ПРИРОДА СИМВОЛА. ПРОБЛЕМА ГРАДАЦИИ


Очерк этот без всяких сомнений может быть рассмотрен как беглая зарисовка бездонных и колоритнейших перспектив. По отношению к самому символу, во всей необходимой конкретности его жизненных проявлений, он находится в таком же положении, как карта Швейцарии по отношению к самой Швейцарии, если воспользоваться спенсеровским сравнением.
Нам, поэтому, остается утешить себя «апологией» карты, нешуточностыо ее и — в ряде случаев — незаменимостью.
В остальном анализ природы символа может быть завершен нами в следующих обобщениях, которые должны иметь не только методологическое, но и специально-практическое значение.
  1. Символ всегда диалектичен. Логика его — логика противоречия, и мыслим он, стало быть, как конкретный органический синтез изменчивости и постоянства, формы и содержания, тождественного и различного, одного и многого, подвижности и покоя, конечного и бесконечного. Указанные оппозиции суть ракурсы природы символа, открывающие ее с различных сторон. Но как бы мы ни подходили к символу, как бы ни различались меж собой «специальные» методы его рассмотрения, все они рисуют нам собственно одно и то же, распадающееся в проекции «специальностей» на множество характеристик и тем не менее сохраняющее свое единство в этом множестве. Можно заняться гносеологическими проблемами символа или особенностями его феноменологии, и можно углубиться в него с позиций эстетики или, скажем, математики; правильность путей, несмотря на их видимое расхождение, обеспечивает встречу в центральном пункте, ибо символ — не плоскость, где расхождение имеет стабильный и окончательный смысл,а пространственная фигура, или контрапункт, темы которого уносятся в разные стороны, расширяя звуковое пространство и как бы нарушая единство мелоса, и внезапно стремятся друг к другу, искривляя траекторию путей, дабы, слившись на мгновение в гармонической вертикали, вновь разлететься в легконогом «capriccio» фантазии, слагающей фугу. При этом слышна в отдельности каждая тема, невычленимая из целого; для музыканта-ис- полнителя это — очевиднейший факт, ставящий его перед трудностями так называемого «голосоведения». Что такое «голосоведение»? Что оно есть технический термин — с этим согласны все. Есть ли оно вместе с тем и нечто большее, нетождественное себе, направленное к другому, указующее на другое? Не есть ли оно эмблема не только музыкального ex professo, но и иного смысла: некий намек, кивок, символ? Разумеется, формалист тотчас же отметит необязательность такого подхода; ведь этический «импли- цит» его собственного подхода (причем, говорить следует именно об этике, ибо логически «имплицит» этот никак не эксплицируем и, стало быть, неформализуем) зиждется на благополучии принципа «хата с краю», что значит: «хата» эта равна себе и лишена «окон и дверей», как лейбницева монада («предустановленная гармония», положенная Лейбницем в основание своего монадизма, при этом, конечно же, устраняется за «необязательностью» и «неформализу- емостыо» своей). Этический пафос диалектики иной: «тат твам ази» — «то есть ты» — лежит в ее основании. Диалектика ищет связи, единства, братства; не отрицая за каждым атомом его технический и самодостаточный смысл, она в то же время рассматривает его в связи со всеми остальными, так что в самой этой связи свершается прокол атома, образующий, так сказать, протонную систему, вокруг которой носятся электроны, как пустые объемы и продукты распада. Формализм занят явлениями распада, или, физически выражаясь, зарядами отрицательного электричества; диалектика обращена к протонному очагу атома, таящего огромные ресурсы тепла и энергии; не пустые скачки электронов интересуют ее, но соотношение и связь этих скачков с протонным центром. Вернемся к «голосоведению». Диалектически нам явлен здесь некий центр, л1узы,к.альная проекция которого и рождает эмблему, имеющую строго технический и профессиональный смысл для «специалиста». Диалектика — не специальность; она — специальность специальностей, ибо интересуют ее не технические проблемы специальностей, а проблема смысла их и оправдания с познавательной точки зрения (не узко прагматической). И вот, диалектик,обозревая ряд специальностей, видит и в них разительное проявление единства, тщательно замаскированного в различного рода эмблемах, ошибочно принимаемых за суть. Ошибка эта приводит к так называемому номинализму, или воцарению «словесных идолов», занавешивающих подлинное существо проблемы. Первейшая обязанность диалектика — в устранении этих шор; «сумерки