ФОНЕТИЧЕСКИЙ звуко-буквенный разбор слов онлайн
 <<
>>

Перевод в XX в.

Рубеж XIX-XX вв. Процессы, происходившие на рубеже веков В России и в других европейских странах, в целом схожи. Уже к концу XIX в. появляются симптомы, знаменующие новый период в раз-:/ витии теории и практики перевода.

Расширяются знания человека? о мире, развитие техники приобретает лавинообразный характер, искусство во многом освобождается от ритуальных функций, и самым важным для человека становится прикладное его использование, что ярче всего проявилось в искусстве модерна. Все это порождало повышенную потребность в обмене информацией, который обеспечивался в первую очередь переводом. Как в России, так и в других европейских странах потребность в переводе в этот период чрезвычайно велика.

Одновременно во всех европейских языках (исключение составляет, пожалуй, только норвежский) установилась и официально закрепилась к началу XX в. литературная письменная норма языка. Она способствовала окончательному формированию тех типов текста, которые основываются на норме, в первую очередь — научных и научно-технических текстов. Появление литературной нормы и ее высокий общественный статус изменили представление о том, каким должен быть перевод. Это изменение часто трактуют, как незначительное, упоминая о нем вскользь и с негативной оценкой. Речь идет о так называемой «технике сглаживания» (нем. «ma(3igende Technik» — термин Г. Pja6a.)., которая якобы была связана с низким уровнем переводческого искусства в то время. На деле же произошел незаметный, но качественно важный скачок в практике перевода, отражающий новое представление о его эквивалентности. Только что утвердившаяся литературная норма языка была авторитетна. Она постепенно сводила воедино устные и письменные языки офи-

циального общения, стала показателем уровня образованности человека, поставила на единую основу языки науки. Авторитет нормы подействовал и на перевод художественных текстов.

Многие из переводов художественных произведений той поры выглядят сглаженными, однообразными лишь по той причине, что переводчики осознанно стремились использовать авторитетную норму языка. Это безусловно уменьшало возможности передачи индивидуального стиля автора и отчасти — национального своеобразия произведений. В результате зачастую Шиллер оказывался похож в переводе на Гёте, Гейне — на Шекспира. Но это происходило скорей всего вовсе не из-за небрежности переводчиков, невнимания их к оригиналу и упадка уровня культуры. Просто — на некоторое время — литературная норма стала эстетическим идеалом.

Вместе с тем интерес к художественной литературе на рубеже веков был высок, причем намечалась явная тенденция к системности чтения. Читатель желал иметь в своей библиотеке не отдельные произведения, а собрания сочинений любимых авторов. Расширяется и географический диапазон переводимых авторов: например, в России к традиционным странам — Франции, Англии, Германии — добавляются Скандинавские страны, Испания, Италия, США. Вновь вспыхивает интерес к народному творчеству — как на родном языке, так и на языке других народов, которое активно усваивается через перевод. В России появляются переводы произведений народов Российской империи: К. Бальмонт переводит с грузинского поэму Шота Руставели «Носящий барсову шкуру». Под редакцией В. Брюсова выходит антология армянской поэзии.

Расцвет издательского дела на рубеже XIX-XX вв. обеспечивает рост читательских потребностей. Книги перестают быть предметом роскоши, повсюду, где есть крупные издательства, выпускаются, наряду с дорогими изданиями для богатых, книги в твердом переплете для публики среднего достатка, а также дешевые издания в мягкой обложке. Важный вклад в формирование книжного дизайна внесла эпоха модерна, превратившая книгу в произведение прикладного искусства.

Издательствам требуется много переводчиков, количество заказов на переводы растет. Письменный перевод окончательно становится профессиональным делом.

Повышается общественный вес профессиональной переводческой деятельности. Однако основной принцип перевода рубежа веков — приведение к норме — открывает возможность переводить для любого образованного человека, поэтому перевод текста как средство дополнительного заработка рассматривают многие.

