<<
>>

ЯЗЫК И СКАЗАНИЕ

Обособленно-всеобщий характер древнегреческого эпоса сказывается во всем: в специфическом наддиалектном языке, который понятен всем, но на котором никто не говорит; в форме творчества и исполнения, существенно отличающегося от обычной манеры народных сказителей тем, что греческий эпос как бы устремлен к единому каноническому тексту и к единому автору; в смешении разнородных мифических слоев, в последовательной анахронии, ставящей эпос как бы вне времени или над временем14; в изображении самих олимпийцев, которые, разумеется, обитают в местных, посвященных им храмах, но отнюдь не привязаны к ним, — они лишь посещают их так же, как могут пировать, например, 12 дней у каких-то эфиопов.

Чтобы не быть голословным, рассмотрим подробнее эти особенности.

Скрупулезная аналитическая работа, которая была проведена гоме-роведением со времен фундаментальных "Пролегомен" Ф. Вольфа, а

Лосев АФ. Указ. соч. С. 209.

79

также развернутая полемика между аналитиками и унитаристами позволяет извлечь один важный урок. Осматривая всю сумму столь разнородных элементов, принадлежащих разным эпохам, разным религиям, разным формам жизни, разбирая все эти противоречия, поправки, интерполяции, вставки и дополнения, мы убеждаемся в двух способностях эпического творчества — способности синтезировать разнородное и способности сохранять — пусть нередко едва заметные — оттенки этого разнородного, что, собственно, и позволяет успешно проводить аналитическую и реконструктивную работу".

За время своего становления эпос совершил некий круг, если считать его истоками микенскую мифологию и ахейскую героику, а завершающим этапом — собрание всех песен и приведение их в относительно каноническую форму, что произошло, по преданию, при афинском Писистрате (VI в. до н.э.) или чуть позже. По сути дела, следует начинать с Крита, хотя первый устойчивый облик прото-эпическая мифология получила после того, как ахейские переселенцы овладели Критом (II тыс.

до н.э.). А. Северин считает, что гомеровский мир — это мир по преимуществу ахейский16. "После того, — пишет Нильсон, — как дорийцы разбили ахейцев и оттеснили их к прибрежной полосе Пелопоннеса, эпическая поэзия сохранилась у северной ветви ахейцев, у эолийцев... В конце концов, когда они переселились в Малую Азию, они перенесли туда и свой эпос и передали его ионийцам"17. Именно боевые легенды и "песни славы" бео-тийцев и эолийцев, живших в Фессалии, составили основной костяк "Илиады". Они принесли с собой в Ионию "Ахиллеиду", включавшую главных героев поэмы — Ахилла, Патрокла и Гектора, а также и главное местожительство олимпийцев — гору Олимп. Но именно Ионийские колонии в Малой Азии и близлежащих островов были местом наиболее интенсивного эпического творчества. В VI в. до н. э. " Илиада", достигшая к тому времени почти полного развития, но существовавшая только в разрозненных песнях, возвращается в Европу. Соревнование рапсодов, по очереди исполняющих ее целиком, становится частью Великих Панафиней и, во всяком случае, в IV в. до н.э. свободное исполнение " Илиады" получило во всех областях Греции единообразную фиксацию".

Как мы уже замечали, важнейшая особенность гомеровского эпоса состоит в том, что он не просто сохраняет на протяжении истории своего существования память о некоем действительном или мифи" Combellack F. Contemporary Unitarians and Homeric originality. — American Journal of Philology / 1950, vol.71, p.337-364.

16 См.ЛосевАФ. Указ. соч. С. 221.              т

"NilssonM. Homer and Mycenae. P. 155-156.

Троцкий ИМ. Проблемы гомеровского эпоса // Гомер. Илиада. М.; Л., 1935. С.

  1. 25; Тройский ИМ. Вопросы языкового развития в античном обществе. Л., 1973.

С.              117.

80

ческом состоянии, а непрестанно творит это идеальное состояние как бы вне пространства и времени. В " мире" эпоса сосуществует друг с другом домикенская мифология, ахейско-фессалийская героика, ионийский быт и даже "аттический дух".

Но, быть может, разительнее всего этот эпический универсализм выразился в самом языке.

