2.2. Социокультурные нормы в живописи рубежа XIX — XX вв.
Красота отражается художниками на полотне. Именно искусство, является наиболее полной иллюстрацией эпохи, не случайно В.Г.Белинский характеризовал роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» как энциклопедию русской жизни. В живописи рубежа XIX - XX вв. отмечалось негативное состояние общества. Художники называли это время больным: «Люди... утеряли способность мыслить об основах жизни. Ничтожное заслонило великое. Забыв об основах, человек эпохи науки и техники забыл о своем назначении, лишил себя пути совершенствования, ушел от истинного созерцания мира. Отбросил этику духа и заключил себя в духовную неподвижность. И стук машин 350 окончательно заглушил голос духа и последний вопль сердца человеческого» . Предчувствие катастрофы отразил Н. К. Рерих в полотнах «Ангел последний» (1912 г.), «Пречистый град - врагам озлобление» (1912 - 1914 гг.), «Зарево» (1914 г.), «Дела человеческие» (1914 г.), «Град Обреченный» (1914 г.), где показал борьбу света и тьмы, добра и зла, проходящих через всю человеческую жизнь, а также роль человека в мироустройстве. На полотнах мы видим, как города и люди охвачены огнем, царит паника и суета, как отражение гибели. Символично полотно К. С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1912 г.), которое можно трактовать и как предсказание грядущих событий, и как возможное искупление грехов революции 1905 г. Своеобразным воплощением хаоса, постигшего все сферы человеческой жизни на рубеже XIX - XX вв. становится картина «Черный квадрат» (1913 г.) К. Малевича. Малевич определял свое произведение «новым знаком», который стал вестником новой эпохи: «интуиция толкает волю к творческому началу. А чтобы выйти к нему, необходимо отвязаться от предметного, нужно создавать новые знаки...»340 341. Этими знаками станет то, на чем человечество построит новую жизнь, светлое будущее: «...Великое «сегодня» потускнеет завтра. Но выступят священные знаки. Тогда, когда нужно. Их не заметят. Кто знает? Но они жизнь построят. Где же священные знаки?»342 И художники стремятся найти «священные знаки», новые ориентиры. Наряду с поиском ориентиров для живописцев характерно выдвижение нового идеала человека, который преобразует мир. Формируется три основных взгляда на человека: Человек-Творец, художник, созидающий и преобразующий мир, вдохновляемый Богом; человек - часть общества, его главная цель - служить своему народу; человек - первый среди равных, часть окружающего мира, постепенно превращающийся в вещь. Для представителей авангарда и модерна художник становится мессией. Художник авангарда - революционер и бунтарь, разрушающий старое, бросающий вызов толпе, пренебрегающий ее мнением, потому что художник является пророком нового времени, создателем нового мира, «председателем земного шара», личностью, он ведет за собой массы. Он пропагандирует идею новой всеобщей духовности, ее творческое предназначение. Человек-Творец, увлекающий массу своими идеями, здесь является главным персонажем. Акт творчества равен божественному созиданию. У художников-передвижников пророчество преобразуется в учительство и просветительство, а в течениях модерна возвращается в прежнее состояние и материализуется у представителей авангарда: В. Кандинского, К. Малевича, П. Филонова. Человек в супрематизме - это воплощение материализма, он становится первым среди равных, его телу приписывают черты металлического изделия, постепенно он становится разбираемой конструкцией. Его разбирают на составные части, винтики. Это уже не личность, а вещь. Это видно в полотнах К. Малевича «Шагающий купальщик» (1912 г.), «Женщина с ведрами», (1912 - 1913 гг.), где на картинах мы видим нагромождение геометрических фигур: треугольников, квадратов. Сложно осознать, что это человек, так называемый «новый знак», с помощью которого художник разговаривает с публикой: «Новый знак движения - человек, и о покое, удобстве нечего думать, ибо в тот момент, когда человек достигнет или будет достигать видимого совершенства, интуиция выведет из него все человеческое в новый знак, и образ человека исчезнет как допотопный мир»343. Художник подвергает духовное материализации и геометризации, называя