<<
>>

5. СМЕРТЬ И СМЕХ

Традиционная героическая ситуация состоит в том, что герой с самого начала знает " неизбежность" своей гибели, если он выберет бранную участь, но, сколько бы он ни оглядывался на иную возможность (как, например, Ахилл в сцене посольства — IX, 411-429), он знает также внутреннюю "неизбежность — avdyKp" (см.: Ил., XIV.

128) для себя героического выбора. Коринфский пророк Полиид открыл своему сыну Эвхенору ожидающую его участь, но Эвхенор предпочел ее, "не желая страдать" от "немощи тяжкой" (XIII. 670). Гектор знает, что Троя погибнет (VI. 447—449), умирающий Патрокл вещает ему скорую смерть от руки Ахилла (XVI. 852—854), но это не останавливает Гектора. Ахилл с самого начала знает, что его смерть следует за смертью Гектора (IX. 410 ел.). Фетида еще раз предупреждает его, прежде чем отправиться к Гефесту за новым оружием для него (XVIII. 95-96). Говорящий конь Ахилла Ксанф в третий раз говорит ему о неизбежной гибели (XIX. 408-417), но Ахилл отвечает ему с героическим фатализмом:

Слишком я знаю и сам, что судьбой суждено мне погибнуть Здесь, далеко от отца и от матери. Но не сойду я С боя, доколе троян не насыщу кровавою бранью.

(XIX. 421—423).

103

Эта героико-фаталистическая освобожденность от обыденных связей жизни есть внутренняя завершенность героя, способность его включать отрешенный взор бессмертных в свое смертное внимание. До сих пор мы говорили об одном таком взаимосозерцании бога и человека — об общении их в красоте. Второй — более содержательной и более сложной формой такого взаимосозерцания является слава. Если, облекаясь красотой, человек собирал свои "члены" и органы практической жизни в цельное и замкнутое в своем " виде" тело, то в подвиге, который облекает его славой, он связывает воедино бесчисленные нити своей судьбы и превышает ее тем, что берет концы этих нитей в свои руки.

Повторим теперь тот путь, который мы прошли, разбирая отношение между мифо-магическим представлением индивидуального тела как "связки" членов и органов и художественным представлением его как прекрасной цельности, — повторим этот путь, рассматривая концепцию судьбы и переходя от мифородовой системы долей, участей и предназначений к художественной концепции общеродовой славы, воплощенной в славе героического индивида.

Обратим внимание сразу же, что отношение здесь столь же предельно, как и в первом случае. Род воплощен в славе героя, но герой в своей славе превосходит родовое определение, подобно тому как все способности тела сосредоточены и воплощены в красоте тела, но прекрасное тело также и превосходит совокупность деятельных способностей. Эта рефлексия через предельное самопревосхождение составляет основу теоретического отношения вообще.

Мы видели, что человеческое тело традиционно предстает у Гомера в виде набора костей, мышц, "психических" органов и членов, связанных друг с другом "жилами", "кровью", "дыханием", "желчью" и проч., иными словами человек предстает перед нами, как марионетка, и именно такие изображения человека находят, например, в архаической вазописи. Вспоминая "закон двойного зрения", двухуровневое (люди—боги) строение любого действия, мы при виде такой "марионетки" могли бы подумать о нитях, которые приводят ее в движение, и мы на самом деле находим их.

Уже цитированный труд Ричарда Онианса дает нам и здесь богатейший материал. Большая часть его книги49 посвящена анализу греческих слов, связанных с понятием судьбы и времени. Автор исследует здесь комплекс слов, существенных не только для терминологии Гомера, но и для всей античной литературы. Используя главным образом текст Гомера, но привлекая также материал других греческих и римских авторов, Онианс проводит этимологический и семантический анализ таких, например, слов, как лера^ (предел), кию

' OniansR 0p. cit. P. 303-468.

104

/развязываю, разрешаю от), 5ею (связываю), каїро^ (пора, подходящий момент), avdyKp (необходимость), po^рa, агаа (доля, участь), Еїрарреур (жребий, судьба), xsko^ (конец). Он рассматривает также весь комплекс связанных с ними и производных от них слов. В результате вырисовывается чрезвычайно интересная картина.

в этом случае, как и во многих других, исследование исторической и этимологической семантики встречающихся в эпосе слов выводит непосредственно в стихию магического мифа.

Все вышеперечисленные слова оказываются так или иначе связанными с ткачеством, пряжей, плетением. Но только Мойры-пряхи сохранили свое буквальное значение в последующие времена, да у Платона в "Государстве" веретено на коленях у Ананки (X, 617) напоминает, что некогда "ананке" была самим веретеном.