Эпическое общение разных культурных эпох и регионов, в котором создавалась единая эллинская культура, располагало особым надыс-торическим и наддиалектным языком, который нередко называют "эпическим диалектом"19. Лингвисты и филологи выделяют в эпическом языке четыре слоя. Древнейший период дает себя знать в архаической лексике традиционных формул, связанной, как полагают, с языком микенской эпохи — аркада-кипрским диалектом20. После дешифровки крито-микенского линейного письма В (документы административно-хозяйственного значения) эта догадка была подтверждена. Важно, однако, заметить, что уже и этот древнейший пласт обнаруживает черты явной наддиалектности. "Додорийская Греция, — замечает по этому поводу И.М. Тройский, — с ее " ахейски-ми" государствами была едина и в экономическом и в культурном отношении, и единому наддиалекту хозяйственных записей Кносса и Пилоса, Микен и Фив соответствовал, вероятно, несколько особый, но столь же единый наддиалект устной поэзии"21.

Двумя основными ингредиентами гомеровского языка являются эолий-ский диалект (Фессалия, Беотия, Лесбос), который продолжает отчетливо существовать в массиве ионийского диалекта — основной лингвистической формы и "Илиады", и "Одиссеи". В этом случае речь идет не столько о лексике, сколько о некоторых морфологических особенностях. Диалектные вариации дают сказителю большую свободу в преодолении метрических трудностей, связанных с законами . эпической просодии.

Наконец, можно выделить " тончайший слой" аттических элементов, которые относятся к позднейшей истории эпоса и в значительной мере привнесены в период письменного закрепления текста. Впрочем, ионийский и аттический диалекты сами находятся в историческом родстве, так что аттическая окраска была бы не удивительна и на более ранних стадиях.

Исследование текста гомеровских поэм с точки зрения формальных законов эпического стихосложения показало, что " эпический диа-

Тронский ИМ.

Указ. соч. С. 137; СлавятинскийМЛ. Язык гомеровского эпоса // Типы наддиалектных форм языка. М., 1981. С. 19-40; Гринбаум Н.С. Ранние формы литературного языка (древнегреческий). Л., 1984. С. 50-51.

MeilletA Apercu d'une histoire de la langue grecque. P, 1920. S. 132; Тройский ИМ. Цит. соч. С. 131.

Тройский ИМ. Указ. соч. С. 125;ЛосевА.Ф. Указ. соч. С. 59.

81

лскт" не есть простой результат смешения диалектов в процессе исторической миграции эпоса и его последовательного "перевода", в значительной степени разнодиалектность сохранялась сознательно, поскольку эпос по природе своей странник и вынужден как бы к внутреннему самопереводу с диалекта на диалект. Поэтому кладовая эпоса должна была хранить огромное количество синонимических морфем, лексем, просодических вариаций и взаимозаменимых комплексов (например, произношений собственных имен). "Гомеровский язык, -процитируем мы еще раз превосходную работу И.М. Тройского, — обширное вместилище словоформ и словосочетаний, разнодиалектных и разновременных (не только по происхождению, но по несовместимости их, несинхронности с точки зрения реальной истории греческой живой речи), в иных случаях даже возникших в самом эпосе по внутренним законам его лингвистического развития.

И все это сопряжено в единую систему, упорядоченную в ее семантических и

22

ритмико-просодических противопоставлениях" .

Мы видим, таким образом, что эпическая общность основана на сочетании единого жесткого формально-просодического костяка и набора взаимозаменимых форм, допускающих различные спецификации. Но этот же самый принцип действует и на более высоком уровне, а именно на уровне сюжетосложения вообще и композиционной техники. Аэд располагает набором не только чисто языковых средств для заполнения метрических лакун, он имеет в своем распоряжении также множество "строительных блоков" — определений, развернутых метафор, описаний, сравнений, сюжетных кусков и отдельных эпизодов, — что и составляет основу устного фольклорного творчества вообще.

Анализ гомеровских поэм с этой точки зрения начат не очень давно. В 30-х годах Мильмэн Пэрри и вслед за ним его ученик Альберт Лорд в Америке, примерно в то же время супруги Чэдвик в Англии (в своем капитальном трехтомном труде "Рост литературы", 1932—1940) и уже в 50-х годах сэр Сэсил Баура — стали анализировать устное творчество народных сказителей и певцов, полагая, что по меньшей мере на первых этапах эпическая поэзия складывалась по тем же законам". Стремясь глубже понять природу эпической техники Гомера, Пэрри и Лорд стали изучать традиционную технику сказителей, в частности, формы устной повествовательной поэзии у носителей южно-славянского (сербского) эпоса. Чэдвики же обратили внимание на дав" Тройский ИМ. Указ. соч. С. 125.