область духовного «телом» и представляя это тело в виде треугольника. На вершине этого треугольника находится небольшая группа или один человек, который ведет за собой, открывая перспективу движения. Геометризация и машинизация стали результатом опредмечивания окружающего мира. Это соединило человека и Вселенную, но послужило отрицанию ценности человеческой личности. О произведениях авангарда Д. Бурлюк говорил следующее: «Современная живопись покоится на трех принципах: дисгармонии, диссиметрии и дисконструкции»344. И опредмечивал искусство художник, который занимался новыми открытиями в живописи, творил новый стиль. Предмет в умелых руках деятелей искусства становится «оживленным», главным действующим персонажем полотен. Еще один момент в понимании человека живописи начала XX в. - массовость и народная тематика. Влияние этой темы проявляется в изображении народной жизни у передвижников. Воплощается это, с одной стороны, через мрачные образы угнетенных, с другой - в композициях, воплощающих образ народа. Эта тема стала последствием деятельности народников, провозгласивших общество и общественные идеалы: человеческое счастье, саморазвитие для блага общества, труд, как средство реализации социокультурного идеала. Интересовались народной жизнью и художники неопримитивизма (1909 - 1912 гг.) - М. Ларионов, Н. Гончарова. Они исследовали, восторгались и воспевали русскую провинцию. В. Татлин, Т. Шевченко избрали своими героями солдат, матросов, уличных музыкантов, прачек. На выставках «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень» К. Малевич представил неопримитивистские картины с крестьянской темой и ряд работ с жизнью провинциалов. Это картины: «На бульваре» (1911 г.), «Садовник» (1911 г.), «Лесоруб» (1912 - 1913). Герои этих картин обладают жизненным потенциалом и эстетической значимостью. Фигуры косцов, сборщиков урожая, крестьянок, отправляющихся с ведрами за водой обладают устойчивостью, геометризированны или втиснуты в квадратные формы. Тела, предметы, части пейзажа как будто переплетаются, создавая ощущение неразрывности композиции. Они будто сделаны из раскрашенной листовой меди. С помощью цвета достигается объем фигур . Цвета геометрических фигур становятся философски наполненными и влияют на человека. По меткому высказыванию основоположника абстракционизма В. Кандинского цвет воздействует на психику: «Тут появляется на свет психическая сила краски, рождающая вибрацию души. А первая элементарная физическая сила превращается в путь, по которому краска достигает души»345 346 347. Кандинский делит цвета на теплые и холодные: «Так как обе краски, создающие зеленый цвет, активны и обладают собственным движением, то уже чисто теоретически можно по характеру этих движений установить духовное действие красок...» . К тому же самому результату приходишь, по словам В. Кандинского, действуя опытным путем и давая краскам воздействовать на себя. Идеи, высказанные В. Кандинским, используются в психологических тренингах, тестах. Самым известным является цветовой тест М. Люшера, в котором человек распределяет цвета как субъективно более или менее симпатичные. Тест позволяет исследовать психофизиологическое состояние человека, его стрессоустойчивость, активность и коммуникативные способности. С помощью цветового теста М. Люшера можно определить причины психологического стресса, который может привести к образованию различных психических и физических расстройств. О влиянии цвета на человека и месте в его жизни задумывались еще первобытные люди. В древности цвет имел культовое значение, являясь принадлежностью божества или сил природы . В Древней Греции к культовому значению прибавляется эстетический канон и представление о прекрасном. Впервые художники и ученые начинают постижение физической природы света и цвета в эпоху Ренессанса, а в эпоху Возрождения возникают первые системы, в которых связываются цвет и психологические свойства человека. Цвет становится ближе к человеку, его чувствам, мыслям и отношениям, что закладывает основы будущих исследований взаимосвязи между цветом и психикой. Переворот в отношении к цвету связан с именем И. В. Гете и его трудом «Учение о цвете». К наблюдениям и выводам Гете о