Известно, сколь важная область в магии — одежда. Всяческие узлы, завязки, пояса, браслеты, шнуровки, петли, кольца, короны и проч. магически чрезвычайно значительны: при помощи завязывания и распускания узлов можно, например, затруднить или облегчить роды, связать душу умирающего или, наоборот, отпустить ее и тд. — в зависимости от обстоятельств. Прядение и ткачество больше, быть может, чем любое другое ремесло, осознавалось в своем

50

магическом значении .

Возьмем, например, слово лs^рaxa, которое переводчики традиционно передают словами "пределы", "рубежи" или "концы" (как, скажем, в вересаевском переводе "Теогонии" Гесиода — ст. 809). Но у Гомера это слово и однокоренные с ним часто относятся просто к веревкам, которыми что-либо накрепко привязывают. Глагол лєрагую использован, например, в эпизоде с сиренами из "Одиссеи", когда спутники привязывают Одиссея к мачте. Однокоренной глагол использован и в "Илиаде" (XXIV, 2б7), где троянские юноши привязывают к колеснице Приама короб с дарами для Ахилла. После этого становятся понятными некоторые выражения, которые прежде казались простыми метафорами. Обычно слово лє^рaтa, которое теперь лучше было бы передать русским словом "путы", стоит в устойчивых оборотах и связано с каким-нибудь генитивом, например (даны классические русские переводы — Гнедича и Жуковского): oks9pou лє^рaтa

  • "предел смерти" (Ил., VI. 143; VII. 402; XII. 79; XX. 429) ovvo^ лє^рaтa
  • "конец напастей" (Од., V. 289), vtep^ лє^рaтa — "жребий победы" (Ил., VII.

102), ерібо^ каї покероїо лє^рaтa — "вервь (!) вражды и брани" (Ил., XIII. 358).

Во всех случаях речь идет о тех "путах" судьбы, которые "плетут", "выпрядают" (8Л8кkюoav, традиционно переводимое как "назначено"

См.: Мифы народов мира: В 2 т.

М, 1982. Т. 2. С. 343-344. 105 (Од., I. 16), "ниспослано" (Од, III. 208), образовано от ккю9ю -"прясть") боги". Если дело идет о сражении, о ситуации, где масса людей "достигнет своих пределов", возникает образ "сети", которая уже невидимо опутала обреченных на погибель (как, например, женихов Пенелопы --Од.6 XXII. 33, 41), или образ тенет, петель, как в силках для птиц. Именно этот образ приходит на ум Гомеру, когда он рассказывает о том, как Телемах повесил неверных служанок (Од., XXII 468-473). Теперь можно понять и неясный образ в XIII песне "Илиады", где Зевс и скрывающийся среди ахейцев Посейдон выравнивают силы войск, вместе с тем не давая угаснуть воинственному пылу:

Боги сии и свирепой вражды и погибельной брани Вервь (лщрар), на взаимную прю, напрягли (xdvuGoav)

над народами оба, Крепкую вервь, неразрывную, многим сломившую ноги.

(358-360). Гнедич здесь чрезвычайно удачно поставил русское слово "пря", которое образует как бы единый корень двух слов, связанных в этом образе: "рас-пря" и "пряжа". Боги прядут и напрягают пряжу самой распри; равной прытью и напором препирающихся в сражении ткется та сеть, смертельные петли которой окажутся пределом многих жизней.

Возьмем далее слово avdyKp. Оно произведено от глагола аухю — сдавливать, душить. Н ayxovq означает удушение, или же веревка для удушения, петля52.

Доля — p^pa — надевается на человека как некий венец, и тоже связывает (см. Од., XI. 292; III. 269; Ил., IV. 517). Рок, участь — a^Ga — соединен обычно с причастием nsnpropsvov, возможно, родственным с глаголом nspdro. Как правило, оно переводится — "обреченный року" (Ил., XVI. 440 ел.; XXII. 178-181). Но по установленному родству, это причастие должно также переводиться как "связанный", "повязанный". Так, например, Посейдон называет себя в сравнении с Зевсом (Ил., XV. 209):

...iGopopov Kai opp nsnpropsvov aЇGn ...Равного с ним и в правах, и судьбой одаренного равной

("равноудельного и повязанного той же участью").

За дальнейшими подробностями мы отсылаем читателя к труду Онианса.

Здесь, как и в случае с "телесностью внутреннего", реальное магическое значение готово превратиться в источник художественной метафоры. Переход настолько легок, что он сплошь и рядом совершается при переводе, так что необходимо отстраняющее действие специального филологического исследования, чтобы *можно было почувствовать мифо-магическую подоплеку. Но и сам эпос являет

" OniansR. 0p. cit. P. 303-334. a2 TAJAI n -l*-A Ibid. P. 356.