идолов, или как философствуют молотом» — так может быть сформулирована начальная процедура очищения ситуации. Ибо только мумифицированные формы мешают нам узревать за так называемыми «техническими терминами» реальный смысл эмблем; проблема «голосоведения» реальна не только для музыканта; на нее натыкаются и гносеолог, и химик, и математик, давая ей всякий раз соответствующие наименования и сводя ее, как правило, к этим наименованиям. Но суть не в наименовании; знание не сводится к терминологии; сведенное, оно распадается на ряд специальных дисциплин, очерченных строгими границами, вся строгость которых котируется фонетическим гипнозом условных словечек. «Когда... известный физик Роберт Оппенгеймер, выступая на собрании Американской психологической ассоциации, сказал, что науке известна физическая теория поля, но с термином „психологическое поле” он никакой идеи соединить не может, в зале раздались смех и аплодисменты. Касаясь аналогий в науке, Оппенгей- мер сказал: „То, что сделали псевдоньютонианцы с социологией, — просто смехотворно. Это же относится к объяснению психических явлений в механических понятиях. Когда я слышу, как слово „поле” употребляется и в физике, и в психологии, я испытываю нервозность, которую полностью объяснить не могу”»[210]. Здесь следует заметить: апелляция к нервозности — довольно неубедительный аргумент, которому не помогут даже «смех и аплодисменты». Она есть просто отказ от внятного понимания сути вопроса, и только непониманием полностью объяснима нервозность, удостаивающаяся аплодисментов. Разумеется, аналогии, которые имеет в виду Оппенгеймер, далеко не всегда оправданы; в данном случае психологи наткнулись на феномен, поразительно схожий по структуре с понятием физического «поля»; это реальное событие вызвало ответную реакцию номинализма с его акустическими аргументами: «когда я слышу... я испытываю нервозность». Но если физик испытывает нервозность, слыша термин «психическое поле», то какие же потрясения придется выдержать бедному землепашцу, услышавшему термин «физическое поле»! Следовало бы понять, что суть вовсе же не в условном термине «поле», а в тех реальных явлениях, которые термин этот обозначает, и что сводить реальность к термину — нелепо, настолько же нелепо, как, глядя на свое зеркальное отражение, водить расческой по зеркалу, тщетно тщась причесаться. И подобно тому, как «не вы являетесь отражением, а отражение есть вы» (как гласит древняя восточная притча), так и не реальность является термином, а термин есть реальность, т. е. не реальность терминологична, а термин реален; номинальный, он присваивает себе всю реальность. Суть номинализма — не в отрицании реальности вообще, а в отрицании ее помимо и вне себя, где она есть пустозвучие.

Термин, эмблема, образ, морфема как таковая, рассмотренная технически и «профессионально», есть начало дифференциации знания и атомизации его. Знание обособляется и подчиняется своему научному аппарату. Возникает натуралистический дуализм между онтосом и гносисом, между «phusei» и «thesei». Метод постепенно вытесняет объект; сначала не объект обусловливает метод, а метод диктует свои условия объекту; далее, объект полностью растворяется в методе и остается лишь номинальное признание его. Легко увидеть, что при таком положении вещей, дефекты метода, скажем, ограниченность его, приобретают онтологический характер; вырастает агностицизм. Так называемые «границы познания» с аподиктической достоверностью провозглашаются философами и учеными, Кантом и Дюбуа-Реймоном, не видящими коренной извращенности в самой постановке вопроса. Границы познания — границы метода, оторванного от живого объекта; «вещь сама по себе» потому и оказывается запредельной познанию, что догматически полагается таковой; познанию благосклонно позволяется быть познанием теней, отбрасываемых запредельным. Познание такое — круговое вращение; «гносеологический субъект» кантианства может опознать себя в «Шарманщике» Шуберта, ибо гипостазированный символ есть круг, колесующий мысль в бесконечном рефрене шарманки: «Ignorabimus» — «Не будем знать». Европейская философия, соблазненная двухмерностью дуализма, повторила Сизифов миф и пропела устами Камю апологию абсурда. «Границы познания» — скромнейший тезис — с годами распухал в абсурд. Что познает философия? Сущее, гласил докантовский ответ. Не сущее, но собственные априорные формы, т. е. понятия, гласил ответ Канта. Следо-
вательно, сущее и есть понятие, гласил вывод Гегеля. Что познает психология? Душу, гласил докантовский ответ.