взаимосвязи цвета и психики обращаются многие выдающиеся ученые и мыслители (Гегель, В. Кандинский, Н. Бор, А. Ф. Лосев, М. Люшер и др.). В труде «Учение о свете» Гете утверждал, что цвет оказывает известное воздействие на душевное настроение. Таким образом, впечатление, вызываемое цветом, определяется, прежде всего, им самим: «отдельные цвета вызывают особые душевные состояния». В соответствии с этими положениями, Гете ставит во взаимосвязь с определенными цветами психологические состояния человека. Подобное свойство цвета Гете сопровождает описанием тех изменений в «душевном состоянии», которые происходят при достаточно длительном воздействии цвета на человека. Цвет у Гете становится символом самого человека, его чувств и мыслей, причем, символ не поэтический, а психологический, имеющий определенное, специфическое содержание. Подобных идей придерживались Д. Дидро и Гегель. С позиций философии идеализма рассматривают проблему цвета В. Шеллинг («Философия искусства») и А. Шопенгауэр («О зрении и цветах»). Таким образом, цвет вызывает определенные и специфические изменения в психическом мире человека, интерпретация которых порождает то, что мы называем цветовыми ассоциациями и символами, впечатлениями от цвета. Идеи, 348 воплощенные в живописи, воздействуя на душу человека, быстрее усваиваются и запоминаются. Следовательно, скорее воплощаются в жизнь. И это позволило художникам пропагандировать свои идеи через творчество. Художники рубежа XIX - XX вв. стремились утвердить общечеловеческие, общекультурные, а не только живописные открытия. Полная свобода на деле становились службой идеям, стоящим за пределами искусства. Была поставлена высшая цель - спасти общество от бездуховности, установить новые ориентиры и определить смысл жизни для больного человечества рубежа XIX - XX вв. И такими духовнонравственными ориентирами стали: разум, красота, связь с природой, космосом, труд и творчество. Творчество, в его созидательной функции стало главным ориентиром и художников-модернистов, и представителей авангарда. Для представителей авангарда и модерна мысли о творческой деятельности связаны с пересозданием действительности. Отсюда шло преклонение перед искусством, поскольку именно через него планировалось изменение жизни. Взгляд на искусство, как воплощение творчества, выражено у Н. К. Рериха, искренне мечтающего о новой роли искусства, которое «из порабощенного служащего может обратиться в первый двигатель жизни, и объединит человечество. Искусство станет единым и нераздельным. Для всех должны быть открыты врата священного источника. Свет искусства озарит бесчисленные сердца новой любовью. Сколько молодых сердец ищут что-то истинное и прекрасное. Дайте же им это. Дайте искусство народу, которому оно 359 принадлежит» . В другом направлении творческий процесс показан в творчестве художников «Мира искусства». У них творчество - это мечта, которую тяжело осуществить в окружающем его мире, который полон безысходных противоречий. Всезнание и бессилие - адское искушение, эта тема становится любимой в творчестве М. Врубеля. Наиболее яркое подтверждение мы находим в его «Демоне», где от 349 его «Демона сидящего» (1890 г.), включая «Демона летящего» (1899 г.) как господина мира, до «Демона поверженного» (1901 - 1902 гг.) растоптанного, показана трагедия художника, непонятого и непринятого. Трагедию эту можно истолковать как очередное развенчание ницшеанской идеи сверхчеловеческого, поскольку всегда остается область, недоступная пониманию человека. Врубелевская фантазия показывает нам иные миры, где красота не освобождается от болезней века, - это воплощенные в полотнах чувства людей того времени, когда русское общество искало обновления и пути к нему. Представители модерна ценили созидание, как бы жили в сотворении произведения. Результат для художников-символистов отходит на второй план. В чем-то подобную тенденцию в понимании творческого процесса мы находим и у представителей авангарда. Для них творчество так же являлось «самодостаточным» актом, жизнестроительством. Именно творчество должно было послужить утопической идее авангардистов о переустройстве действительности. Творчеству отводилась не только жизнестроительная роль, оно