106

нам здесь свою предельность и пограничность: контекст эпоса посе-яет в старых словах новые значения, и речь мифа как бы уходит под почву эпоса. Так, например, мы слышим слово "обреченный", и оно „Азаметно удовлетворяет нашему пониманию текста, хотя и оно заставило бы нас остановиться, если бы мы расслышали в нем слово " печь". Такая остановка приоткрыла бы дверцу в мир мифа, но, без сомнения, нарушила бы эстетически-цельное течение художественной речи. Для эпоса характерна, говорим мы, пограничность и в этом отношении: переход от "магического" значения слова к " художественному" осуществляется в нем непрерывно и подобен музыкальной модуляции.

В плане содержания проблема этого перехода (речь идет о терминологии судьбы) есть проблема героической свободы. Прежде всего заметим, что сама тема человеческой участи вообще отсутствует в мифическом сознании. Пожалуй, только в аккадском эпосе о "Все видавшем (Гильгамеше)" (да еще в "Книге Иова") ставится вопрос судьбы человека вообще. Гомеровский же эпос, хотя — в противоположность только что упомянутым творениям — никогда и не оспаривает "участь смертных", отчетливо рефлектирует эту тему. Все эти "роковые" нити, путы и сети ощущаются с очевидной зримостью. В решительные моменты, когда неизбежно прямое вмешательство бога, Зевс действует отнюдь не по прихоти, а по показанию "объективного прибора": он взвешивает жребии. Ощутимость судеб, которым подвластны даже боги, означает, что стал заметен сам формализм мифической структуры.

Эпос освобождает эту "основу" мифической ткани, для него судьба — определение формальное, — поэтому в подавляющем большинстве случаев речь идет о всеобщей судьбе, а не о частном "призвании". Уделы разнятся лишь по " величине" отпущенной жизни и по насыщенности ее бедствиями. Эпический человек, расценивающий свою жизнь через героическую "славу", помимо разных частных функциональных самоопределений, узнает одно, всеобщее определение — "смертный". В результате он выходит за рамки особого рода и открывает себя в качестве члена единого рода человеческого, в котором каждый, помимо прочего, имеет и одно существенное "назначение" — быть смертным. "Смертность" — не обстоятельство существования, а определение человека в сути его бытия, поэтому она называется просто "доля смертного" (po^pа 9avdxou — см., например: Од., II. 100; II. 238; XVII. 326). Этим "пределом", этой "петлей", человеческая жизнь схватывается в нечто целое, не распадающееся на сумму занятий и поступков". Смерть, конец, несет в руках венец жизни (напомним, например, знаменитый рассказ Геродота о Солоне и Крезе (I. 30-32) с его заключением: "...Во всяком деле нужно иметь в виду его исход, чем оно кончится"). Она

АЛосевАФ. Указ. соч. С. 331-341.

107

вершит жизнь, и поэтому хорошо, если она придет в момент, когда сам человек находится на вершине, в расцвете. Такова логика героя.

Герой, который не просто смертей, а как бы делает смерть свои.м призванием, делает тем самым себя человеком по преимуществу, иными словами, — в славе героя людям явлена суть бытия человека вообще. В этом смысле — героическая слава (как и героическая красота) "теоретична".

Что такое героический подвиг? В нем повторяется в наиболее напряженной форме обращающее и завершающее действие эпоса. Жизненная деятельная энергия извлечена из всех практически расчленяющих ее занятий, сосредоточена в мощь героического тела, доведена до предела в боевом раже, и в этот самый момент она встречается с мощным противотоком запечатляющей смерти (это разительнее всего представлено в сцене гибели Патрокла, падающего от руки самого Аполлона (Ил., XVI. 783 ел.).

Молниеносная вспышка подвига потому и остается для всех и навсегда в слове славы, что здесь явлена суть всего человеческого, свет всеобщности, в котором люди отныне видят себя и смысловые формы мира. В свете этой молнии выступает "все". Поскольку сам эпос и

есть это слово, он и становится культуротворческой почвой нового мира. Попробуем суммировать наши результаты. Переход от мифа к эпосу, говорили мы, можно понять, только раскрывая сам эпос как культурную форму исхода: по способу его существования, по характеру языка, по поэтической конструкции, наконец, по глубинному духовному устремлению. Эпос не потусторонен мифу, но в его стихии миф превращается в искусство, и этим превращением жив эпос. Собственно, впервые является здесь и само искусство, что немаловажно для понимания его природы. Естественным порождением эпического — не скажу искусства, но — сознания, понимания, восприятия жизни оказывается лирика и трагедия...