Душа — фикция, раздавалось эхо кантианства, уплотненное в бойком лозунге Ланге: «Психология без души». Оставались «психика» и «сознание». Нет и психики, и сознания, утверждал бихевиоризм; есть «стимул-реакция». Почему бы не сказать прямо и просто: только тело.              Ч;
Напрасно ты металась и кипела,
Развитием спеша:
Ты подзиг свой свершила прежде тела,
Безумная душа.
И тесный круг подлунных впечатлений Сомкнувшая давно,
Под зеяньем возвратных сновидений Ты дремлешь, а оно
Бессмысленно глядит, как утро встанет,
Без нужды ночь сменя;
Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,
Венец пустого дня!
ЕЛ. Боратынский Подлинно символ есть начало интеграции. Здесь морфема его преодолевает свой обособленный и отвлеченный смысл, становясь условным способом рассмотрения реального смысла. Смещается, так сказать, самый центр познавательной вселенной; терминоцентризм уступает место новой композиции, где самый термин оказывается зависимой величиной способа его употребления. Символически понятый, термин есть уже не обозначение, а обнаружение, не указание на самого себя, а указание на другое. Сюм-балло — совместный бросок, сталкивание, створение,сопряжение, совпадение,созачатие; неисчерпаемую градацию значений предлагает нам это греческое слово. Смысл их один: ничто не ограничено собой, не довлеет себе, не исчерпывается собою, но властно требует иного, ибо связано с иным химическим сродством. Символ — жест, указание, деяние (gestio); мысль, прикоснувшаяся к нему, разрывает путы «специальностей» и во мгновение ока «переносится» в неоднородные пространства новых открытий. Змея указала Кекулли на бензоловое кольцо: органная музыка перенесла Лагранжа к
вариационному исчислению; квадратный корень эйнштейновской формулы для энергии-массы привел Дирака к предсказанию античастиц. «Эврика» — вот подлинное имя символа во всех его проявлениях. И здесь же действительный ключ к его пониманию.
Не все то символ, что кажется таковым, — гласит нам прежде всего опознание символа. Мы неоднократно отмечали модальность символа, трояко представляющую его в аспекте возможности, действительности и необходимости. Многообразны формы проявления символа; символичным может быть знак и расположение знака; одна и та же вещь может не быть символом в какой-то ситуации и быть им в другой. Очень часто символична именно деталь; кажущаяся незначительной при поверхностном взгляде, она, по сути, определяет целое. Можно сослаться в качестве примера на такую «деталь» в романе Г. Гессе «Игра в бисер», подмеченную A.B. Гулыгой. Пример поучителен и ценен не только в плане истолкования романа, но и как выразительное свидетельство своеобразной жизни символа; именно здесь мы встречаемся с тоном, делающим музыку. «Игра в бисер» сопоставляется A.B. Гулыгой с диалектикой раба и господина в «Феноменологии духа»
Г егеля. «Швейцарский писатель подхватывает эту своего рода философскую притчу... Его герой Кнехт (что по-немецки значит „раб”, Гегель пользуется именно этим словом), выбившись из низов, становится магистром некоего „ордена игры”, воплощающего культуру в дистиллированном виде. Друг и антипод Кнехта Десиньори (по-итальянски „из господ”, русский переводчик не заметил этой тонкости и дал немецкое прочтение — Дезиньори) целиком погружен в практическую деятельность. Мир Кнехта — надстройка над миром Десиньори, но сама по себе она существовать не может. В конце концов Кнехт понимает неполноценность своего „бытия в культуре”, невозможность существования культуры вне труда и, отказавшись от своего высокого сана, идет в услужение к Десиньори. Круг снова замыкается. Но и это не конец: заключение романа составляют три новеллы, где рассмотрены различные варианты ухода „раба” из мира труда, борьбы и страданий. Цепь взаимопроникновений бесконечна — такова мысль и Гегеля, и Гессе»[211]. Тончайшая деталь, ускользнувшая от переводчика, но подмеченная исследователем, определила самую важную идею романа.