являлось способом, через который человек может соединиться с Вселенной. Особая роль в освоение человеком космоса отводится искусству. Оно интуитивно находит путь взаимодействия с природой. Тема влияния на человека космического начала была актуальна для XX в. О победе над смертью и жизни в космосе говорили деятели космизма (Н. Федоров, К. Циолковский, В. Вернадский и др.). Разумная человеческая деятельность создавала новую общность личности и космоса, где интеллектуальное вместе с духовным, осуществляется через деятельность Богочеловека. Одухотворение материи или плоти, выраженное в живописи авангарда - один из способов такого соединения через духовное, через чувство жизни. Таким образом, достигается единение Вселенского пространства. Это созидание духа универсального космизма сближало авангардистов и символистов, выражаясь в «особое космотелесное интуирование формы, соотнесенное с антропологической константой»350. В абстракциях В. Кандинского, например, провозглашается открытие богочеловеческого единства с бытием и выражается новый взгляд на отношения Вселенной и человека, утверждая роль художника-творца, который должен выразить свой внутренний мир. Космическое проявляется и в психологической интерпретации цветов В. Кандинским. Художник создает пусть нереальный, но зримый космос. В его абстракционных полотнах «Композиция IV» (1911), «Композиция VI» (1913 г.) художник представляет краски как вечно борющиеся между собой начала: Желтая (теплое, телесное) - синяя (холодное, духовное), красная (движение в себе) - зеленая (отсутствие движения). С учетом вторичного ряда (оранжевая - фиолетовая) и в рамках основного, главного противоположения белая (рождение) - черная (смерть): «Как держащая зубами хвост свой змея (символ бесконечности и вечности), стоят перед нами 6 красок, образующие попарно 3 больших противоположения. А направо и налево - две великие возможности молчания: смерти и рождения»351. Здесь борьба цветов является и враждой дионисийского и аполлонического начал, и новым творчеством, создающим гармонию на полотне. Наиболее известная довоенная картина В. Кандинского «Композиция VII» является преодолением мировой катастрофы и переходом из материального мира в духовный. На этом полотне представлена комбинация нескольких тем - Воскрешения из мертвых, Судного Дня, Всемирного Потопа и Райского Сада, воплощенная через синтез чистой живописи. Раскрывается связь человека с космосом у Н. К. Рериха. Человек является жителем Космоса, а потом Земли. Он призван победить смерть, которая является несправедливостью. Основой такого мира являются идеи универсальной гармонии. Мир должен преобразоваться в планетарном масштабе. Идея о лучшем будущем и идеальном обществе с лучшими людьми присуща также всем направлениям авангарда. С помощью творчества художники хотят создать новый мир с научно-эстетических позиций. Идея дома-колыбели в космосе присутствует в картине К. С. Петрова-Водкина «Мать» (1915 г.), где окно на полотне объединяет мир дома и мир, окружающий дом, а линии дома устремлены вверх и влево. Основная фигура матери является воплощением любви, оберегающей мир, дом352. Связь с природой, погружение в стихию природного выступает отдельной темой в живописи. Природную красоту можно найти в картинах Н. К. Рериха «Березы», «Бутон розы», «День угасающий», «Деревня», З. Е. Серебряковой «Яблоня» (1900 г.), «Фруктовый сад в цвету» (1908 г.), «Окно» (1910 г.), «Осенний пейзаж» (1914 г.), «Крымский пейзаж» (1913 г.). Природная радость и гармония отражены в картинах художника-передвижника И. И. Левитана «Тихая Обитель», «Золотая осень», «Март», «Свежий ветер» и др. Художник раскрывает и тему всеобщего смысла земли как места жизнедеятельности человека в полотнах с аллегорическими названиями «Над вечным покоем», «У омута», «Владимирка», где природа является свидетелем жизни человека и лоном, куда он возвратится. Тему земли как места деятельности человека раскрывает и представитель художественного объединения «Голубая роза» П. Кузнецов353. Особенное место в его полотнах занимает проблема соотношения неба и земли. В зависимости от того, понижена или повышена линия горизонта в картине, достигается гармония или особая торжественность