Эпос — не результат, а само движение перехода, обживание границ. Он переходит от мифа к мифу, собирает их, компонирует, комбинирует, импровизирует, образуя их общее место, место сообщения, принадлежащее всем и не входящее ни в один миф. В этой особой точке миф экстатически (эстетически) превосходит себя. В художественном свете эпоса атрибуты и содержания мифа превращаются в сказочно-легендарную и метафорическую материю. Эпос создает из этого общего места (из этой "точки") особый мир и вкладывает в суть обитателей этого мира собственную природу: внутреннюю свободу от своих "практических" функций. Эта возможность, внутренне присущая человеку как мыслящему существу, но отныне как бы впервые открытая и воплощенная в культурной форме. Исход из мифа есть исход человека в новое измерение своего бытия, но в отличие, например, от библейского исхода — не столько в землю обетованную,

108

сколько к личному Богу, — эллинский эпический исход совершается я ДРУГОЙ, иначе определенной сфере эстетико-теоретической отстраненности, отвлеченности, освобожденности от мира действия, — будь то " отрешенность" в облачении красоты или " отрешенность" в облачении героической славы. И красота и слава не представляют собой ничего помимо того, что они суть разные формы исхода, — исхода из, когда нет ничего, к чему мог бы быть совершен переход. Это не исход в землю обетованную, а исход в исход. Прекрасное не означает здесь "красивое на вид", "пышное" или что-нибудь в этом роде, — только: отвлеченное и замкнутое в своей цельности. Слава не означает "известность" или нечто, чем славятся, — слава — "вечно-текущая", по слову Гераклита, — есть исполненность жизни, полнота-красота, цельность, завершенная смертью, т. е. запечатленная навечно. Это появление индивидуальности (всеобщей единичности), которая оказывается не вне мира мифа, но как бы рядом с ним и, следовательно, некоторым образом равноцельной с ним, хотя это и не мир, а индивид (Ахилл, Агамемнон, Гектор, Андромаха), — появление такой индивидуальности и знаменует переход, потому что сам переход (к себе) составляет внутреннее определение этой индивидуальности54.

Рассмотрим это на примере отношения род—герой. Мир мифа, как известно, установлен тотемными предками в "очень давние времена", и включение в этот мир предполагает ритуально-магическое отождествление с этими предками. Почитание предков как основной родополагающий ритуал существовал в Греции еще в догомеровские времена и никогда не утрачивал полностью своего значения. Но эпос, носителем которого был безродный род аэдов, выдвигает на первый план наряду с великими племенными родами некий общий род "эллинов". В ходе войны и в контексте эпоса каждый род должен был утвердить свою "родовитость" и всеобщее значение своего прошлого посредством славы принадлежащего ему героя, индивидуальной славы, которая облетела бы весь эллинский мир.

Эпос поэтому есть такое же основание общеэллинского мира, каким является для отдельного рода миф о его предках. Герои эпоса суть общеэллинские предки.

Но каждый герой имеет собственное имя и кровнородовую мифическую память, наполняющую это имя собственным значением. Посредством этого собственного значения имени героические индивиды распознают друг друга, представляя свои родовые мифы как паспорта. Военный лагерь образует особый род, род родов, род ге" Сущность свободы состоит в том, что она благодаря самой себе должна быть тем, чем она является; поэтому то, что сначала представлялось как предпосылка и условие возникновения, лежащее за пределами классического идеала, должно войти теперь в собственный круг последнего, чтобы... реально выявить истинное содержание и подлинную форму" (Гегель Г. Эстетика. Т. 2. С. 153).

109

роев. Их родовая "субстанция" — это слава, т.е. сама всеобщность. Таким образом, героический индивид принадлежит сразу двум родам: роду крови и роду славы. Что оба рода вполне реальны и что их двойственность конфликтна внутри себя — покажет трагедия.

Героический индивид — член кровного рода, но как член " славного" рода он, можно сказать, соразмерен своему кровному роду. При этом собственное мифическое и родовое прошлое становится как раз индивидуализирующим, обособляющим признаком. И по отношению к этому " родовому пятну" герой чувствует себя свободным.

В сети сражения, в единственной сети, которая пока еще стягивает новый род, кровнородственные нити распущены, род не обеспечивает герою славы, он должен создать себе сам славное имя и как бы заново породить родивший его род.