Символ может быть дан и чисто композиционно. Тщетно было бы в таком случае искать его в морфеме. Такова, например, тема «порога» в творчестве Достоевского, в частности, в романе «Бесы». Этот символ, данный самой композицией романа, вскрыт Д. Арбан. Две жертвы Став- рогина — Матреша и Марья Тимофеевна — связаны с «порогом», и отсюда вырастает поразительная смысловая картина судьбы этого героя. «Функция порога, понимаемого как угроза, — пишет исследовательница, — выражена решительным образом в „Бесах” два раза. В видении Мат- реши, подвергшейся насилию и покончившей с собой, Матреши мертвой, стоящей на пороге с поднятым кулачком („на ее лице было такое отчаяние, которое невозможно было видеть в лице ребенка”), — угроза, через которую переступить невозможно. И Ставрогин в своей „Исповеди” прибавляет: „...мне невыносим только один этот образ, и именно на пороге", потому что этот преграждающий путь порог делает невозможным какое-либо прощение. Матреша на пороге Ставрогина приводит его к тому, что Тихон называет „большим грехом”, грехом против надежды, т. е. к самоубийству. Другая невинная жертва, убитая Марья Тимофеевна, лежит, вся истыканная ножом, на пороге своего дома. И Мат- реша, и Марья Тимофеевна запечатлевают бесповоротностью смерти бесповоротную судьбу Николая Всеволодовича. Марья Тимофеевна, лежащая поперек порога (видение горизонтальное), и Матреша, стоящая на пороге Ставроги- на (видение вертикальное), образуют крест. И крест этот Ставрогин (а по-гречески „ставрос” — крест) должен будет нести до своей Голгофы»[212]. Символ «ставроса», стало быть, вписан в саму композицию романа; он дан смысловой глубиной произведения, как порождающая модель всех событий его, как бездонная перспектива, оформляющая авансцену событий, где каждое событие и совокупность их —
жест, уводящий от плоскостного (и плоского) прочтений к самой сути.
Открылась бездна, звезд полна.
Ззездам числа нет. бездне — дна.
М.В. Ломоносов
н * Какова же методика опознания символа в его аподиктической явленности? Проверить это можно двояким образом: логически и символически. В первом случае надлежит подвергнуть испытуемого своеобразной экзекуции пересказа или — что то же — извлечения из него рассудочно-содержательного экстракта. Если экзекуция эта проходит успешно и мы в состоянии деятельно и исчерпывающе пересказать символ, значит мы имеем дело не с символом, а с одним из многочисленных его двойников. Математически выражаясь, формы символа суть рациональные числа; сам символ — число, данное как сечение (по Дедекинду), не определяющее никакого рационального числа. Оно дано одновременно и как предел (для обоих множеств нижнего и верхнего класса), и как беспредельное (рационально не достижимое). Символический способ проверки отличается от логического лишь по форме. Форма эта образна и может быть передана так: символы не говорят. Говорят аллегории и басни, понятия и аналогии, взятые рассудочно. Символы кивают без слов.
  1. Наличное бытие символа дано в градации символических форм, слагающих нам культуру как процесс символизации. Следует отличать сам символ от бесконечных форм его проявления; в каждом звене градации он специфицирован и неповторим. Градация — множество всех символических форм; символ можно назвать мощностью этого множества; он есть многое, данное как одно. Любое число натурального ряда содержит в себе множество действительных чисел и вместе с тем оно всегда индивидуально, т. е. неделимо; 3, 12, 125, тысяча, миллион, состоящие из суммы отдельных единиц и распадающиеся на бесконечный ряд чисел, являются в то же время неразложимыми конечными целостностями.
    Символ и есть конечная бесконечность; отсюда — строго градационный характер его. Одно — символ в пословицах, другое — символ в математике. Одно

он —• в электромагнитных «правилах правой руки», другое — в жесте кисти руки Иоанна Крестителя у Леонардо да Винчи. Смешивать все это в пеструю амальгаму посредством удобнейшего термина «символ» недопустимо. Символ должен покрывать собою не неопределенность культурнодушевных настроений, не легкий и необязательный импрессионизм переживаний, но ясную расчлененность и строгость методологического понимания. В последнем случае он и будет откровением; в первом — он лишь «по- кровение», звучно и многообещающе застилающее скудость и убогость понимания. Выяснение градационного многообразия символа — задача соответствующих методологий. Выяснение совокупности этого многообразия — задача методологии культуры.