23 Рапу M. Studies in ehe epic [echnique of oral verse-making. (, Homer and ho-meric style // Harvard Studies in Classical Philology. Cambridge, 1930. vol. 41. P. 73-147; /dem. Studies in the epic technique of oral verse-making. II: The homeric language as the language of oral poetry // Ibid. 1932, vol.43. P. l-50; Idem. The making of Homeric verse. Oxford, 197l;LordA Op. dt:, ChadwckH, ChadwickN. The growth of literatlire In 3 vol. L, 1923-1940; Bowra С. Heroic Poetry. L, 1952.

82

нишние работы русских этнографов и, в частности, широко использовали в своем труде описание творческого процесса у носителей киргизского эпоса, данное академиком В.В. Радловым в его "Предисловии" к "Образцам народной

124

литературы северных тюркских племен' . Из множества аспектов отметим один, но для нашей темы, пожалуй, важнейший принцип устного поэтического творчества — его импровизационный характер. Слагание и исполнение эпоса теснейшим образом связано с импровизационной техникой. В импровизации само сказание предполагается от века бывшим, и дело идет только о том, чтобы воспроизвести его в той или иной ситуации с теми или иными изменениями. Сама былина поэтому принципиально анонимна сказитель не сочиняет ее, а воспроизводит то, что хранится в его памяти.

Радлов пишет о киргизских сказителях: "Каждый певец с большим искусством импровизирует свою песнь под впечатлением данного момента, так что он не может повторить ее еще раз точно в тех же самых словах. Но вместе с тем не следует предполагать, что он каждый раз создает какую-то новую песню... В результате долгой практики у него есть в запасе много "элементов продукции"... которые он и комбинирует в преемственной последовательности их повествования... Его искусство состоит в том, чтобы подходящим к обстоятельствам образом комбинировать эти элементы и создавать из них непрерывную линию задуманного рассказа... Искусный певец- сказитель может петь на любую тему, с любым желательным сюжетом, экспромтом, лишь бы связь событий была ему ясна"25. Певец умеет приспособить свою песню сообразно месту, случаю или составу общества, среди которого он поет. На пиру "благородных" былинная песнь (оїрп) примет характер "славы" (оїрп кХєїа) родоначальников певцеприимного дома. Если же исполнение ведется в кругу простого народа, в нем появятся язвительные замечания по поводу "богатых" и насмешки над ними. Аэд — это странник-демиург, т.е. мастер,

живущий не в доме, а при домах, трудом не для себя, а для публики, которая его

26

нанимает

Важно опять-таки подчеркнуть характерную для эпоса двусторон-ность, которая проявляется и в импровизационной технике его исполнения. Способность певца- сказителя избрать особое сюжетно-тематическое направление применительно к случаю или месту и дать сказанию русло, соответствующее желанию слушателей, предполагает, что сами слушатели в равной мере способны выйти из уз" RadlcffW. Proben der Volkslitteratur der nordlichen turkischen Stamme. I. Abt, Bd.

V, St. Petersburg, 1885.

Ibid. S. XVI-XVII. Ср. близкое описание А.МАстаховой в кн.: Былины Севера. Т.

  1. Мезень и Печера. Записи, вступит, статья и коммент А.МАстаховой. М.-Л.

1937, с.82 и ел. (См. также Послесловие БНПутилова к рус. пер. кн.

АЛорахЛордА Сказитель, с. 323-342).

Толстой ИЛ. Указ. соч. С. 8-10.

83

ких рамок места и времени и погрузиться в мир былины, которая потому и может для разных быть разным, что образует внутри себя некое единство. Единство, правда, никак специально не зафиксированное, воплощенное только в универсальной памяти и "божественном даре" аэда. Этот дар базируется на особой выучке, охватывающей не только множество сведений, но главным образом законы мнемотехники, во многом тождественные законам метрики эпического стиха. Но это формально-техническое единство рапсодической памяти, которая собрала в себе и соположила множество местных сказаний, легенд, мифов, родословных, не может существовать как простой каталог. Оно перерабатывает это собрание в особый единый мир единого сказания, общего всем, но специально не принадлежащего никому. Этот мир "общей песни" (оїрр Koivp) во многом существует только в форме скрытого и как бы лишь подразумеваемого единства, которое и позволяет аэдам переходить от одной вариации к другой. Но этот переход, первоначально весьма формальный и сводящийся просто к перестановке "элементов продукции", эпических блоков — устойчивых формул, тем, сюжетных схем — можно сказать, про-образует также и новый, гораздо более органический источник эпической памяти — художественно-обобщенный образ. Соответственно ф июрно-сказительная мнемотехника приобретает черты художесть- того воображения, которое уже не просто пробуждает в памяти нужные детализации и подробности, но черпает их из индивидуальных характеристик образа.

