СИМВОЛ КАК ДИАЛЕКТИКА ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ

Что такое символ и как он возможен? — вот вопросы, возникающие прежде всего. Предыдущий анализ в известной степени прояснил нам природу символа на фоне его общей культурной значимости.

риал», подлежащий новому оформлению. Конечно же, наличие уровней присуще и сознанию: для одного сознания камень может быть «материалом» исключительно для битья стекол, другое сознание узрит в нем будущность изваяния; груда сложенных камней представится «порядком» постороннему наблюдателю, для зодчего «порядок» этот — лишь особый род беспорядка, чреватый зданием.

Понятно, однако, что определение это имеет слишком общий характер и не выясняет нам специфический смысл самого символа. Но общность определения вызвана диапазоном предмета; говорить о культуре вообще значит говорить и о символе вообще. Символ вообще охватывает самые различные средства культурного творчества; он, мы говорили уже, есть собирательное понятие, и потому с этой точки зрения символичны и логический термин, и физическая формула, и художественный образ, и знак вообще. Очевидно, впрочем, что удовлетворительное в общем культурфи- лософском отношении, положение это никак не может удовлетворить нас в строго философском и методологическом смысле, и не может удовлетворить по двум причинам. Во-первых, мы отмечали уже чрезвычайную разноречивость характеристик символа как в истории философии, так и в огороженности специальных дисциплин. Очевидно, что Лейбниц, квалифицируя символ как cogitatio caeca (слепое познание), вкладывал в это понятие совершенно иной смысл, чем Шеллинг, мыслящий под символом чувственно созерцаемое правило для осуществления идей[131]. Подобные сравнения можно было бы продолжить без конца; их картина явила бы нам хаос мнений, может и правомерных в рамках соответствующей ограниченности, но никак не объясняющих нам имманентную суть фигурирующего в них термина. Во-вторых, если символ культурно выявлен в многоразличии своих частных спецификаций, как-то: понятие, образ, знак и т. д., то именно общая природа его остается невыясненной до конца в этих спецификациях. Символ может быть рассмотрен и в физике, и в философии, и в логике, и в эстетике, и в ряде культурных доминионов вообще. Каждый ракурс высветлит его особым образом; перед нами пройдет градация рельефов, хоть и различающихся меж собою, но имеющих в виду и демонстрирующих собственно одно и то же.

Мы можем, таким образом, зафиксировать первую закономерность природы символа и тем самым сформулировать проблему исследования. Символ не сводится полностью ни к одному из своих оформлений. Символ не делится без остатка ни на одну из своих форм. Символ тождествен и различен со всеми своими формами; в аспекте тождественности он есть форма, в аспекте различия он есть нечто большее, превышающее форму, ускользающее от нее. Следующее стихотворение Рильке прекрасно проясняет сказанное здесь:

Кто может подарить янтарь? Незримый, он ускользает вмиг от обладанья, легко струясь, как бог неуловимый, из тайной оболочки пребыванья,

Он — вот, и вновь исчез, и вновь явился.

ml О З

Кто знает, не похож ли он на стих, что, вызвав дрожь читателя, притих, нетронутый, вдали.от строк сзоих, и, возбудив незримое, пролился обратно, в неразнимчатость бесстрастья, з обитель строк, расставленных, быть может, как счастье недоступное* и все же, пусть лишь на миг, на вздох, и наше счастье[132].

(Перевод автора)

Проблема символа вырисовывается нам в свете сказанного как проблема формы плюс то «нечто большее», о котором пока не можем сказать ничего, кроме отмеченного выше.

Пласты, о которых идет речь, можно назвать морфемой и метаморфемой символа. Сам символ всегда синтетичен, т. е. пласты эти актуально никогда в нем не разъяты. Но поскольку исследование символа есть по необходимости его аналитика, мы должны будем рассмотреть эти пласты в отдельности, помня, однако, что подобная необходимость имеет чисто методологическую значимость и оправдана только как метод.

Отметим поначалу: метод определения символа может быть, как нам представляется, лишь негативным. Основания к этому следующие. Во-первых, все, что известно нам пока о символе, связано с частными его проявлениями, т. е. его морфемой. О метаморфеме мы пока ничего существенного не знаем, кроме того, что она является тем нередуци- руемым остатком, который сопровождает всякий акт разложения символа на морфему.

символизм»[134]. Структура символа в свете этого выглядит как сложный диалектический процесс, в котором неизвестный, но положительный пласт вскрывается через пласт известный, но отрицательный, метаморфема проясняется через морфему. Итог этого прояснения сложит нам целостную природу символа как такового.

Первый шаг состоит в образовании некоего рода оппозиции, первый член которой (символ как неизвестное пока = метаморфема) последовательно выверяется звеньями второго члена (символ как известное = морфема). В качестве звеньев второго члена оппозиции выберем ряд «символических форм». Выбор этот, по существу, случаен; можно заменить любую из предлагаемых форм; картина от этого не изменится. Впрочем, постарались мы выбрать такие именно термины, которые являются в обиходной речи (а зачастую и в научной) суррогатами символа. Термины эти суть: 1) знак, 2) метафора, 3) образ, 4) аллегория, 5) понятие, 6) явление. 7) тип, 8) сравнение, 9) олицетворение, 10) миф. Но прежде чем приступить к операции выве- ренья символа, надлежит кратко обобщить культурфило- софскую характеристику его. Опираясь на проделанный нами критический анализ концепций символа и на те позитивные результаты, которые мы смогли получить из этого анализа, можно выделить следующие общие признаки символа, необходимые для дальнейшего исследования.

1. Символ есть смысловое отражение объективно даннс
2. Символ есть смысловое построение действительности (порождающая модель).
3. Символ есть символ чего-то, т. е. он есть смысл диалектический, а не формальнологический, и никогда не совпадает с собой при всем равенстве себе же.

Установив это, можно теперь перейти к анализу.

1. Символ и знак. Эти два термина смешиваются довольно часто. Необыкновенная распространенность «знака» за последнее время нисколько, однако, не способствовала сколько-нибудь внятному пониманию того, что это такое.