Что такое градация? Ответить на этот вопрос значило бы допустить логическую ошибку, ибо сама возможность ответа коренится в градации. Понять ее можем мы через воспроизведение ее в опыте: научном или художественном. Она — ритм, жестикуляция, танец эмблем: оркестр культуры, каждый инструмент которого строго ведет свою партию в согласии с целым. Проясним ее на простейшем примере: тексте книги и чтении текста. Буквы слагаются в слова, слова — в предложения, предложения — в группы предложений и т. д. — такова механика текста. Но чтение его не подчиняется этой механике; читая текст, читаем мы не буквы, а слова, не слова даже, а предложения, и дальше — группы предложений, т. е. водя глазами по тексту, читаем мы не текст, а контекст. Градация — контекст культуры, текст которой дан нам в доминионах ее. Преобладание механико-аналитического метода дает нам возможность чтения букв, а не слов, — так осваиваем мы термины отдельных наук и искусств; рангом выше читаем слова мы — и вникаем в тонкости терминологических нюансов; еще выше учимся связывать слова в предложения — здесь мы «спецы», овладевшие своим доминионом; предельная точка аналитического метода — группы предложений, и здесь встает вопрос о содружестве наук; физик вынужден осиливать химию, математику; рушатся перегородки, разделяющие доминионы культуры, и мы начинаем говорить об эстетике науки, о связи средневековой схоластики с
готикой, о родстве уравнений Лоренца с платоновским «Федром», скрипичной музыки с аналитической геометрией и т. д. Мысль разрывается натиском широчайших ассоциаций, ломающих замкнутость отдельных специальностей и ставящих перед нами мучительный вопрос: что все это значит. Ассоциации здесь — искушение и испытание; соблазнившийся ими, обречен на «игру»; головокружительные культурные параллели разыгрываются на фоне скепсиса и переутомленное™; модные философы а 1а Шпенглер культивируют своеобразный позитивистический мистицизм: вместо четких объяснений читателю вшептывается глубокомысленная невнятица слов типа «музыка», «судьба», «тайна», «молчание»; вместо ясного вскрытия, скажем, проблемы древнего Египта, — «парки бабье лепетанье»•. «Египетское бытие — бытие странника»[213]. Читатель зачарован символической значительностью фразы, — подумать только: «бытие странника»! — что-то такое странное, трепетное, далекое, а на деле диффузное и безобразнообольстительное брезжит «феминизированному» сознанию буржуа... Символ? Нет же, символично само бытие Египта, ждущее понимания; фразы, кокетливо флиртующие с проблемой, обволакивая ее флером таинственности, — не символы, а скорее уж... «ананасы в шампанском».
Преодолеть скепсис значит решительно осознать самое возможность культурных параллелей. Градация — чтение параллелей не в моменте их статической явленности, а в момент? перехода. И не просто перехода, а фигурности его; есть символические формы и есть их взаимодействие: если, скажем, обратиться к истории философии, то метод дифференцирования явит нам в ней бесконечное количество нюансов, оттенков, утонченностей, понять которые — вне градационного подхода — невозможно. Мало сказать о философе, что он — идеалист; идеализм, как мировоззрение, дал в истории философии множеством вариаций; идеалисты — Платон, Декарт, Кант, Фихте, Вл. Соловьев — в чем они отличны друг от друга? Разделение их на «субъективных» и «объективных» не всегда бывает достаточным; Кант и Фихте — субъективные идеалисты, тем не менее различие их несомненно в пределах этой же общей группы. Необходима, стало быть, более дифференцированная градация с учетом всей специфики явления. Идеализм может быть: 1) гностичен (Валентин), 2) логичен (Гегель), 3) во- люнтаристичен (Шопенгауэр), 4) эмпиричен (ранний Беркли), 5) трансцендентален (Кант), 6) мистичен (Баадер),
7) оккультичен (Сен-Мартен). Более того: сама эта седми- рица расщепляется в призме теизма (средневековые «universalia ante rem»), натурализма («universalia in re») и интуитивизма («universalia post rem»), в результате чего, скажем, Валентин оказывается гностическим идеалистом в аспекте теизма; в аспекте натурализма таков ранний Шеллинг; поздний Шеллинг выявляет себя таковым в аспекте интуитивизма. До 21 модуляции разнообразится историко-философская градация одного лишь «идеализма»[214]. Аналогичная картина встречает нас повсюду: банальнейшая ситуация быта и всемирно-исторические перевалы сотканы из неисчислимых нюансов, пренебрежение которыми грозит искажением лика явления до неузнаваемости, подобно тому, как пренебрежение пылинкой (это знают бактериологи) может оказаться роковым для многих жизней. Градация — ритм, движущееся целое, стиль. В конечном счете любой символ, на что бы он ни указывал, в частности, является символом градации: она его предельная и, по существу, единственная