Естественно, далеко не каждый круг былин склоняется к такой метаморфозе, но в случае древнегреческого эпоса налицо именно это движение: образование эпического мира как единого между-мест-» ного, над-мифического, иначе говоря, — художественного мира.

Эпическое слово, как мы уже говорили, не есть простое средство для перевода обыденного мира в магический или сакральный, но оно переводит слушателя из его особого мира в мир "эпической койне", общего воспоминания. Для исполнения эпических песен необходима особая ситуация, допускающая выход из мира " домашних" забот. Мать пиерийских Муз Мнемосина есть поэтому также и Лес-мосина, мать забвения "забот" и "бед":

Семя во чрево приняв от Кронида-отца, в Пиерии Их родила Мнемосина, царица высот Елевфера, Чтоб улетели заботы и беды душа забывала... Если кто сохнет, печалью терзаясь, то стоит ему лишь Песню услышать служителя Муз, песнопевца, о славных Подвигах древних людей, о блаженных богах олимпийских, И забывает он тотчас о горе своем; о заботах дольше не помнит: совсем он от дара богинь изменился.

(Гесиод. Теог. 53-55,98-103. Пер. ВересаеваА 84

Поэтому ситуация, располагающая к эподии, есть, как мы знаем от Гомера, чаще всего ситуация праздника, пира, праздничного отвлечения от мира обыденной утилитарности, включая и сакральную утилитарность мифа или обряда. Слушатель погружается в стихию самого слуха, он засыпает в мире настоящего и пробуждается в мире поэтически припоминаемого прошлого. Образ сна здесь совсем не случаен. " Дремотный ритм" эпической просодии имеет, как замечает ты. Томсон, гипнотическое свойство, но не настолько сильное, чтобы заставить нас спать по-настоящему. Томсон приводит здесь слова Йейтса, сказанные им о поэзии вообще: "Ритм успокаивает нас сладостной монотонностью, в то время как он же своим разнообразием поддерживает наше бодрствование и приводит нас в состояние как бы транса, при котором наше сознание, освобожденное от воздействия воли, раскрывается в символах"27. Это и есть "художественное" бодрствование в мире "эпической койне". Сам аэд, обитатель этого "мира", поэтому традиционно слеп. Он по ту сторону "сонной пелены" разделяющей обыденный и художественный мир. Но насколько гомеровский эпос уже являет собой это художественное единство и насколько он еще остается устнофольклорным агрегатом? По-видимому, он лежит как раз на грани между фольклором и литературой28. Здесь действует то же правило, что и в разрешении спора между "аналитиками" и "унитаристами". "Аналитики" правы, если смотреть "назад" по диахронной перспективе; "унитаристы" правы, если смотреть "вперед". Можно провести разложение гомеровского текста на бесчисленные фольклорные составляющие, но при этом надо помнить, что мы проводим как бы химический анализ, и, стало быть, исследуемое " вещество" представляет собой особый и физически однородный продукт, самостоятельную "природу". Художественная органичность гомеровского эпоса очевидна. В системе традиционных формул, сюжетных штампов и других "строительных блоков", типичных для произведения устного, фольклорного творчества, явственно проступает совершенно оригинальный облик гомеровского эпоса, как бы внутренне устремленного к единому тексту и автору. Можно сказать, что в случае

29

гомеровских поэм не автор создал произведение, а произведение — автора . Поэма переросла текучий и аморфный набор исходных сказаний. Она собрала их вместе, сплавила в единую " амальгаму" и сохранила каждое из них в качестве возможной тематической импровизации.

Приведенные соображения позволяют сделать еще одно существенное сравнительное противопоставление мифа и эпоса. Первое различение касалось взаимодействия "слова" и "мира", оно противопос-

ТомсонДж. Исследования по истории древнегреческого общества: До-

28

исторический эгейский мир. М., 1958. С. 456. Тройский ИМ. Указ. соч. С. 150. 2ufiowra С. Homer. P. l46,LordA Op. dt. P. 147. (ЛордЛ Сказитель, c.l66).