В самом широком смысле знак определяется как единство означающего и означаемого, т. .е. одно неизвестное определяется здесь через три неизвестных. Туллио де Мауро наияснейшим образом формулирует одну из основных «семантических антиномий»: «Итак, если определение означаемого предполагает определение знака, то определение знака предполагает в свою очередь определение означаемого. Мы не знаем, что есть значение, если мы не знаем, что есть знак; но мы не можем утверждать, что есть знак, если мы заведомо не знаем, что есть значение. Таков первый порочный и тягчайший круг, в котором барахтается (se debat) традиционная лингвистическая мысль»[135]. Что касается символа, он не только путается с термином «знак», но и часто отождествляется с ним. Пример типичного «англо-американского» решения проблемы являет нам Британская «Философская энциклопедия», где символ отождествляется со «знаком», а в статье «знак» вместо строгого определения самого понятия знака дается четырнадцать примеров употребления соответствующего термина; «1) учащенный пульс есть знак повышенной температуры; 2) подобный шум значит, что имеется плохой контакт в электропроводке; 3) осколки посуды есть знак человеческих поселений; 4) если он начинает работать по ночам, это значит, что он устал от вас;

5) это диаграмма двигателя внутреннего сгорания; 6) это картина тетушки Сюзанны; 7) в вашем сне паук есть символ вашей сестры; 8) слон представляет республиканскую партию; 9) этот свисток означает, что поезд должен тронуться; 10) поднимая руку, он показывает, что все прекрасно понял; 11) у этой бригады „45” — „сигнал” для последнего запуска; 12) „пинокль” — название игры;

13) „термометр” обозначает инструмент для измерения температуры; 14) „Винни” — прозвище Уинстона Черчилля». Заимствую этот пример из богатейшей библиографии А.Ф. Лосева, который пишет по этому поводу: «В. Олстон, автор статьи, делит все знаки в основном на две группы, — имеющие действительно пространственно-временное отношение к обозначаемому, и такие, чье отнесение к обозначаемому полностью условно. К какой из этих групп отнести термин „символ" — это, как можно заключить, по его мнению, тоже, в свою очередь, условность»[136].

Оставляя анекдоты, заметим следующее. Бесспорно, как и символ, всякий знак является смысловым отражением вещи. Но далеко не всякий знак модельно порождает вещь. Для выяснения того, что понимается под модельным порождением, обратимся вновь к А.Ф. Лосеву: «Символ вещи, — пишет он, — есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности, поскольку однажды полученное отражение перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очищается от всего случайного и несущественного и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но их внутренней закономерности. В этом смысле и надо понимать, что символ вещи порождает вещь»[137].

Возвращаясь к знаку, мы повторим: всякий знак является смысловым отражением чего-то, но не всякий знак модельно порождает что-то. Это значит: символ всегда есть знак в аспекте своей морфемы, но не всякий знак есть символ в смысле наличия метаморфемы, — хотя всякий знак может стать символом. Число 666, полученное в результате простейших арифметических действий, имеющих практическое значение, есть только знак; в известном контексте оно становится мощным символом. Отсюда вытекает, что символ, будучи модальной категорией, проявляется в знаке как таковом гипотетически. Символ есть потенция знака, могущая в нем актуализироваться; принципиально же символ несводим к знаку.

2. Символа метафора. Путаница наличествует и здесь, хотя метафора, как тип знака, действительно очень близка к символу. Метафора в широком смысле определяется как вид тропа, образованного по принципу сходства. Что это значит? Слово «метафора» буквально означает «перенос».

К ней прибегает, в частности, художник для усиления своей задачи, осуществляя как бы мгновенное смещение ракурсов видения вещи, «перенося» вещь из одного ракурса в другой, как правило, неожиданный, новый, порою даже кажущийся абсурдным (вспомним у Гоголя: «ноздри, как ведра», или чудовищные «переносы» Маяковского). Несомненно, что метафора является смысловым отражением вещи. Несомненно и то, что она модельно порождает вещь: «перенося» ее в иной ракурс, она тем самым создает новое видение вещи; до, скажем, импрессионистов воздух Парижа видели так; после них увидели иначе. Обыденный здравый смысл усматривает в метафоре лишь орнаменталь- ность, украшение. В строках поэта —

А когда он упал —

некрасиво, неправильно — в атакующем крике вывернув рот, то на всей земле

не хватило мрамора, чтобы вырубить парня в полный

рост!

Р. Рождественский здравый смысл обнаружит, пожалуй, лишь поэтический прием «так сказать», и никогда не осенит его элементарная и в элементарности этой меняющая весь качественный строй сознания мысль, что мрамора действительно не хватило на земле, не хватило без «так сказать», ибо рост погибшего героя нерукотворен. Мнения здравого смысла в свое время остроумно эпатировал Оскар Уайльд. «Откуда, — писал он, — как не у импрессионистов, берем мы эти удивительные коричневые туманы, которые ползут и стелятся по нашим улицам, от которых меркнут газовые фонари, которые превращают дома в чудовищные тени? Кому, как не им и их вождю, обязаны мы той дивной серебристой мглой, окутывающей нашу реку и превращающей в призрачные, тающие, легкие формы изогнутые мосты и качающиеся на воде баржи? Кому мы обязаны необыкновенной переменой в лондонском климате в течение последних десяти лет, как не исключительно этой школе в живописи?»[138]

Решительная беспрекословность этих парадоксов не должна смущать нас, ибо назначение их — чисто тактическое; здравый смысл ведь не менее решительно беспрекословен в обратном мнении. Если, стало быть, отвлечься от полемической резкости приведенного отрывка, в нем можно увидеть конкретную и художественную фиксацию того, что философ называет «порождающей моделью».

Вернемся, однако, к метафоре. Символическая природа ее несомненна. Можно сказать, что она — всегда симво- лична, т. е. символ является уже не потенцией ее, но актуальностью. И тем не менее следует подчеркнуть: символ несводим и к метафоре. Во-первых, метафора есть лишь одна из форм его проявления, и во-вторых, метафора может иногда довлеть себе и ограничиваться внутриположным ей содержанием, что мешает ей полностью воплотить в себе символ, который — мы отмечали уже — никогда не равен себе, интенационален и запределен. Так, метафора «ноздри, как ведра», будучи и смысловым отражением действительности, и модельным ее порождением, бесспорно, символич- на, но не сливается полностью с символом, поскольку в ней отсутствует как раз эта направленность на нечто запредельное собственному содержанию. Грубо выражаясь, дело в ней ограничивается «ноздрями», пусть весьма символическими, но ничуть не выводящими себя к чему-то другому. Вот эта трансцендирующая динамика символа и создает тот остаток, который — в данном случае — отличает его от метафоры. Иначе обстоит дело с метафорой «Носа» у Гоголя. Она — чистый символ, ограниченный лишь формой проявления. Из десяти выбранных нами морфем символа «Нос» Гоголя не соответствует только понятию (в логическом смысле); во всех остальных он — явно и ярко сим- воличен.