метаморфема. Параллелизм культурных символов (Лплюрализм), данный в дуальном расщеплении образа и идеи (=эйдолона и эйдоса), осмыслен, оправдан и возможен в «моносе» точки пересечения, наличествующей в самом параллелизме как «со» всех рядов. Так, множество знаний преломляется в фокусе co-знания, разнообразие фигур построяется законами кон-фигурации, текучая смена позиций вправлена в стилистику ком-позиции. Не принципами эвклидовой геометрии и абсолютной механики Ньютона движим культурный космос; основания его вскрыты парадоксами неогеометрии и релятивистской механики, не-специальное прочтение которых выводит нас за рамки этих дисциплин и приближает к проблеме культуры. Пересечение культурных параллелей, неоднородность культурных пространств, отсутствие жесткого детерминизма — ош-воличность, как «со»: со-единенность, со-вместность, со-причастность «всего во всем» (о 0ео^ navxa ev naciv) — такова идея градации, ее «синопсис». Понятно, что рассматриваемые в свете этой идеи символические формы приобретают значимость, выходящую далеко за пределы собственного автономного функционирования, и фраза Эйнштейна о том, что Достоевский дает ему больше, чем Гаусс, получает неожиданно реальное оправдание, более реальное, чем это могло показаться поначалу: здесь Достоевский становится «темой» не только литературоведа, но и физика, и в равной степени «тема» Эйнштейна настойчиво требует самого пристального внимания со стороны литературоведа. Градация явственно подчеркивает нам, что «темы» эти, разнящиеся по специальностям, суть «вариации» на этот раз уже одной, единой и первоположенной «темы» и что специфика их не должна заслонять от нас их подлинное назначение. Символичен роман Достоевского и символична теория относительности, но это суть символы в несоизмеримом смысле, пока мы рассматриваем их вне градации, как просто символы. Но «просто символа» не существует; символ — или слово, покрывающее неопределенность умственных и душевных состояний, и тогда он пуст, окончательно пуст, или же он способ видения мира, данный в иерархии многоразличных способов, но тогда мы должны говорить не о «просто символе», а о символах, несоизмеримость которых очевидна. Следует оговориться: речь идет о несоизмеримости символических форм: что общего между формулами Эйнштейна и бунтом Ивана Карамазова, если формулы эти замурованы в учебник физики, а бунт ограничен литературой (с попеременными прорывами в философию и психологию)? Но форма — эйдос; эйдос — вид; видов — бесконечное множество. Форма дома извне — с боку, с фасада, сверху — и изнутри являет нам множество видов одного и того же дома, проявляющегося в каждом виде и не сводимого ни к одному. Вспомним Гёте: форма — стекло, преломляющее лучи природы. Форма — сплошное «сквозь»; говоря так, мы вовсе не принижаем ее значимость; напротив, форма должна быть совершенной[215], чтобы мы могли ясновидеть, а не щуриться в подслеповатых усилиях мысли. Но стоит нам принять ее априорность,.как она моментально становится «тюком, отовсюду зашитым рогожей» и пропечатанным отметками на гносеологической таможне2.
Градация — иерархия символических форм, или монад «с окнами», открывающими множество видов на мир, всег- / да разнящихся и дополняющих друг друга. От случайного до гениального — в восходящем ряде прото-феноменов, являющих взору нашему нескончаемое богатство объективной действительности, может простираться она, охватывая все возможные способы символизации. И не так, что каждое новое и высшее звено зачеркивает или недооценивает старое и нижнее; все звенья градации правомочны, правомерны и плодотворны в положенных им пределах. Картина мира не могла бы быть полной без «случайного» или «механического», хотя оба эти звена иерархически уступают «органическому» или «этическому». Впрочем, довольно часто координация и здесь подменяется субординацией; какое-нибудь звено градации заявляет себя «претендентом на престол», и вот видим мы господство механицизма во второй половине XIX века, приведшее к невероятной экспансии механистического мировоззрения и нанесшее сильнейший ущерб многим культурным домини- онам,Перенесение законов механики в сферу органики или, скажем, психологии, перекройка ряда дисциплин по фасону одной дисциплины — старая история, продолжающая оставаться новой, — как она поучительна и как беспрока!
С конца XIX века механицизм трещит по швам; расплющи-
' «Только путем достижения совершенной формы, — говорит Шеллинг, — может быть уничтожена форма, и такова последняя цель искусства» (Фишер К. История новой философии. Т. 7; Шеллинг. СПб., 1905. С. 580). Это же подчеркивают и следующие слова Гёте: «Все совершенное в своем роде должно выходить за пределы своего рода; оно должно стать чем- то другим, несравнимым» (Goethe. Die Wahlverwandtschaften. Hamburg, 1960.