Расширение и усложнение представлений о сущности языка, накопление исторического и диалектального материала разных языков, а также развитие психологического направления в языкознании вновь порождают сомнения в возможности перевода. Это сомнение обо-

сновывают многие филологи того времени, в частности известный русский лингвист А. А. Потебня. Однако сомнение не означало отказа. Ярче всего этот парадокс выразил В. Брюсов в статье «фиалки ц тигеле»: «Передать создание поэта с одного языка на другой — невозможно, но невозможно и отказаться от этой мечты» . Для практиков это сомнение означало скорее постановку более сложных переводческих задач и готовность к попытке их решения.

Ведущие тенденции в переводе начала XX в. удобнее всего проиллюстрировать на примерах из российской истории. К этому времени помимо доминирующего принципа ориентации на литературную норму обнаруживаются, пожалуй, еще два.

Первый опирается на традиции XIX в. и представляет собой успешный опыт передачи национального своеобразия и формальных особенностей оригинала. К числу таких переводов можно отнести переводы А. Блока из Гейне, Байрона, финских поэтов, а также переводы трагедий Еврипида, выполненные И. Анненским.

Другим путем, который можно охарактеризовать как неоромантический, шли русские поэты-символисты, приспосабливаа_лро- изведение в переводек.своему стилю. /Характерным примером тако"Гтгт1утйлвляётся переводческое творчество К. Бальмонта. Индивидуальный стиль Бальмонта сквозит в любом его переводе. Например, строгая, но причудливая стилистика английского романтика Шелли, со сложным синтаксисом и вселенскими возвышенными образами, обрастает изысканной пышной образностью, присущей Бальмонту:

Бальмонт: рокот лютни-чаровницы роскошная нега

Ты мне близка, как ночь сиянью дня, как родина в последний миг изгнанья.

Средь чащи елей и берез Кругом, куда ни глянет OKg^

Холодный снег поля занес .

К. И. Чуковский не ^л^чайн^рдда^^^^та-^щед^гка to

Шелли «Шельмонтом»: за этой образной характеристикой стоит наряду с публицистически заостренной негативной оценкой признание того факта, что переводческий метод Бальмонта сродни методу переводчиков-романтиков XIX в., стремившихся отразить в переводе собственный художественный стиль.

Итак, начало XX в. оказалось временем переводческого бума. Открывались новые горизонты, традиции переплетались с новыми взглядами на перевод, накапливался богатейший практический опыт, Брюсов В. Я. Французские лирики XIX в. // Брюсов В. Я. Поли. собр. соч. — СПб., 1913. - Т. 21. - С. XI.

69

Цит. по: Чуковский К. И. Высокое искусство. — М., 1968. — С. 25-27.

и одновременно формировались новые представления о языке и тексте. Все это нашло свое продолжение в XX в. и привело затем к формированию теории перевода.

XX в. в России. История перевода в России в минувшем XX в. — явление сложное и неоднозначное. Существенную роль в его специфике сыграли социальные и общественные перемены, произошедшие после революции 1917 г. Однако объяснять все перемены только социальными причинами было бы необоснованной вульгаризацией. Перевод как неотъемлемая часть культуры человечества развивался по своим самостоятельным законам, часто противоречащим социально-общественному контексту своего развития. Особенности перевода как практической деятельности и особенности взглядов на перевод, как и в прежние столетия, зависели от уровня филологических знаний и — шире — от меры и характера представлений человека о самом себе и об окружающем мире. И какие бы препоны ни ставили этому процессу социальные катаклизмы, он в конечном счете оказывался поступательным.

Разумеется, 1917 г. внес в развитие перевода в России грандиозные коррективы. Попробуем разобраться в основных тенденциях этого развития и обозначить его ключевые этапы. Очерк советского периода в истории перевода в этой книге поневоле окажется фрагментарным — здесь еще много белых пятен, неучтенных текстов и имен, много вопросов, на которые пока нет ответа.

Все они ждут своих исследователей.

«Мы свой, мы новый мир построим...». Первые годы после революции были отмечены колоссальной агрессией по отношению к старому, которое надлежало разрушить, — и эйфорией созидания: будет построен свой, новый мир! Энергия ниспровержения и энергия созидания сталкивались, приводя к причудливым результатам.