3. Символ и образ. Наибольшая путаница царит именно здесь, но соотношение это во многом аналогично вышеприведенному. Опять-таки всякий символ есть образ, и всякий образ до известной степени символичен, но образ исчерпывает лишь феноменологию символа; можно сказать, что он является зримо-разыгранным коррелятом символа, точнее метаморфемы символа (греческое слово «идея» многие этимологи сближают с латинским «video»; отсюда же, надо

но •

полагать, связь его с русским «видеть»), и в качестве такового неизбежно пародирует смысловую гамму символа, являя ее во всей наглядности и зримости. Идея, т. е. метаморфема, становится видимой через конкретность образа; сращиваясь (конкретность и значит сращенность) с ним, «сталкиваясь», она рождает символ, как эйдос, как вид. Видеть значит быть в идее; образ есть это бытие. Отсюда важное различие между словами «смотреть» и «видеть». Образ не видится, он смотрится. Идея не смотрится, она видится. Смотреть на образ значит видеть идею. Что я вижу, глядя на картину Рафаэля? Для того чтобы дать ответ, я должен сперва выяснить, на что я смотрю. Картина Рафаэля есть в этом отношении некое множество; это — холст, рама, краски, лак и т. д. Смотрю я, стало быть, на «многое», но вижу именно «одно»[139]. Это «одно» и есть идея, да, та самая таинственная идея, которую многие философские поборники ее, т. е. идеалисты, в течение веков тщательно запрятывали в потустороннее, надмирное, незримое и т. д., и т. д. Но вот я ее вижу не «там», а «здесь», в картинной галерее (и, выйдя из нее, на улице, дома, где угодно), и вижу не в «экстазе», не галлюцинируя, а в нормальном и обычном состоянии, чуть-чуть взбодренном «философским отношением к делу». Ведь не станут же меня уверять, что, глядя на картину, я вижу холст, краски и тому подобное; случай этот относим к патологии. На холст и краски я именно смотрю, но их-то я и не вижу. Мне могут возразить: пусть так, пусть на все это вы смотрите; но откуда ваша уверенность, что видите вы именно идею? — Что же я вижу? — остается мне спросить. — Как что, — последует вероятный ответ, — вы видите образ. Ну, конечно, я-то, бедный, и не предполагал, что могу его видеть. И теперь мне следует узнать, что такое образ. Открываю с этой целью книгу С.Р. Вартазаряна «От знака к образу» и на стр. 148 читаю: «Художественный образ есть чувственная реальность искусства... Художественный образ есть некоторый смысл... Художественный образ есть также фиксированный в данном изображении способ оценки изображенного... В этом смысле художественный образ идеален, сверхчувствен. Художественный образ есть фиксированный в произведении искусства способ восхождения от чувственности вещи к вне- чувственной человечности субъекта эстетической деятельности». Формулировка блестящая. Остается повторить свой вопрос: что же я вижу, глядя на картину? Образ, т. е. чувственно-сверхчувственную реальность, согласно приведенной формулировке. То есть именно идею, чувственно явленную. Но образ не есть еще сама идея, он — именно «способ восхождения» к ней. Вот я и говорю, что смотрение есть «способ восхождения» к видению. Можно ведь смотреть и не видеть. Это значит: смотреть на чувственную реальность (краски, лак, «многое») без восхождения к «внечувственной человечности» («одно»), которая именно видится.

Символ и есть вид идеи, данной образом. Применяя греческую терминологию, можно сказать: символ есть эйдос идеи в эйдолоне. Обращение к греческому языку не случайно; одна лишь медитация над приведенными словами научит нас большему, чем иные философские трактаты об «идеях». История термина «идек» есть история неуклонной его деградации: конкретнейшему из слов суждено было стать наиболее абстрактным. Когда однажды Гёте, рассказывая Шиллеру о своем «прото-растении», набросал карандашом зарисовку последнего, Шиллер заметил: «Это не опыт, это идея», на что Гёте раздраженно отреагировал следующими словами: «Мне может быть только приятно, что я имею идеи, не зная этого, и даже вижу их глазами»[140]. Замечание Шиллера вполне понятно, если учесть его кантианские тенденции. Одно — опыт, другое — идея; смешивать их после «Критики чистого разума» значит мыслить нечисто и неразумно. Но ответ Гёте, могущий показаться кантианцу верхом некритического мышления, вполне естествен и даже единственно естествен с точки зрения языка, греческого языка[141]. «Идея», «эйдос» и есть «то, что видно»: это именно зрительные метафоры. Но видится при этом не хаос внешних признаков, а единство, структура, форма, сущность, цельность: то, что в немецком языке выражается удивительно глубоким и непереводимым словом «Gestalt». Характерно, что оба слова — «идея» и «эй- дос» — происходят от общего слова єї5ю, имеющего два смысловых значения: видеть и знать. Двузначимость эта присуща и общему индогерманскому корню wid; отсюда же русские «видеть» и «ведать» (ср. санскритское veda). «Идея» и «эйдос» означают одно и то же: умное видение•, в «идее» больше подчеркнуто «вйдение», в «эйдосе» — «ведение»1. Видеть и значит ведать. Это знал Гёте, называющий идею «результатом опыта»2. И этого не знал Кант, для которого видеть значит именно не ведать, а ведать — именно не видеть. Третий термин «эйдолон» есть образ, но ограниченный лишь чувственной реальностью (без«спосо- ба восхождения»). Интересно, что у Платона слово это носит, как правило, бранный характер; «фабрикант образов» (єї5ю7олошlt;;) — такую характеристику заслуживают у него софист, поэт.и художник3. И вот, определяя символ как эйдос идеи в эйдолоне, т. е. ведение видимого в образе, мы тем самым строго отличаем метаморфему символа от его морфемы, в данном случае эйдолона. Это значит, что, будучи смысловым отражением объективно данного, а также модельным порождением его (образ «Мадонны» Рафаэля дан «натурой» булочницы, но получилась именно «Мадонна»), образ собственно ограничен имманентностью своего бытия, котируемого в смотрении. Иными словами, образ исчерпывается в смотрении, тогда как символ выхо-

„он умен не только идеей, но и душой”, „у бога Эроса гибкая идея”, „идея земли содержит впадины”, и везде здесь идея есть наглядно зримое тело и внешняя форма. Далее, в языках мы находим понимание идеи как опять-таки наглядно-видимого внутреннего состояния вещи, как проявленного вовне, так и непроявленного» (Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы.

М., 1927. С. 164).

1. В другом отношении «идея» мыслится как интегральная собранность смысла из всех своих моментов, а «эйдос» — как начало дифференциации.

См.: Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука. М., 1927. С. 505.

2. Гёте Иоганн Вольфганг. Избранные философские произведения.

С. 349.

3. Ср.: «Софист». 235-236.

дит за пределы одного только смотрения, сводясь к последнему лишь аспектом своей чувственной явленности. Следующий пример отлично это подтверждает. Когда геометр чертит на доске геометрические фигуры, очевидно, что, глядя на них, он имеет в виду, видит не эти «здесь-и-теперь» возникшие линии и точки, но линию как таковую, точку как таковую. Образы, начерченные на доске, являются для него лишь «способом восхождения» к идее; иной значимости они собой не представляют. Если затем он стирает с доски эти образы, разумеется, стирает он не идею, но лишь условие ее видимости. Стирается чувственная явленность идеи; сама идея такой экзекуции не подлежит. Это вот «нестираемое» и слагает нередуцируемость символа в образ.