S. 152). Совершенная форма есть, поэтому, уже не форма, а само содержание; в ней «знаковость отмирает, не ощущается, не сознается» (см.: Аве- тян Э.Г. Смысл и значение. Ереван, 1979. С. 184).
2              Будь              кантовская форма прозрачной и зрячей, она явила бы нам мир
«вещей самих по себе». Но у Канта форма не стекло, а глухая решетка.
вающие его удары победоносного витализма прославляют нового гегемона, на этот раз перекраивающего все по собственной мерке трубно возвещаемой им «безмерности»; механика сдана в архив под свистопляс воцарившегося иррационализма. Старая история, актуальная и символичная не только для политики, но и для истории мысли: «Deja Napoleon pergait sous Bonaparte» — «Из-за Бонапарта уже выглядывал Наполеон». Градация — отметим это еще раз — оркестр культуры. О какой же музыке может идти речь, если каждый музыкант норовит занять место дирижера?
Но — кто же дирижер? Исторически вопрос этот решался по-разному. Предполагалось в основном, что математика — «царица наук», если справедливо то, что «в любом частном учении о природе можно найти науки в собственном смысле лишь столько, сколько имеется в ней математики»". С другой стороны, в сфере искусств аналогичное предпочтение отдавалось музыке («Все искусства непрестанно стремятся к состоянию музыки. Именно музыка, а не поэзия, как часто думали, является подлинным типом или мерой совершенного искусства» У. Пейтер)[216]. Но математика и музыка — лишь первые среди равных; им может быть отведена роль «первой скрипки»; интеграторами они быть не могут. Бесспорно, что эти оба звена градации в наибольшей степени достигли совершенства, т. е. символичность их всегда дана в модусе чистой аподиктичности. Математика, чей строгий и изумительно бесцензурный язык, развивающий, по мысли Плотина, доверие к внечув- ственному, открывает своими формулами-дарохранительницами головокружительность неожиданных и непривычных перспектив, уже давно оставила далеко позади себя прочие науки, которые недаром же явно или тайно почитают ее за высокий образец подражания, вплоть до прямого заимствования многих ее методических особенностей. Чистота и разреженность математической символики, не имеющая себе равных, так что форма ее всегда и по необходимости идентична содержанию, максимально воплощает идеал научного символизма; одна лишь фигура тетраэдра — совершеннейшая, как мы уже отмечали, парадигма символа в плане пространства — стоит многих теорий и концепций. И то же видим мы в музыке, этой, по выражению Лейбница, скрытой математики души; от лозунга Верлена «De la musique avant toute chose» («Музыки прежде всего») через титаническое музыкоборчество Маллармэ, силящегося в слове превзойти чары симфонического оркестра, и до величайших романистов XX века, соперничающих с техникой контрапункта, музыка признана за идеал художественного символизма и опять же — как и математика — силою необходимого тождества формы и содержания; какая-нибудь фуга, будучи совершеннейшей парадигмой символа в плане времени, лучше всего и как подлинный прото-феномен обнаруживает нам диалектическую логику противоречия. Но ни музыка, ни математика не могут быть интеграторами градации; невозможность эта предопределила и неудачу грандиозной попытки Вагнера синтезировать искусства силою музыкального действа, и провал всех усилий математизировать знание, пользуясь для этого формами математики и забывая, что форма в ней тождественна содержанию и что взгляд на математическую форму как на футляр для иного содержания (психологического или биологического, например) убийствен как для формы, так и для содержания. Что же может быть интегратором всех символических рядов градаций? Или иначе: кто же дирижер оркестра культуры?