К старому миру относилась и христианская вера. Освобожденный от веры человек решил, что он все может и что ему все позволено, моральные границы исчезли. В области перевода это обернулось, во-первых, уверенностью, что все переводимо, которая быстро перерастала в догму, и, во-вторых, возможностью и допустимостью любой переделки оригинала. Оба представления сопровождают советский период истории письменного перевода вплоть до 60-х годов, а устного — до начала 90-х (см. раздел «Этика переводчика»).

Культуру— в массы! Новому миру нужна была новая культура. Согласитесь, странное, парадоксальное представление, ведь культура вся строится на преемственности традиций. При новом строе, который быстро устремился к консолидации власти в одних руках, к военизированному диктаторскому режиму, все его потребности, нацеленные на эту консолидацию, формулировались в упрощенных лозунгах — для масс. Лозунг «Культуру в массы!» был очень важным, потому что культуру можно было идеологизировать и она становилась мощным оружием в руках власти.

Для ознакомления масс с мировой литературой в 1919 г. были созданы план серии книг «Всемирная литература» и государственное издательство «Всемирная литература». Инициативу, которую официально выдвинул М. Горький, активно поддерживал В. И. Ленин. Так появился первый план изданий художественной литературы, находящийся под полным контролем государства. Понятие «всемирная литература» также контролировалось. Народ следовало знакомить только с произведениями, написанными после Великой французской революции 1789 г., так как книги, написанные до нее, были объявлены идеологически незрелыми. Предполагалось выпустить 1500 томов по 20 печатных листов каждый в основной серии и 2500 книг по 2-4 печатных листа в серии «Народной библиотеки».

К работе были привлечены крупнейшие научные и переводческие силы: поэты А. Блок и В. Брюсов, начинающий переводчик М. Лозинский, известные переводчики А. В. Ганзен, В. А. Зоргенфрей и многие другие. Издательство просуществовало до 1927 г. и затем было закрыто. За это время было выпущено 120 книг. В список разрешенных и изданных книг вошли произведения Гюго, Бальзака, Беранже, Флобера, Доде, Мопассана, Гейне, Шиллера, Шамиссо, Клейста, Диккенса, Марка Твена, Бернарда Шоу, Джека Лондона и др.

Инициативное ядро серии составили Н. С. Гумилев и К. И. Луков-' ский. Они вдвоем и выпустили в 1919 гГкнигу «Принципы перевода», которая должна была обозначить принципы работы переводчиков серии и фактически указывала на зависимость выбора средствл от их функции в художественном тексте. Именно эта зависимость легла в основу разработанной А. В. Федоровым концепции полноценности перевода.

Несколько иных принципов придерживалось издательство «АСАБЕМ1А», возникшее в 20-е гг. и разгромленное в 30-е заЛака- демический формализм». Видные филологи, собравшиеся в редакции «ACADEMIA» под руководством академика Веселовского, также поставили перед собой задачу познакомить народ с мировыми литературными шедеврами, но они не ограничивали список, исходя из идейных соображений, как это сделала «Всемирная литература». Они начали действительно с европейских истоков — с эпохи античности. Трагедии Эсхила и Софокла, комедии Аристофана, «Золотой осел» Апулея, «Декамерон» Боккаччо, «Песнь о Роланде» и много других книг было выпущено издательством «ACADEMIA», кстати, в лучших традициях издательского оформления эпохи русского модерна начала века. Что касается особенностей перевода, то «ACADEMIA» придерживалась собственных принципов. Во-первых, переводу предшествовал детальный, научный филологический анализ подлинника со стороны его формы, содержания, исторических особенностей языка и стиля, жанровой специфики, национального своеобразия. В этом «ACADEMIA» была наследницей и продолжательницей традиций переводческой школы Максима Грека. Во-вто-

рых, свой отпечаток на принципы перевода наложила бурно развивавшаяся и популярная в 20-е гг. школа русского формализма в языкознании и литературоведении, в духе которой были выработаны два критерия верности перевода: эквивалентность — точность в передаче лексического и семантического содержания подлинника и эк- вилинеарностъ — полнота передачи характера синтаксических структур. Таким образом, перевод был несколько перегружен экзотизмами и необычными для русского языка особенностями синтаксиса. Однако соблюдение литературной нормы русского языка оставалось в силе, только само понимание нормы расширялось за счет ориентации на специфику подлинника. Принципы эквивалентности и эквилинеарное™ и послужили поводом для издевательской критики и уничтожения издательства. Государство в 30-е гг. уничтожает издательские альтернативы и всю издательскую деятельность сосредоточивает под эгидой «Гослитиздата».