4. Символ и аллегория. Термины эти исторически наиболее родственны; до Гёте, романтиков и Шеллинга они мало различались меж собой. Символ не есть аллегория, хотя и в этом случае обоим терминам присущ ряд общих характеристик. Аллегория — иносказание, выражающее идею через образ. В общем определение это совпадает с определением символа, данным выше. Но именно здесь, как нигде, проявляется истина старой латинской пословицы: «Когда двое говорят одно и то же, они никогда не говорят одно и то же». В аллегории связь между идеей и образом носит механический, рассудочно-намеренный и только иллюстративный характер. Взаимодействие их лишено динамики диалектического конфликта, в результате которого они могли бы породить некое качественно новое синтетическое единство. Так, например, ряд известных аллегорий: лиса выражает идею хитрости, заяц — трусости, тыква — глупости, весы — правосудия и т. д. подтверждает сказанное. Аллегории эти, во-первых, исключительно иллюстративны; ни лиса, ни заяц, ни тыква, ни весы не преследуют какой-либо иной цели. С другой стороны, связь их именно механична, провидена намерением, тенденцией, дидактикой, и не пресуществляется в синтез; тыква остается тыквой, а глупость — глупостью; между ними существует отношение рядоположности и целепричинности; на языке кантовской философии можно было бы охарактеризовать аллегорию не без «крупицы соли», как образчик «фигурного синтеза», изображающего понятие для пересадки его в сферу «практического разума», т. е. морали. Поэтому, аллегория, будучи специфически-смысловым отражением объективно данного, остается только отражением без возможности выхода в сферу творческой активности. В этом и коренится отличие ее от символа, который, являясь также изображением идеи, глубоко диалектичен и синтетичен. В символе идея не только отображается в образе, но и преображается в нем, преображая одновременно и его в «эмердженте» некоего качественно нового единства. Образ в символе именно «восходит» до идеи; в аллегории он остается «эйдолоном», подражающим идее. Можно сказать, что аллегория — символ в проекции рассудка, но определение это будет противоречивым, так как символ не терпит никакой рассудочности и намеренности; он именно непреднамерен, спонтанен и в высшей степени антителеологичен. Аллегория, напротив, всецело обусловлена сферою каузальности и целесообразности. Идея в ней — причина и цель образа. Для того чтобы сделать глупость наглядной, она прибегает к тыкве. Оттого аллегория не глубока и оскорбительно ясна. Механически соположенные элементы ее сохраняют свое автономное значение. Строго говоря, когда в аллегории я смотря на тыкву, я не вижу глупость, но лишь отвлеченно ее мыслю. Здесь мне явлена не идея глупости, а понятие ее. В символическом соединении, будь оно возможно в данном случае, тыква и глупость потеряли бы свое прежнее автономное значение; и тыква уже была бы не просто тыквой, и глупость — не только глупостью; к ним прибавилось бы некое «чуть-чуть», с которого, по известной мысли Брюллова, и «начинается искусство» и с которого в данном случае начался бы символ.
5. Символ и понятие. Различие между ними принципиально. Ведь понятие исключает всякую образность, между тем как символ осуществляется, как правило, именно образно; образ есть наиболее распространенный modus operandi его. В гносеологическом отношении можно было бы сказать, что понятие изживает мысль рассудочно, а символ — образно, имагинативно, в результате чего понятие всегда абстрактно, символ же, напротив, всегда конкретен. Понятие — центростремительно; предельная ясность и выраженность — его идеал. Символ — центробежен; ясность и выраженность образа его — мимикрия; словно бочка Данаид незаполняем он, словно музыка бездонен. «Они играли Крейцерову сонату Бетховена. — продолжал он. — Знаете ли вы первое престо? Знаете?! — вскрикнул он. — У! ууу!.. Страшная вещь эта соната. И именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка! Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? что она делает? и зачем она делает то, что она делает?»[142] Этот отрывок из Л. Толстого можно было бы отнести к символу, тем более, что адекватнейшее свое выражение символ находит, по-видимому, именно в музыке. На этом вот отличии его от понятия и основано распространенное мнение об общеобязательности понятия и произвольности символа. Но мнение это зиждется на довольно сомнительной предпосылке, приписывающей лишь рассудку право быть доподлинным рефлектором объективности и отказывающей в этом праве образному мышлению. Не вдаваясь детально в выяснение этой обширной проблемы, заметим все же: конечно, символ не общеобязателен в абстрактном рассудочном смысле слова; но ограничивать общеобязательность коростой одной абстрактности у нас нет никаких оснований. Общеобязательность символа — всегда конкретна и индивидуальна. Мысль Шеллинга о произведении искусства как «бессознательной бесконечности» выражает именно это. Можно сказать, что если общеобязательность понятия есть данность, то общеобязательность символа — всегда заданность, поскольку символ является не просто фактом восприятия, но его целью.

Резюмируя, заметим: символ принципиально отличается от понятия, но и в этом случае понятие, как морфема, несет в себе потенциально символичность, т. е. как и всякий знак, и оно может стать символом. Разительный пример этого являет нам стихотворение Поля Валери «Зарисовка змеи», где строго логическое понятие «небытия» разыгрывается именно в смысловых обертонах символа:

Солнце!.. Блещущая твердь!

Изолгавшийся покров,

Облазуривший нам смерть В соучастии цветов;

В насладительности мук,

Ты, надменнейший мой друг.

Высочайший мой аркан,

Ты — причина забытья,

Что вселенная — изъян В чистоте небытия!

(Перевод автора)

Но и сама история философии являет нам множество таких примеров. «Знаменитые идеи Платона, — пишет по этому поводу А.Ф. Лосев, — или перводвигатель Аристотеля при ближайшем их рассмотрении оказываются не чем иным, как именно символами. Монадология Лейбница или персонализм Тейхмюллера, несомненно, в основе своей символичны. С другой стороны, такой позитивист, как И. Тэн, понимавший прекрасное как идею, видимую через темперамент, безусловно пользовался понятием символа. „Творческая эволюция” А. Бергсона и весь фрейдизм насквозь символичны, хотя соответствующие авторы и избегают употреблять термин „символ”. Учение Г. Когена и П. Наторпа о гипотезе, методе и законе — тоже есть, по существу, символизм, а Э. Гуссерлю помешала быть символистом только его чересчур созерцательная теория эйдоса»[143]. Перечень этот, несомненно, можно было бы продолжить. Любопытно, что его не избежали бы и многие философы, сделавшие венцом мысли именно понятие, логику и пренебрежительно относившиеся к образному мышлению. Так, например, Гегель, высоко ценивший Якова Бёме и считавший его одним из провозвестников новейшей философии, квалифицирует его как «совершенного варвара» за образную форму мышления («von dieser Seite ist Bohme vollkommen Barbar»)[144]. Это, однако, не мешает самому Гегелю быть невольным «символистом» и совершать под по-

нятийною формою тщательно скрываемое «переносы»; по меткому замечанию Э.Р. Атаяна, «синтезы в гегелевских триадах — это скорее метафорические gesta, чем вышагивание мысли по правилам формальной логики»[145]. Символ, изгнанный через дверь, вернулся через окно.