Здесь можем мы вспомнить вдруг уже знакомую нам странную и чуть ли не абсурдную фразу Гейзенберга о том, что, исследуя Вселенную, «человек встречает самого себя». Буквальное приятие этих слов плодит кривотолки; буквально понятая фраза эта придется по вкусу не одному мистику, ленно смакующему «мировые загадки» в профессиональной «набитости рук» на всякого рода теософических бильбокэ. Символический контекст ее иной: человек — цель познания, в каких бы формах познание это ни проявлялось. Человек, человеческое бытие, повышение ценности этого бытия — таковой должна быть конечная цель всякой науки и всякого искусства; в этом смысл их и оправдание[217]. Подлинным
интегратором градации, поэтому, может быть — и мы не убоимся насмешки черта Адриана Леверкюна, произнося это слово, — только гуманизм как совесть культуры, только «триумф чисто человеческого». В нем, как в фокусе, преломляется и оцелостнивается все многообразие культурных символов. Именно человечность; не машинность, не божественность — эти две полярные тенденции современного человека, между которыми тщетно он мечется в поисках себя. Машина, ставшая богом, и бог, ставший машиной, — самозванные псевдоинтеграторы, двойники; сделаться рабом машины и рабски уповать на помощь бога, все той же машины (Deus ex machina), но «переодетой», как ангелы в финале «Фауста», или не без театрализованного отчаяния упиваться словечками типа «абсурд», «судьба», «тошнота», как это вот уже с полвека делают скудоумные «ловцы душ» современной западной культуры («крупнейшие»!), —
А человек? — Он жил безвольно:
Не он — машины, города...
А. Блок
Градация, очеловеченная и в очеловеченности этой достигшая самосознания, — загадка культуры и высочайший символ ее. Точка пересечения рядов градации, данная в «со» всех эмблем ее, останется неуловимой или недостижимой до тех пор, пока это «со» не пресуществит себя в «само». Центростремительность знаний, образующая co-знание, должна стать центробежностью их, расширением центра до объема, или само-со-знанием. И если верно то, что «в любом частном учении о природе можно найти науки в собственном смысле лишь столько, сколько имеется в ней математики», то в конечном счете должна быть верной и предельная ступень этого принципа: любая частная наука может быть оправдана лишь в той мере, в какой скрытым пафосом всех ее свершений является повышение ценности человеческого бытия.
<< |
Источник: Свасьян К.А.. Проблема символа в современной философии (Критика и анализ). — 2-е изд. — М.: Академический Проект; Альма Матер,2010. — 224 с.. 2010

Еще по теме ПРИРОДА СИМВОЛА. ПРОБЛЕМА ГРАДАЦИИ:

  1. ПРИРОДА СИМВОЛА
  2. ПРОБЛЕМА СИМВОЛА В СВЕТЕ ФИЛОСОФИИ КУЛЬТУРЫ
  3. Свасьян К.А.. Проблема символа в современной философии (Критика и анализ). — 2-е изд. — М.: Академический Проект; Альма Матер,2010. — 224 с., 2010
  4. Ю. А. ШИЧАЛИН ТРАКТАТ ПЛОТИНА «ОБ УМЕ, ИДЕЯХ И СУЩЕМ» (5 V 9) В СВЯЗИ С ПРОБЛЕМОЙ ПРИРОДЫ
  5. Вера есть свобода и блаженство души в себе самой. Душа, осуществляющая и объективирующая себя в этой свободе, иначе - реакция души против природы проявляется в произволе фантазии. Поэтому предметы веры необходимо противоречат природе и разуму, поскольку он представляет природу вещей.
  6. Часть II Ваша природа - ваше я? Глава 4 Темперамент - это судьба? Природа, воспитание и теория орхидеи
  7. «ПРЕФОРМИСТСКИЙ» ВАРИАНТ: УЧЕНИЕ ОБ АКТУАЛИЗАЦИИ СОЦИАЛЬНОЙ ПРИРОДЫ ЧЕЛОВЕКА 3.5.1. Общественная природа людей
  8. Природа как речь и природа языка
  9. Обращение к символам
  10. «История» символов
  11. ГЛАВА I КАК ЗНАНИЯ, КОТОРЫМИ МЫ ОБЯЗАНЫ ПРИРОДЕ, ОБРАЗУЮТ СИСТЕМУ, ГДЕ ВСЕ ПОЛНОСТЬЮ СВЯЗАНО; И КАК МЫ ЗАБЛУЖДАЕМСЯ, КОГДА ЗАБЫВАЕМ УРОКИ ПРИРОДЫ
  12. СЕМАНТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА СИМВОЛА
  13. ПОСТОЯННАЯ ДЕЙСТВЕННОСТЬ РИТУАЛЬНЫХ СИМВОЛОВ
  14. СИМВОЛ И РЕАЛЬНОСТЬ
  15. символы и космологии
  16. ДОМИНАНТНЫЕ СИМВОЛЫ В РИТУАЛЬНЫХ ЦИКЛАХ
  17. РИТУАЛЬНЫЕ СИМВОЛЫ И КУЛЬТУРНЫЕ ТЕМЫ
  18. «Символ веры» 1.