Языки — в массы! Как ни парадоксально, этот лозунг, выдвинутый в 20-е гг. и воплощенный в жизнь, необычайно повысил роль перевода в жизни советского человека. Внешняя сторона этого лозунга была чрезвычайно привлекательной: превратить иностранный язык из элитарного средства коммуникации, доступного лишь избранным, в средство, доступное всем и каждому. Если раньше языку обучали гувернантки и приходящие учителя-иностранцы в богатых семьях, да и учить язык в гимназиях и реальных училищах было доступно далеко не всем, то теперь каждый должен был получить такую возможность. Поэтому обучение иностранному языку стало обязательным для всех. Но только методика и задачи обучения резко изменились. Постепенно исчезли живые носители языков — ведь СССР стал закрытой страной. Задача обучить говорить не ставилась. Главной была задача научить читать. Причем чаще всего — в рамках идеологически нацеленных элементарных текстов о классовых противоречиях, о бедных и богатых, и затем, на этапе обучения в вузе — только на материале текстов по своей узкой специальности. Была введена система сдачи так называемых «тысяч» (имелось в виду определенное количество знаков специального текста). В результате знание языков действительно распространилось широко, но стало ущербным, неживым. В основу методики обучения был положен грамматико-переводной метод, основанный на сопоставлении систем двух языков: родного и иностранного. Полученные знания оказывались прочными и основательными, но страдали неполнотой и были оторваны от живой устной речи. Советский человек не мог общаться на иностранных языках и был лишен возможности свободно читать любые книги на иностранных языках — ему доступны были только книги по своей специальности. Следовательно, без переводных текстов ему было не обойтись. Но прочитать в переводе он мог только те книги, которые допустило к переводу государство. А то, насколько текст, предлагаемый в изданном переводе, соответствовал

подлиннику, было зачастую неизвестно — различия, обусловленные идеологически, скрывал подстрочник (см. раздел «Подстрочник»). Так, благодаря лозунгу «Языки — в массы!» настоящему знанию иностранных языков была поставлена преграда, а перевод стал мощным средством контроля над тем, что люди читают.

Лозунг интернационализма. Единственным языком, которым население СССР должно было овладеть по-настоящему, был русский. Лозунг интернационализма провозгласил братство всех народов, вошедших в разрастающуюся империю СССР, но русский народ был «старшим братом», и его язык насаждался повсюду. Народы нуждались в руководстве старшего брата, конституции Республик СССР создавались по образцу Конституции Российской Республики, средства массовой информации — радио, печать — подчинялись единому центру — Москве, указы и инструкции единственной в стране партии — КПСС — шли также из Москвы и распространялись по СССР.

Все это открыло переводчикам широчайшее поле деятельности. Колоссальный объем должностных, деловых, юридических, информационных текстов переводился с русского языка на языки народов СССР. Значителен был и поток переводов со всех этих языков на русский язык. Содержательная точность здесь была основным принципом, поэтому метод ориентации стиля перевода на литературную норму был основным, благодаря чему создавались вполне эквивалентные тексты, несмотря на то что переводчиков-профессионалов явно не хватало.

Многое было сделано в области перевода художественных текстов с языков народов СССР, и это было, пожалуй, самым позитивным результатом воплощения лозунга интернационализма в жизнь — результатом в области перевода. В 20-30-е гг. многие произведения грузинской, армянской, туркменской, таджикской, киргизской, казахской литературы получили русские текстовые воплощения и вошли в русскую культуру.