6. Символ и явление. Несостоятельность субъективноидеалистических концепций, сводящих мир к совокупности ощущений и именующих эти ощущения субъективными символами, давно доказана. Символ есть отражение явления. Вот что писал по этому поводу В.И. Ленин: «Мах признает здесь прямо, что вещи... суть комплексы ощущений, и что он вполне отчетливо противопоставляет свою философскую точку зрения противоположной теории, по которой ощущения суть „символы” вещей»[146]. Субъективный идеализм отрицает независимость явления от сознания; формула его гласит: быть значит быть в восприятии. Шопенгауэр прямо так и начинает свой главный труд: «Мир есть мое представление». Это положение «представляется» ему столь ясным и достоверным, что значение его он распространяет на всех живых и познающих существ. Человек, по Шопенгауэру, не знает ни Солнца, ни Земли, но лишь глаз, видящий Солнце, руку, осязающую Землю, и т. д. Мир, следовательно, существует только как представление (Шопенгауэр мог бы сказать: как символ, но это — чисто номинальное различие). Подумаем, однако, действительно ли положение это столь достоверно? Ведь прежде чем представить что-либо, я должен его пред-ставить (vor-stellen). Мир представляется мною лишь потому, что он уже представлен мне, т. е. пред-брошен, пред-метен. Но субъективный идеалист почему-то оставляет в стороне эту достоверность и начинает с середины: мир есть мое представление. Разумеется, он есть и мое представление, но он никогда не был бы им, не будь он изначально и объективно существующим вне и помимо меня. Уже само слово «представление» опровергает эту концепцию; для того чтобы представить

нечто, я должен быть вычленен из него и противопоставлен ему; префикс «пред» является самим условием моего представления. Но это условие устраняется и получается странная картина. С другой стороны Шопенгауэра опровергает собственная же логика, последовательно доведенная до конца. Мир есть мое представление. Допустим, что это так. Но это значит, что все, что я вижу, слышу, осязаю и т. д., все феноменально существующее существует лишь как представление. Я не знаю ни Солнца, ни Земли, а знаю только глаз, который видит Солнце, только руку, которая осязает Землю. Все, что принадлежит и может принадлежать миру, продолжает Шопенгауэр, неизбежно обречено этому положению. Прекрасно. Мы продолжим мысль философа и скажем, что тому обречена и она. Ведь если все, что принадлежит миру, есть представление, значит представлением являются и глаз, видящий Солнце, и рука, осязающая Землю, да и сам человек как представляющий[147]. Выходит, что нет представляющего и представления; сам представляющий есть свое представление, которое в свою очередь имеет свои представления. Шопенгауэр, не «представлявший» даже такого ляпсуса, сообщает об одной интересной встрече своей с Гёте: «Этот Гёте был до такой степени реалистом, что просто неспособен был понять, что объекты как таковые существуют лишь постольку, поскольку их представляет себе познающий субъект. „Как! — сказал он мне однажды, взглянув на меня своими глазами Юпитера. — Свет существует, по-Вашему, лишь постольку, поскольку Вы его видите? Нет! Вас бы не было, если бы свет Вас не видел”».

Символ, мы повторяем, есть отражение явления. Но одновременно он модельно порождает его, и тогда оно само становится символом. Возможность эта зависит от самых различных условий: от назначения, употребления, даже расположения вещи и многих других обстоятельств. Симво- личен факел, горящий на могиле Неизвестного Солдата, но вовсе не символичен факел в руках человека, обследующего, скажем, чердак. Символичность вещи обусловлена также уровнем и установкой сознания. Редкая женщина, например, примет зеркало за символ, как и немногие увидят символ, скажем, в часах, или в дереве, или в море. Возможна также чисто ситуативная, как бы случайная символичность явления. Человек приходит в магазин, чтобы купить синюю сорочку. Продавщица по рассеянности завертывает ему черную. Дома он обнаруживает ошибку и не придаёт ей никакого особого значения. Через некоторое время ему приносят известие о смерти близкого родственника, умершего, как выясняется, в то время, как он делал покупку в магазине. Случай или совпадение приобретают глубокую символич- ность[148]. Но высшая символичность явления связана с понятием «прото-феномена» у Гёте. Об этом — дальше.

7. Символ и тип. По своей структуре тип аналогичен родовому понятию формальной логики, обобщающему особенности конкретно данного, и является, поэтому, в отличие от символа, не forma formans, но forma formata. Возможны, однако, и символические типы; для этого тип должен быть, во-первых, образным, а не абстрактным, и во-вторых, даже оставаясь понятием, он должен не замыкаться в рамках своих обобщений, статизируя их, но всегда указывать на их бесконечно-изменчивую природу, вплоть до появления в типе антитипических (в формально-статическом смысле) особенностей. Символическим типом можно считать, например, «прото-растение» («Urpflanze») Гёте; известно, что Гёте, задавшись целью найти единый прототип, бесконечными модификациями которого являются все действительные и возможные растения, имагиниро- вал свою идею и в разговоре с Шиллером — мы говорили уже об этом — показал ему даже карандашный набросок «прото-растения». Здесь тип, безусловно, выявился символически; обобщение действительных растений в начертательной символике образа включало в себя также и необозримые потенции возможных растений, т. е. смысловое и образное отражение конкретно данного, основываясь не

только на аспекте внешней проявленности, но и на внутренних закономерностях природы, явилось одновременно творчески-конституирующим принципом, перерастающим сферу только данного. «Не могу ли я, — писал Гёте, — среди массы растений открыть прото-растение. Ведь должно же оно быть! Откуда иначе знал бы я, что то или иное образование является растением, не будь все они созданы по одному образцу (Muster)?» И тогда же в письме к Гердеру: «Прото-растение становится самым удивительным созданием в мире, из-за которого мне должна завидовать сама природа. С этой моделью и ключом к ней можно в дальнейшем до бесконечности изобретать растения, которые должны быть последовательными, именно: даже те из них, которые не существуют, смогли бы все-таки существовать, являясь не чем-то вроде живописных или поэтических теней и призраков, но имея внутреннюю правду и необходимость. Этот же закон можно будет применить ко всему прочему живому»[149]. «Ошибка Гёте, — писал по поводу этого закона Огюст Сент-Илер, — лишь в том, что его сочинение появилось почти на сто лет раньше времени, когда еще не нашлось ботаников, которые бы были в состоянии проштудировать и понять его»[150].

Можно сказать, что символ в той или иной мере всегда типичен, но далеко не всякий тип является символическим. Тип символичен, если он 1) неодносложен, 2) неисчерпаем,

3) изобретателен. Односложный тип — особенно в художественной практике — скорее аллегоричен (Собакевич, Коробочка, Держиморда и т. д.). Но следует учесть, что разграничение это условно, ибо в живых произведениях искусства дело обстоит гораздо сложнее, и грань между символом и аллегорией в типе часто бывает относительной. За внешним покровом аллегории может скрываться мощная символика. Тип Смердякова у Достоевского, например, при всей своей аллегоричности (сама эта фамилия — лишь авторская дань допотопной традиции аллегоризма) неожиданно обнаруживает — особенно к концу романа — сильнейший символический характер. Учитывая эту относительность, мы имеем в виду принципиальную суть вопроса.