Таким образом, герой и являет собой точку перехода. Через него можно войти в мир его мифа, но через него же мы выходим в общий роковой мир троянской войны, в мир эпоса, новой почвы эллинского рода. Важнее, однако, что эпический герой становится местом рефлексии мифо-родового человека над собой, — рефлексии, благодаря которой Эакиды, Дарданиды, Кадмейцы, Пелопиды и проч. узнавали себя как "смертные". Сам герой представляет собой такую рефлексию внутри себя. Смысл его подвига двойствен. С одной стороны, он вполне утилитарен, дело ведь происходит на реальной войне, а не на спортивном состязании, герой защищает стены родного города, в этом его героическая функция. Однако героический фатализм, знание, что все заранее предрешено, способность смотреть на свой поступок глазами богов — отрывает подвиг от этой его функции и превращает героя в отрешенный, обращенный на себя образ. Может быть, наиболее героичен в этом смысле в "Илиаде" — Гектор. Патрокл гибнет, но до последнего вздоха он уверен в отмщении собственной гибели и конечной победе ахейцев. Ахилл знает о своей грядущей гибели, но при этом главный противник, последняя опора Трои — Гектор, будет убит и ахейская победа — обеспечена. И только один Гектор — герой, знающий не только о своей личной гибели, но и о бесплодности своего подвига:

Твердо я ведаю сам, убеждаясь и мыслью и сердцем, Будь некогда день, и погибнет священная Троя, С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама, — говорит от Андромахе. (Ил, VI. 447-449)-

Если первая сторона героической славы связана с отношением герой-род, то вторая — с отношением герой-бог. Способность смотреть на себя глазами бога — это способность " теоретически" рассматривать себя, видеть себя свободным от функционально-роковых пут, Героическая гибель для смертного есть такой же способ освобождения от частностей своих действий, своего характера, своего ми- фо-родового прошлого, какой для бессмертного — смех. Смех, кото-

ый составляет глубочайшее ядро олимпийского божества, который оевращает все земные события — если их рассматривать с точки пения богов — в некую игру, этот бессмертный смех имеет своим эквивалентом в мире смертных героическую смерть, готовность к которой герой с самого начала поместил в самое средоточие своей натуры.

Итак, мы подошли теперь к роду олимпийцев. Здесь можно пройти тот же путь, который был нами пройден при описании гомеровской концепции тела, судьбы и героя в его отношении к роду.

Отношение олимпийца к своему мифическому прошлому уже отчасти было нами затронуто (см. с. 00). Следы древнейшего хтонизма довольно отчетливо различимы, и пласт этот может быть детально реконструирован". В эпосе этот древнейший пласт превращается в эмблематический орнамент божественных атрибутов, спутников, устойчивых определений и некоторых экстраординарных проявлений (как, например, сотрясание "многохолмного Олимпа" мановением Зевсовых бровей или гневным возмущением Геры, титанический крик Афины на колеснице у Ахилла, огромные размеры раненого и рухнувшего на землю Арея и т.д.). Обратим внимание лишь на один аспект, в котором, на наш взгляд, обнаруживается мифопреоб-разующее действие эпоса. Речь идет о взаимоотношении " много-именности" бога и его художественного единства. Мифо-магический "структурализм" предполагает жесткое тождество функции и деятеля при парадигматическом понимании самой функции (бог дождя есть бог плодородия, плодотворения, пророчества, силы, но не потому, что он объединяет эти функции, а потому, что они парадигматически суть одно и то же). Многоименность же олимпийца — иной природы. Она собрана из разных сфер, образуя настолько изменчивую композицию имен, что часто провоцирует к изобретению новых.

Помимо традиционных эпитетов Зевса — "молниевержец", "тучего-нитель", "туч собиратель", "владыка", "отец", "промыслитель небесный", — существует еще Зевс-гостеприимец (защитник гостя) (Ил., III. 350, 365; XIII. 624; Од., III. 346;

XIV. 158), Зевс-мститель за молящих (Ил., XXIV, 570, 586; Од, VI. 207; VII. 164, 180, 31 б; IX. 270 и т.д.), Зевс-покровитель царской власти (Ил., I. 175, 279; II. 196,482 и тд.). Трагедия знает Зсвса-хтониона (подземного), который вершит суд над мертвыми. Помимо этого, Зевс объединяет вокруг себя композицию Древних природных функций (кроме "молний" и "туч"). А.Ф. Лосев в своей книге о Гомере перечисляет с указанием мест следующие "натуралистические" определения Зевса: насылатель дождя, снега и

ЛосевАФ. Указ. соч. С. 288-296.

111

погоды вообще; бог года; бог, живущий в эфире; породитель рек, ветров, бурь и грома .