изображения. Целью художника было раскрыть зрителю красоту жизни, красоту окружающей природы и людей. Красота, гармоничность, постоянное чувство прекрасного, воплотившееся в живописи - все это входит в жизненное кредо художника. Научную тематику или тему разума предопределила индустриализация и технический прогресс, когда в области физики и математики открыли рентгеновские лучи и радиацию. Художники авангарда воспевали не столько практические результаты и значение науки, сколько абсолют науки и знаний. Образ Всесильной науки становится определяющим для авангарда. Художники авангарда очень хорошо чувствовали свою связь с научными проблемами времени, создавая новый мир: «Анализируя предметы и явления окружающего мира, мы не отделяемся от него, а наоборот, рассматриваем весьма существенную сторону, ту глубокую основу его, которая придает миру характер разумности»354. Отрицательное в научном сознании - стремление к схематичности, абстрактности. Все становится механическим, математическим, сухим, состоящим из формул и цифр: «Мы еще не знаем, - писал Мечислав Гольберг в 1904, - математических формул изобразительных искусств, но можем отметить некоторые непреложные законы... Уже в геометрии находят точные указания для эстетических построений.. То же относится к линии черепа, дуге рта, тысяче других кривых, сочленений, пересечений, строящих человеческую архитектуру и общий характер материала: вида, расы, личности»355. Это стремление к материализации реальности все более превращает человека в вещь, предмет. Но человек - это живое существо, а творчеству присуще живое, эмоциональное движение, существование, однако художники авангарда отрицают эмоции. Еще один ориентир, который раскрывается в живописи Серебряного века - трудовая деятельность. Истоки этого ориентира находятся в мировоззрении народничества. Основной мотивацией воспевания труда для личности, в понимании народников, выступает нравственно-этическая деятельность. В труде личность реализует себя наиболее полным образом, в труде нет никаких привилегий, нет никакой односторонности. Деятели авангарда, в свою очередь, довольно часто изображают представителей трудовых профессий: «Продавщица хлеба» (1911 г., Н. Гончарова), «Косарь» и «Жница» (1912 г., К. Малевич). Воспевают труд и представители «Мира искусства», например, З. Е. Серебрякова в таких картинах, как «Уборка хлеба» (1910 г.), «Жатва» (1915 г.), «Беление холста» (1916 г.), «Крестьянка с коромыслом» (1916 - 1917 гг.). Таким образом, в направлениях живописи Серебряного века: авангарде, модерне присутствовало желание преобразовать действительность. Для этого выдвигаются духовно-нравственные ориентиры: творчество, красота, разум (наука), гармония с природой, Вселенским и труд. Образ человека на протяжении развития направлений представлен и Человеком-преобразователем и песчинкой в обществе, винтиком в составе огромного механизма, служащего общему делу создания светлого будущего. На наш взгляд, положительным художественным направлением в живописи Серебряного века стало течение художников-передвижников. Художники авангарда, на наш взгляд, открыли новое искусство через утверждение роли цвета в его воздействии на человеческую психику. Отражением этой идеи в живописи становится философская наполненность цвета. Цвет, воздействуя на психику, вызывает определенные и специфические изменения в психическом мире человека, интерпретация которых порождает то, что мы называем цветовыми ассоциациями и символами, впечатлениями от цвета. Поэтому красота жизни, природы и людей, выраженная на живописных полотнах, влияет позитивно на душу человека, будит вдохновение и способствует творчеству. Отрицательным стало стремление к предметизации, а затем к абстракции. Живопись становится все больше непонятной, растворяется в вечности. В следующем параграфе мы рассмотрим музыкальное и театральное творчество эпохи. Слушая музыку или смотря пьесу, наглядно видишь или чувствуешь эмоции человека-Творца и, сопереживая, проникаешься ими: «Как только зрители, слушатели заражаются тем же чувством, которое испытывал 366 сочинитель, это и есть искусство» . Толстой Л. Н. Что такое искусство/ Л. Н. Толстой. Собрание сочинений в 22 т.: т. 15. М., 1983. С. 79.