8. Символу, сравнение. Приведенные выше соображения сохраняют силу по отношению к этой оппозиции. Символ всегда является сравнением, подобием; в основе его лежит закон аналогии. Можно сказать, что морфема его — какой бы она ни была — выступает в качестве чувственного аналога метаморфемы, т. е. соотношение между обоими пластами символа зиждется на уподобленности формы содержанию. Форма зримо разыгрывает смысл, является его полномочным представителем в модусе «наличного бытия» смысла, и обратно: смысл и есть сама форма, данная как подобие. Символ, как единство формы и содержания, есть поэтому единство аналогии в тезисе и антитезисе ее членов. Но далеко не всякое сравнение является символичным. Сравнение символично тогда, когда между членами его наличествует не только общность типологического порядка, но и единство генетического истока, т. е. когда аналогия есть одновременно и гомология. В противном случае сравнение может быть чем угодно, аллегорией, например, но не символом. Существует одна «специя» сравнения, которая почти полностью воплощает символ.

Это — парабола. Что такое парабола? Притча, род сравнения, отличающийся от аллегории именно динамичностью самоосуществления, которая подчеркивается уже этимологией слова. Греческий префикс «пара» насчитывает, по мнению специалистов, девять значений: рядом, около, внутрь, к, против, вне, над, сквозь, в течение; «бола» означает «отбрасывание»; герменевтическая интерпретация слова дает ее исконный и изначальный перевод: парабола — «свободный бросок (freier Wurf), где истина отбрасывается от самой себя»[151]. О предельной символичности параболы свидетельствует решительная невозможность каких-либо объяснений ее; она сама объясняет себя простым фактом своей явленности и не терпит никаких комментариев. Мы увидим еще, что подлинная природа символа именно такова. Здесь же заметим еще, что в параболе сравнение всегда символично. Характерно, что немецкое слово «Gleichnis» (сравнение, подобие) часто и притом основательно переводится на русский язык, как «символ», да и самими немцами понимается именно так. В заключительной сцене 2-й части гётевского «Фауста», например, «Gleichnis» выступает как раз как «Symbol». Да и весь «Фауст» может быть, бесспорно, осмыслен как грандиозная притча о стремящемся человеке'. Путь Фауста именно параболичен;ведь геометрически парабола определяется как бесконечно простирающаяся кривая, симметричная относительно оси. Таков путь Фауста: во всех бесконечных искривлениях своих он верен Принципу (см. Пролог трагедии).

Единственное, в чем парабола отличается от символа, — ее художественно-жанровая спецификация (притча, иносказание, афоризм). Символ в этом смысле не специфицирован; он может проявляться в любом жанре, но там, где он проявляется, он всегда параболичен.

9. Символ и олицетворение. Олицетворение обобщает в себе почти все перечисленные до сих пор формы символа; это — и «знак» в широком смысле, и метафора, и образ, и аллегория, и тип, и сравнение. Все сказанное выше, стало быть, касается и его. Нам остается отметить специфику этого термина и соответственно специфическую связь его с символом.

Если в метафоре, образе, аллегории и т. д. связь между означаемым и означающим носит не обязательно персональный характер, то в олицетворении — как это явствует из самого слова — она неизбежно персональна. Метаморфема воплощается в лике. Специфика олицетворения в том именно, что всякая идея представлена в ней как живое существо, личность, персона. «Что» мыслится здесь как «кто», абстрактнейшее понятие наделено всей полнотой одушевленности. Особенно характерно олицетворение для мифологически-сказочного сознания; мы приводили уже высказывание Энгельса об исторических корнях этого явления: «Силы природы представляются первобытному человеку чем-то чуждым, таинственным, подавляющим. На

' См.: SteinerR. Geisteswissenschaftliche Erlauterungen zu Goethes «Faust». Bd. 1. Faust, der strebende Mensch. Dornach, 1967.

известной ступени, через которую проходят все культурные народы, он осваивается с ними путем олицетворения. Именно это стремление к олицетворению создало повсюду богов»[152]. И не только богов, но и демонов, леших, домовых и прочую нечисть мифического мира. Олицетворение в этом смысле есть персонификация символа; символическая форма в нем становится маской реальности (персона ведь и есть маска). Мысль Ф. Энгельса крайне важна для понимания сущности описываемого феномена; ее следует противопоставить обыденному невежеству, высмеивающему миф в твердой уверенности, что «на самом деле» так не бывает. Уверенность эта — плод отсутствия символически ориентированного сознания; фундамент, на котором она держится, — всего-навсего обидно незамысловатая истина, гласящая, что 2x2 = 4. Эту истину не оспаривает никто, но нет проку в ней; ведь даже первокласснику докучна она. 2x2 = 4 значит, например, что стол есть стол и ничего кроме стола. Но послушаем, что говорит о столе Маркс: «Стол остается деревом — обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на земле на своих ногах, но становится перед лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцевать... Чтобы найти аналогию этому, нам пришлось бы забраться в туманные области религиозного мифа»[153]. Но обыденное несимволическое сознание, конечно же, бессильно понять это прямо и тем более через подобные аналогии с мифом. Миф для него — выдумка и не соответствует ничему реальному. Другое дело — наука. Хотелось бы спросить этих фанатиков факта, а чему соответствует, например, формула возведения корня в степень в элементарной математике: ('"/а) = '"/а ?Если бы онивнимательно продумали мысль Энгельса, им бы и в голову не пришло считать миф выдумкой, ибо миф — не выдумка, а своеобразное отражение и выражение реальности, той самой реальности, своеобразным отражением и выражением которой является математика. Миф олицетворяет силы природы, математика их эмблематизирует; оба они имеют дело с одним и тем же объективно дачным, которое передают на разных языках. Мифическое существо и математическая формула совпадают, стало быть, в факте отражения и различаются в акте выражения. Одни и те же природные закономерности отражаются в скандинавском мифе о «гибели богов» и во втором законе термодинамики; если первый является выдумкой, то по тем же самым основаниям выдумко является и второй; что же в таком случае не выдумка? Нека природная закономерность в проекции ощущения олицетворяется как бог; в проекции рассудка она эмблематизи- руется как категория или формула; формуле — если мы не хотим быть кассирерианцами — соответствует объективная реальность, сама по себе, так сказать, бесформульная (формула — ее рассудочная и условная эмблема); но и олицетво рение есть такая же эмблема, вызванная реакцией ощущени на чуждость и таинственность сил природы. Разумеется, мифологема и научная формула различаются и по другим параметрам, как отличается Эйнштейн-ребенок, играющий, скажем, в «домового», от Эйнштейна-мужа, строящего теорию относительности, одним из поразительных выводов которой является строго научное обоснование того, что выглядит нелепостью с обыденной точки зрения и что впол не естественно для игрового восприятия ребенка: неоднородности пространства. Но мы подчеркиваем здесь момент не различия, а типологического сходства, хотя и генетическ сходство это дано в истории наук: первоначально наука тесно сопряжена с мифом (такова милетская натурфилософия и физика V в.); и уже оптика Демокрита гласит о «световых идолах» (эйдолонах!), а физика Эмпедокла зиждется на «любви» и «ненависти». Важно понять: ни миф, ни наука не являются еще самой реальностью; реальность — одна, и это — силы природы; миф есть лишь способ видения этой реальности, как и наука; можно говорить о примитивности, наивности, фантастичности этого способа, и можно верить в точность, сложность и умудренность других способов, помня при этом, что дело идет о разных символических фор мах отражения и выражения, собственно, одной реальности