Афина, помимо своего стандартного хтонического эпитета "сово-окая", имеет, например, такой атрибут, как эгиду, представляющую собой собрание хтонизмов: Бросила около персей эгид, бахромою косматый, Страшный очам, поразительным Ужасом весь окруженный:

Там и Раздор, и Могучесть, и, трепет бегущих, Погоня, Там и глава Горгоны, чудовища страшного образ, Страшная, грозная, знаменье бога всесильного, Зевса!

(ШАУ. 738-742). Традиционное прозвище Афины — Паллада (потрясающая?). Но в Тегее и Мантинее ее прозвище Алея (от акеа — убежище) (Герод., I. 66; IX. 70), на острове Хиос она зовется Полиухос — градохранитель-ница (Герод., I. 160), в Дельфах — Прония (от ^ovo^) — Афина-провидица (Герод, I. 92), на острове Саламин есть праздник в честь Афины-Скирады (Герод., VIII. 94) и тд.

Несмотря на всю эту многоименность, эпический олимпиец — единый индивидуальный, художественно осмысленный образ, в котором устойчивые функциональные эпитеты и прозвища располагаются в одном ряду с качествами, только что импровизационно открытыми эпическим поэтом. Функциональные узлы системы превращаются в черты художественной характеристики. Это свойство эпической поэзии в особенности ярко проявляется в так называемых гомеровских гимнах, созданных по образцу исконной гимнической поэзии, но представляющих собою нечто существенно иное. Древний гимн также отличался от обрядовых и культовых "песней" другого рода тем, что дело в нем шло не столько о каком-либо сакрально-практическом акте, сколько о рассматривании, любовно-восхищенном описании божества и вдумывании в его природу. Гимны же гомеридов почти целиком представляют собой образцы блестящей художественной характеристики бога. Все эти функциональные определения превращаются в материал для такой характеристики. Так, например, наиболее многоликий и неуловимо изменчивый бог Гермес — по традиции — посланник, вестник богов, бог дороги, порога, проводник душ в Аиде — в гомеровском гимне, рассказывающем о том, как Гермес похитил у Аполлона быков и как потом помирился с ним, подарив Аполлону изобретенную им лиру, — этот Гермес с самого начала характеризуется буквально потоком прозвищ. ...Ловкач изворотливый, дока,

Хитрый пролаз, быкокрад, сновидений вожатый, разбойник, В двери подглядчик, ночной соглядатай... (ст. 13-15)-

Там же. С. 291.

112

Цель такого описания, разумеется, не просто перечисление всех /ьункций и свойств Гермеса, их как бы каталогизация на гесиодов-гкий манер, — речь идет о художественной характеристике персонажа в которой древние прозвища неразличимо смешаны с новыми определениями, открытыми в этом индивиде художественно внимательным взглядом.

бог который обитает в стихии эпоса, в его контексте, относится к своим функциям и " силам" как к чертам характера и способностям, будучи, сверх того, еще единым индивидом, существенно свободным от системы своих определений, аспектов, функций, действий, сил, способностей и божественных обязанностей. Боги прежде всего "блаженные" (ракарє^), эпитет, который в применении к богам едва ли можно найти в Месопотамии или Египте.

Таким образом и происходит расщепление единого мифического мира на "практический" мир действия, страстей, долей-долгов, функциональных предназначений, особых сил-способностей и "теоретический" мир "блаженного" смеха, рассматривания, славной памяти и героически освобождающего фатализма.

Однако, как и все другие состояния этого "теоретического" мира, "блаженство" богов оказывается двусторонним, т. е. и оно есть внутри себя некий постоянно совершаемый акт перехода. Можно выделить, например, следующие противоречия. 1, Множество божественных равно-частных (foopopov) индивидов не только полемизируют друг с другом (их олимпийское общение противоречит распределению богов по лагерям и всем прочим "практическим" конфликтам), но и в каждом из них "теоретический" характер блаженства, спокойствия и ненарушимого пребывания в себе полемизирует с характером, нравом, с "практическими" свойствами, в которых этот бессмертный, будучи богом, т. е. деятелем по преимуществу, " выступает" из своего блаженства. 2. По своему функциональному определению божество знает себя подчиненным божественному роду, т.е. рожденным. Само обладая множеством способностей, оно способно распасться на ряд божественных индивидов, породить их. Человеческие страсти "порождают" богов в том смысле, что каждая из них осознается как действие бога. Любая существенная категория способна стать и почти всегда становится персонифицированным божеством. Мы обнаружим Atep, AvdyKp, Даже Eipappsvp, Аюа, Mo^pа, даже Пєлрюрєур в пантеоне греческих богов (см., например, о культе этой nsnpropsvp — "Повязки" — у Пав-сания: VIII. 21. 3). Позже этот взаимопереход позволил осуществить противоположную операцию и расшифровать божественные имена как метафизические или даже политические и физические категории. Однако ни созидать новые божества, ни тем более расшифровывать их как категории было бы невозможно, если бы в их природу с самого начала эпос не вложил момент отстранения от функции.