85

тавляло эпос и миф как "слова", обладающие разными и даже разнонаправленными "силами". Теперь можно противопоставить их по технике творчества и исполнения. Миф существует как совокупность взаимозамещающих вариаций, обыкновенно распределенных по разным местам или исполняемых в разные времена. Хранитель мифов, коль скоро такой персонаж имеет место, это не собиратель мифов. Его память подобна мастерской, в которой инструменты, хотя и лежат без употребления, не теряют своего инструментального характера и готовы к употреблению в каждом отдельном случае.

Напротив, эпос хранит в себе "мифы" так, что их "вариации" приходят в контакт друг с другом и преобразуются в импровизационные разработки некоего инварианта. Эпическая импровизация основана на со-брании, со-полагании, композиции мифических вариантов. Или, чтобы воспользоваться греческой калькой, можно сказать, что эпос есть сюм-посион мифов, и тогда ситуация гомеровского мира, о которой мы только что говорили как о ситуации, располагающей к вниманию аэду, приобретает новый смысловой оттенок. Певец, приглашенный на домашний пир, сам приводит пирующих на гораздо более широкий "сюмпосион". На этом " сюмпосионе" устанавливается новый характер общения. Самые разнообразные и даже исключающие друг друга "варианты", утратив свое мифо- маги-ческое значение, приобретают новый статус — статус художественной детализации, причем тот центр, вокруг которого они группируются и по отношению к которому они определяются как тематические импровизации, допускает в принципе включение в ком-позицию наравне с другими новых, никогда реально не существовавших "вариантов". И это — самое важное. В этой возможности и состоит существеннейшее отличие эпической импровизации гомеровского типа не только от " сериальной" вариативности мифа, но и от собственно фольклорных былинных импровизаций. Подлинный Гомер сказывается в самом творчестве тех единичных и, быть может, довольно редких новообразований, которые ставятся им в один ряд с традиционными и даже с наиболее архаическими вариантами30.

Центральное " техническое" отличие мифа от эпоса состоит, следовательно, в том, что эпос — не просто импровизирует миф при помощи перестановок "строительных блоков", не просто представляет собой синтезирующее собрание вариантов, но становится источником бесконечного мифопоэза. Эпос открыт как потому, что он способен усваивать все новый и новый материал, так и потому, что сам способен к единичным изобретениям.

Таков организм эпоса. Он обладает художественной душой и фольк-лорно- мифическим телом, которым он обращается к различным локально-мифическим общинам. Только теперь, может быть, станет

Тройский ИМ. Указ. соч. С. 148.

86

понятным Аристотель, который сравнил эпическую поэзию с "единым и цельным живым существом" (Поэтика, XXIII. 1459а).

Все перечисленные формальные особенности эпического языка и техники эпического творчества имеют содержательные эквиваленты в строении эпического мира и его персонажей. В следующем разделе мы рассмотрим некоторые важные для дальнейшего стороны этого мира. Но один аспект хочется отметить уже сейчас, потому что он прямо связан с тем, о чем только что шла речь. Мы имеем в виду "качество" гомеровской олимпийской религии, которая и составила основу эллинской культурной религиозности. Как складывается олимпийский сюмпосион богов? Каково отношение олимпийца к другим богам и к своему собственному прошлому? Эти вопросы в другой форме повторяют наш основной вопрос об отношении эпоса к мифу.

<< | >>
Источник: Ахутин A.B. Тяжба о бытии. —М.:Русское феноменологическое общество,1996. - 304с.. 1996

Еще по теме ЯЗЫК И СКАЗАНИЕ:

  1. 4.2.3 Языковое значение и принцип конвенциональности
  2. Некоторые особенности языка гуманитарных наук
  3. § 2. Психологические основы обучения иностранным языкам
  4. 4. Содержание обучения иностранному языку
  5. § 2. Принципы методики обучения иностранным языкам
  6. § 3. Роль языка в правовом регулировании
  7. 3. АНТИНОМИЯ ЯЗЫКА
  8. § 3. Языковые обнаружения философии
  9. 4. Панини: разделение и связь языковой) и логического пространства
  10. КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ ОБ ИЗУЧЕНИИ СЛАВЯНСКИХ ЯЗЫКОВ
  11. I. Проблема языка в свете типологии культуры. Бобров и Макаров как участники языковой полемики
  12. § 16. Значение генеалогической классификации языков для этнографии
  13. ЯЗЫК И РЕЧЬ. ФУНКЦИИ ЯЗЫКА. ОБЩЕНИЕ И ДИАЛОГ
  14. Лексика. Особенности слова в русском языке
  15. Язык и познание