Ступень олицетворения, через которую, по словам Энгельса, «проходят все культурные народы», присуща развитию не только народов, но и каждого индивидуального сознания. Можно сказать, что через эту ступень проходит в детстве всякий человек. Ребенок ведь настоящий мифотзо- рец; именно ему силы природы представляются чем-то чуждым, таинственным, подавляющим в гораздо большей степени, чем кому-либо; он и справляется по-своему с ними в своей игровой фантазия. Ведь объяснения взрослых столь же чужды и таинственны для него; объясните ребенку «гром» через «скопление электричества», в лучшем случае он сделает вид, что понял вас, но между эмпиризмом его переживания и рационализмом вашего объяснения останется пустота, которой он, словно некий демиург, скажет; «Да будет!» и сотворит в ней свой мир — мир игры — силою способности олицетворения[154]. Став взрослым, он, может быть, укротит гром физической формулой, как в детстве укрощал его олицетворением, будучи символистом, ибо без символа, без целительной силы и реальной поддержки символа что оставалось бы делать ему в той пустоте, образованной между эмпиризмом переживания и непонятно чуждою фразой о «скоплении электричества». Ведь эмпирика эта грозит ему страхом; лицом к лицу сталкивается он с ней и побеждает ее символом. Он вступает с ней в разговор, т. е. олицетворяет ее и тем самым подчиняет своей воле. Ошибаются взрослые, полагая, что ребенок, разговаривая с вещами, верит во все это. Не так он наивен и прост; верят в это скорее иные взрослые с поврежденною психикой; психика у ребенка здоровая, но беспомощная перед нескончаемостью непонятных фактов. Он и обороняется от них с помощью игры, в которой власть принадлежит ему и, стало быть, он властен вызывать вещи к жизни и уничтожать их; верит он в игру, как в помощь (бессознательно, конечно), и честно соблюдает поэтому правила игры; но напомните ему об этой вере после и вне игры — он улыбнется вашей «проницательности»...

10. Символ и миф. Миф и есть олицетворенный символ. Эта сложная структура несет в себе признаки многих из звеньев указанного нами второго члена оппозиции; она наделена всей себетождественностью метафоры, всей созерцательностью образа, всей иллюстративностью аллегории, всей единособирательностью типа и всей «кривизной» параболы; все эти пласты пронизаны динамической интерференцией, слагающей в самом процессе мифическое действо. Сложность мифа справедливо отмечается, в частности, советским ученым Е.М. Мелетинским в содержательной монографии «Поэтика мифа»: «Мифология, — пишет он, — постоянно передает менее понятное через более понятное, неумопостигаемое'через умопостигаемое и особенно более трудноразрешимое через менее трудноразрешимое (отсюда медиации)»1. Это значит, что миф — насквозь символичен, ибо отмеченное Е.М. Мелетинским соотношение «более- менее» есть, по существу, соотношение метаморфемы-морфемы в символе; последняя никогда не исчерпывает первую. Стало быть, миф как символ не исчерпывается «плюралией» своих пластов; причина этого коренится в исключительной подвижности и гибкости его структуры, чрезвычайно затрудняющей всякий сугубо формальный анализ мифа и открывающей его только диалектическому пониманию. Можно в этом смысле говорить о мифе как о динамической системе (немецкая терминология Николая Гартмана ярче ретуширует эту особенность; слову «System», подчеркивающему статический (systasis) характер явления, противопоставляется слово «Gefuge», динамический характер которого несомненен; Sicheinfugen значит включенность)2; миф и есть включенность всех характеризующих его пластов в гибкость (Gefugigkeit) некоей структуры, и именно в этом смысле он не исчерпывается ими, подобно тому, как живое тело не исчерпывается каталогизацией образующих его членов, но несет в себе неразложимую органичность, слагающую не совокупность членов, но их целокупность. Эта вот органичность мифа, интерферирующая в нем живой и сложной диалектикой структурных напластований, выявляет нам его

' Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 169.

2 См.: Hartmann N. Philosophie der Natur. Berlin, 1950. S. 252.

символическую природу. Структурно-формальный анализ мифа может разлагать его на энное количество пластов; такое же количество пластов обнаружит в нем психологосодержательный анализ. Но взаимопроникнутость всех этих аспектов, их формальная, так сказать, ненадежность, создает совершенно особый колорит, сигнализируемый каждым из пластов в отдельности, всеми пластами вместе, и тем не менее не классифицируемый никак и качестве еще одного пласта. Колорит этот формально анонимен; тем самым подчеркивается его принципиальная нерегистрируемость в реестре категориальных форм; наличие его в мифе и позволяет нам говорить о символе. Но, с другой стороны, сам символ опять-таки не исчерпывается и мифом, ибо функционирование его возможно и вне мифа.