из

"Блаженство" представляет собой такое состояние, в котором бог, а вслед за ним и человек, внемлющий эпической речи, может взглянуть на мир природных "сил" и человеческих " прав" со стороны ц увидеть их в целом, in statu nascendi и in statu moriendi. "Стихий ность" и "справедливость" олимпийца уравновешивают друг друга Он не хтонически бесчинен, но и не догматически законен. Его " блаженство" — это точка равновесия, вокруг которой движутся весы произвола и подчиненности некоему высшему закону. Отсюда образ весов, на которых Зевс взвешивает жребии ахейцев и троян или Ахилла и Гектора:

Но лишь сияющий Гелиос стал на средине (!) небесной, Зевс распростер, промыслитель, весы золотые, на них он Бросил два жребия смерти (5uo Kips...9avdxoio),

в сон погружающий долгий:

Жребий троян конеборных и меднооружных Данаев;

Взял посредине и поднял: Данайских сынов преклонился День роковой (pens 5" aiaipov црар),

и тяжкий до самой земли многоплодной Жребий спустился, троянский же к звездному небу вознесся.

(Ил., VIII. 68-74). (См. также: Ил., XXII. 208'-213).

3. Очень сложный вопрос у Гомера — это отношение богов и судьбы. Что такое судьба, которой и боги не могут избежать? Что это за узы, которые боги не властны разрешить?

Секрет ее, по-видимому, в той " изоморности" бога, о которой говорит Посейдон (Ил., XV. 209). Посмотрим, в каких ситуациях действует эта "невозможность". Зевс однажды захотел спасти от неминуемой смерти своего сына Сарпедона, "...мужа, издревле уже обреченного року" (dv5pa 9vpx6v s6vxa, ndkai nsnpropsvov aiG-p — Ил., XVI. 441).

В этот момент к нему обращается Гера и выдвигает следующее соображение:

... Ежели сам невредимого в дом ты пошлешь Сарпедона, Помни, быть может, бессмертный, как ты, и другой возжелает Сына любезного в дом удалить от погибельной брани.

(.445-447). В подобной же ситуации Афина упрекает Зевса в желании спасти от смерти Гектора. И в том и в другом случае Зевс отступает от своего желания. Однако, как видим, не потому, что перед ним некая несокрушимая неизбежность. Выдвигаются " убедительные" доводы, и если Зевс не поступает по своему желанию, то лишь по благодушию и уважению ("благосклонности", как он говорит) к своим родственникам. Всегда тем не менее предполагается, что Зевс мог бы это сделать ("Волю твори, — говорят ему богини, — но не все, олимпийцы, ее мы одобрим"). В начале XV песни, в критический момент сражения, когда Зевс, восстав "из объятий владычицы Геры", замечает, что успели натворить

114

ААИНа и Гера на поле сражения, он впадает в гнев на супругу и в яро-

гонит ее на Олимп. Гера возвращается на Олимп и жалуется бо--ам на Зевса, обвиняя его в том, что ... Он, удаляся, об нас и не мыслит,

Нас презирает, считает, что он меж богов вековечных Властью и силой своей превосходнее всех несравненно.

(XV. 106-108). Как бы между прочим она сообщает Арею, что пал от руки троянцев его сын Аскалаф. Арей немедленно кидается к доспехам, повелев Страху и Ужасу седлать коней, чтобы мстить троянцам во что бы то ни стало, хотя бы потом ему было суждено "...Пораженному Зевса перуном / С трупами вместе лежать, в потоках кровавых и в прахе" (117-118). Но Арея удерживает Афина, напоминая о власти Зевса и все о том же непреложном законе, по которому смертные должны умирать в положенные им сроки (Там же, ст. 128-141).

Мы видим, таким образом, что эта таинственная, властвующая над богами "неизбежность" основана как бы на взаимном договоре небожителей не нарушать единственную грань, которая решительно отделяет богов от людей, — грань смерти. Как известно, боги даже не могут видеть смерть (Еврип., Алкеста, 23; Ипполит, 1437). И не могут они этого делать потому, что в противном случае нарушилась бы та "рампа", которая отделяет "театр" военных действий и человеческой жизни вообще от "теоретически" рассматривающих его богов.

Грань между "практическим" и "теоретическим" не должна разрушаться. К чему же сводятся вехи и результаты пройденного пути?

