира через творчество, и соединение с миром, Вселенной или Богом. Философы и деятели искусства пытались осуществить синтез духовно-нравственных ориентиров, соединив их в новом человеке эпохи XX в. 3. Чтобы преодолеть охватившую общество рубежа XIX-XX вв. бездуховность, деятели искусства и философы Серебряного века выдвинули следующие духовно-нравственные ориентиры личности: красоту, творчество, гармонию с природой, Вселенной, науку (разум, мысль), труд, свободу и любовь. 4. Толкование духовно-нравственных ориентиров у разных течений Серебряного века можно разделить, с нашей точки зрения, на аполлоническое и дионисийское направления, указанные Ф. Ницше, на системы и антисистемы Л. Н. Гумилева. 5. Одновременно с новым толкование духовно-нравственных ориентиров выдвигается Новый человек. Это художник, литератор (Будетлянин, Андрогин, Адам и др.), музыкант, композитор, драматург, актер - лучше всего человек универсальный, объединяющий в себе все вышеперечисленное. Это Творец, диктующий новые ориентиры и законы через творчество. У некоторых деятелей искусства это проявляется через объединенное человечество, творящее новую жизнь. 6. Отдельной темой выходит тема бессмертия и воскресения, связанная с расцветом науки и с развитием и обоснованием этой идеи в философии. 7. Отмечается особая роль России, как спасительницы погибающего мира.