Десятикратное проведение символа сквозь строй образующих его морфем открыло нам, наконец, ряд перспектив в выяснении вопроса: что же такое есть символ. Негативнофеноменологический анализ выявил нередуцируемость символа; будучи в аспекте формы и метафорой, и образом, и типом и т. д., символ в то же время не есть ни одно из них в том смысле, что ни одно из перечисленных звеньев не исчерпывает всей его природы. Напротив, мы видели, что каждый из этих терминов, при всей субстанциальной и функциональной самодостаточности, несет в себе либо потенциальные, либо актуальные признаки символа, и, выражая его, самоопределяется им в процессе этого выражения. Можно, поэтому, сказать, что все звенья второго члена оппозиции, будучи различными «специями» знака как такового, специфицируют знаковую выраженность символа в модальном отношении, т. е. в отношении его возможности (аллегория, понятие, явление, тип), действительности (метафора, образ, олицетворение) и необходимости (парабола, миф). Логически и морфологически все эти формы, актуализирующие символ, предицируются им; символ есть их подлежащее (в аспекте метаморфемы), они «сказывают» его (в аспекте формальной явленности). При всем этом очевидна его, грубо выражаясь, неумещаемость ни в одном из этих «сказуемых», что обусловливается его интенциональ- ностью, т. е. неизбытно-динамической соотнесенностью со всем-что-ни-есть. Помня указанные выше три характеристики символа: смысловое отражение мира, порождающая модель и направленность на внеположное, мы можем дополнить их теперь еще одной характеристикой: символ есть такое смысловое отражение, которое не исчерпывается формально, т. е. в анализе форм, но постигается диалектически, т. е. в метаморфозе его бесконечных модификаций. Формализм не в состоянии охватить целостную природу символа; ему подвластен лишь пласт морфемы, которую он и вынужден отождествлять с символом как таковым. Тождество это, разумеется, имеет место, но оно отнюдь не абсолютное тождество (в формально-логическом смысле); это тождество различия и различие тождества. Последняя формулировка требует конкретного разъяснения; формалисты привыкли упрекать диалектику в схоластичности: она-де акробатика ума, оторванного от реальной жизни. Мерло-Понти возмущенно остроумничал, называя диалектику искусством, позволяющим «говорить обо всем, ни о чем не думая»[155]. Остроумие это вовсе не оригинально; за сто с лишним лет о том же говорил Гегелю Гёте (запись Эккермана от 18 октября 1827 г.). Но дело не в оригинальности; упрек Мерло-Понти справедлив в отношении злоупотребления диалектикой (таких злоупотребителей Гегель называл «духовно больными людьми»); по существу же он бьет мимо цели. И упреки в безжизненности, делаемые формалистами, —либо клевета, либо же бессознательное самопроецирование. Для того чтобы доказать жизненность диалектики, обратимся к самой жизни. Диалектика учит о тождестве различия и различии тождества: что это значит? Возьмем человека (речь идет о жизненности), живого человека и попытаемся понять, как он образован. Бесспорно, что нам явлен здесь организм, функционирующий в органах. Органов именно много и все они различны меж собой. Организм — один и он тождествен себе. Спрашивается, существуют ли органы, т. е. различие вне организма, т. е. тождества? Ответ: существуют, но вне жизни и соответственно в учебниках патологоанатомии. Человек состоит из ног, рук, головы, ушей и т. д., но ноги, руки, голова, уши и т. д. не являются еще человеком. Человеком они являются при условии того органического единства, которое манифестируется в каждом члене в отдельности, во всех членах вместе, тождественно каждому и всем членам и одновременно различно им. Ведь если А - А, а В = В, т. е. тождество есть тождество, а различие есть различие, человек как живое существо становится невозможным; организм его должен существовать вне органов, а органы — вне организма. Допускаем, что А = А действительно имеет место, но не в жизни. Формула эта — незаменимое средство в условиях анатомического театра, и формалист, препарирующий символ ею, имеет дело не с самим символом, а с трупом его. Подлинно и жизненно символ непрепарируем; диалектика постигает его во всей его целостности и неразложимости. «Обычное представление, — отмечал В.И. Ленин, — схватывает различие и противоречие, но не переход от одного к другому, а это самое важное»1. И дальше: «Чем отличается диалектический переход от недиалектического? Скачком. Противоречивостью. Перерывом постепенности. Единством (тождеством) бытия и небытия»2. Природа символа и есть такое единство. Морфема его являет нам аспект небытия; символа собственно нет ни в одной из его форм; бытие его — в метаморфеме, т. е. в переходе форм. Связь их диалектична, квантитативно-квалитативна. Формальный анализ квантитативен; какое-либо интуитивное вчувствование (в теориях Бергсона или графа Кайзерлинга, например) претендует на чистую квалитативность; неправомерны обе крайности. Первая слагает нам только морфологию, без умения показать ее жизнь. Так, анализ чистых музыкальных форм, блистательный и неуязвимый на плоскости одной лишь нотной записи, выявляет свою ахиллесову пяту в фактах музыкального слушания. Замечательное признание этого находим у Скрябина: «Запись дает метр, а мы получаем ритм. Во всяком произведении борьба метра с ритмом: метр знаменует собою схему упорядоченности, а ритм живую ткань. А точно записать и нельзя (курсив наш. — К.С.). Потому что произведение всегда многообразно, оно само живет и дышит, оно сегодня одно, а завтра другое, как море. Какой был бы ужас,

1. Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т. 29. С. 128.
2. Там же. С. 256.

если бы, например, море каждый день было бы одно и то же, и так навсегда, как в стереоскопе»[156]. Вторая крайность рисует нам только метаморфоз («жизнь») без умения внятно показать собственно структурную явленность живого. Отсюда справедливая критика «Творческой эволюции» Рихардом Кронером: «Из живого еще не вытекает добро, даже если взять жизнь в ее высшей потенции, из индивидуального самого по себе еще не вытекает его ценность, даже если отвлечься от всякой всеобщности. Творческая эволюция производит негодяев в таком же количестве, если не в большем, как и героев, а преступление является таким же неповторимым фактом, как и художественное творчество»[157]. Следует поэтому особенно подчеркнуть: символ не сводится ни к квантитативизму форм, ни к квалитативизму «жизни».

И здесь, в сущности, проясняется, наконец, подлинная его природа. Мы знаем, что морфема символа всегда плюралистична; плюрализм этот вводит нас как в многоразличие методов символического отражения и построения мира, так и в многоразличие символических спецификаций. С другой стороны, метаморфема символа, манифестируемая в формах, всегда монистична. Сам символ, стало быть, ни плюралистичен, ни монистичен, а плюро-монистичен. Если же мы учтем при этом и факт явного расщепа в нем (пассивность отражения и активность творчества), то подлинная суть его выявится нам как плюро-дуо-монизм[158].

Символ, как диалектика формы и содержания, обладает, стало быть, сложной иерархией уровней, конституируемых в познавательной деятельности человека. Таков «плюралистический» ракурс его. Перечисленные нами звенья второго члена оппозиции (формы символа), наряду со многими другими, являются в этом ракурсе смысловыми уровнями. В ракурсе «монизма» символ мы можем охарактеризовать как смысловой горизонт, просвечивание которого сквозь те или иные уровни символизирует их и дает нам право говорить о симво- .личности образа, типа и т. д. Ошибка и путаница начинаются тогда, когда мы пытаемся кристаллизировать это «свечение» в пределах подверженной ему формы. Разумеется, слово «горизонт» мы употребляем здесь фигурально. Оно лишь образный прием, делающий наглядной чрезвычайно сложную структуру описываемого явления, но, с другой стороны, оно подчеркивает и буквальное значение этой наглядности.

Возможна и другая характеристика. Символ есть диалектическая фигура, имеющая вершину и множество граней, каждая из которых может быть принята за основание. Наиболее точный пространственный аналог его — четырехгранная пирамида, или тетраэдр. Наиболее точный временной аналог — фуга. Но аналоги эти рисуют нам «плюрализм» символа; грани тетраэдра или голоса фуги суть формы, или эйдосы; в них начало проблемы, а не конец ее. И проблема эта — центральная проблема символа сводится к необходимости радикального переосмысления феномена формы в диалектике формы и содержания. Предыдущий анализ показал нам несводимость «моноса» символа к «плюралии» его проявлений, или — что то же — содержания к форме. Негативность этого анализа имела целью одно; прорыв к перспективам; «критика» формы, или «кризис» ее, есть необходимый этап диалектического пути: этап испытания формы и дедогматиза- ции ее. «Кризис» формы в философии Бергсона стал «гибелью» формы и тем самым немотой. Отсутствие этого «кризиса» в системе Кассирера привело к отвердению формы в непреложный догмат и к осуждению всяческих «ересей» непосредственного знания. Крайности нами вскрыты, и теперь лишь взору нашему предстает лежащая меж ними и критически проясненная проблема.