Мир эпоса условно расчленяется на три сферы, отделенные друг от друга некими гранями и находящимися в отношении взаимной рефлексии. (1) Подразумеваемая и периферийно присутствующая в эпосе сфера обыденного мира и общинного мифа. (3) Сфера захватывающая основной объем эпоса, — сфера героической жизни, отделенная от первой гранью войны. (3) Третья сфера — Олимп, отделенный от второй (и, стало быть, от первой) всеобщей гранью смерти. Между этими сферами отношение экстатического и эстетического исхода. Обыденная жизнь может "теоретически" отнестись к себе (освободиться от своей внутренней ограниченности), поскольку находит в эпической героике возможность подобного самоотстранения. В славной смерти героя родовой человек открывает для себя всеобщий смысл бытия, свою принадлежность общему роду "смертных". Героическая слава общего прошлого включает его в общий род " эллинов". Только этот внутренний переворот, только этот этический исход в себе делает его потенциальным гражданином полиса, строящегося на основе столь же надродового и в этом смысле всеобщего определения — "свободный".

Герой же превосходит свою героическую "функцию" в боге. Эпически осмысленная слава героя превосходит славу его военных под-

вигов. В славе бессмертные боги замечают смертного человека, а смертный встречается лицом к лицу с богом (как, например, Патрокл с Аполлоном, — Ил., XVI. 786—817). Эпос и бог открывают в герое самозначимую форму превосходного отношения к бытию.

Верно и то, что и боги — бессмертные — исподволь включают в свое самопонимание понимание человеческого удела. Потому-то они и "договариваются" не нарушать эту конститутивную грань, не спасать своих любимцев от предназначенной им смерти. "Бессмертные" тем самым ограничены человеческой " смертностью".

Герой также не разрывает своих отношений с родом. Род начинает в нем иную жизнь. Некоторым образом герой становится родоначальником "всеобщего" рода. Ярче и предельнее, чем в эпосе, это раскрывается в трагедии. Родовые связи приобретают здесь характер роковых, прошлое рода открывается внутри героя как его собственная природа, и в этом трагическом противостоянии роду как самому себе очищаются и проступают личностные черты человека.

Такова система эпических исхождений и возвращений, взаимоопределений и взаимораскрытий. Всякая сфера и всякое существо здесь суть смысловые формы и события, события исхода. Героический подвиг или героическая слава по своему внутреннему содержанию есть, с одной стороны, взаиморефлексия рода и героического индивида, а с другой — героя и бога. Божественное " блаженство" есть также внутреннее движение и переход между действенными " силами" и отстраненным " смехом", между свободным вмешательством и роковым следствием, которое это вмешательство может вмешать в свободу, между равно- свободой олимпийцев и их взаимоограничением.

Пожалуй, единственным явлением в рамках этого мира, которое представляет собой непротиворечивое соединение всех " теоретических" сторон и, сверх того, как бы наглядно реализует в себе суть описанного отношения, — оказывается красота. Это не удивительно, раз все "теоретические" определения являются разными сторонами именно эстетического отношения. Это тот самый пункт, в котором эстетическое не просто позволяет найти в себе "теоретические" определения, но само непосредственно превращается в "теоретическое", как только совершенная красота будет понята не в виде некоего прекрасного тела, а в качестве тела красоты как таковой.

116

 

<< | >>
Источник: Ахутин A.B. Тяжба о бытии. —М.:Русское феноменологическое общество,1996. - 304с.. 1996

Еще по теме 5. СМЕРТЬ И СМЕХ:

  1. I
  2. § 401
  3. О МОИХ "МЫСЛЯХ О СМЕРТИ И БЕССМЕРТИИ"
  4. СРЕДНЕВЕКОВАЯ КУЛЬТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ (У-ХУ ВВ.)
  5. КОСМОС ИСЛАМА
  6. Глава 7. аудни: привыкание к жизн
  7. тоска по страшному
  8. Лекция 8. Пантеизм и самоубийство: смех исчезновения
  9. Бытие как воля к превосходству
  10. 5. СМЕРТЬ И СМЕХ
  11. 10. ПСИХОЛОГИЯ СМЕРТИ.
  12. ПРАЗДНИКИ И ЗРЕЛИЩА В ГРЕЦИИ
  13. Н. Ю. Гвоздецкая Валькирический миф В ЖЕНСКИХ ОБРАЗАХ «СТАРШЕЙ ЭДЦЫ
  14. 1974 Новые аспекты изучения культуры Древней Руси
  15. СТРАХ СМЕРТИ КАК ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМА Ю. В. Саенко (Таганрог)