Правда, на некоторые из переводов накладывала свой отпечаток догматическая концепция перевода 30-40-х гг. (см. раздел 6.7.2.7), но в целом все они отмечены стремлением сохранить национальное своеобразие, специфику формы — и довольно однородный лексический состав, соответствующий русской книжной литературной норме.

Подстрочник. Советский период истории перевода обнаруживает много парадоксов. Один из них: призывы стремиться к максимальной точности при переводе (эквивалентность и эквилинеарность) —f с одной стороны, и возможность идеологической обработки текста -4- с другой. Тексты часто переделывались в духе господствующей идеологии. Так, при переводе в 1924 г. романа начала века немецкого писателя Вальдемара Бонзельса «Пчелка Майя и ее приключения» переводчик превращает сцену разделения улья, которую Бонзельс изображает как естественный природный процесс в жизни пчелиного сообщества, — в социальную метафору: рабочие пчелы страдали под жестоким гнетом Царицы пчел (в нем. Bienenkonigin — вовсе не

«царица», а попросту «пчелиная матка»), подняли восстание, разрушили старый мир и решили строить новый.

Особую роль в советское время стал играть подстрочник, т. е. буквальный, близкий к подлиннику рабочий переводной текст. Подстрочник как подручное средство в филологическом исследовании текста известен был давно, но в советской практике перевода он стал играть совершенно особую роль. Издаваемые книги часто проходили два этапа: подстрочный перевод и обработку. Такой подстрочный перевод вовсе не был пословным; он был вполне добротен и близок к подлиннику, но в нем могли обнаруживаться «вредные» высказывания. Зато при обработке подстрочника тексту придавались те акценты содержания, которые были идеологически «полезны». При этом автор подстрочника не указывался, и поэтому ответственность за опубликованный текст дробилась, и неизвестно было — кто виновник допущенных искажений. Да и сравнить перевод с подлинником мало кто мог. Нравственная сторона такого нарушения авторского права исполнителей не беспокоила. Надо сказать, что и приобретение прав на перевод стало считаться буржуазным предрассудком: вплоть до середины 90-х гг. в специальных каталогах ЮНЕСКО Россия была зарегистрирована капстрана, где переводится незаконно самое большое число книг.

Хорошим примером известной, популярной книги, переведенной с применением подстрочника, может служить роман для детей «Бэм- би» австрийского писателя Феликса Зальтеца. Перевод был выполнен в кОнце 40-х гг. При сличении оригинала с переводом обнаруживается основной текст перевода, сделанный явно опытным «подстрочникистом» старшего поколения. Он вполне добротен, и назвать его подстрочником можно только с той точки зрения, что он от начала до конца соответствует тексту оригинала. На этот текст в некоторых местах накладывается стиль писателя Юрия Нагибина, который осуществлял «литературную обработку». Что же изменилось при обработке? На нескольких страницах текста Нагибин заменяет эпитеты и другие фигуры стиля на те, которые более свойственны стилю его собственного творчества; что ж, с таким методом перевода мы уже встречались. Из текста исчезают некоторые детали, например упоминание о подробностях родов олененка Бэмби на первой странице. И это объяснимо приемами адаптации текста для маленьких детей. Но вот в сцене разговора старого оленя с Бэмби, где Зальтен формулирует основную гуманистическую идею, проходящую через все его книги: ты — живое существо, но жизнь тебе дал некто, кто выше всех нас; этот мир создал не ты и поэтому ты не имеешь права наносить вред ни одному живому существу, — здесь обработчик вкладывает в уста старого оленя совсем другое поучение. Основа его: закон жизни — это борьба. Искажения, подобные этому, в советский период истории перевода встречаются часто.

Перевод эпохи нэпа. Особым экзотическим эпизодом в советские годы в России явился перевод эпохи нэпа (первая половина 20-х гг.).

Сама издательская деятельность в это время была организована по другому принципу, нежели в предшествующие и последующие годы. Быстро появилось большое количество негосударственных, в основном кооперативных издательств. Только в Москве и Петербурге их насчитывались десятки: в Москве — «Книга и революция», «Молодая гвардия», «Новая Москва», «Зиф», «Красная Новь», «Задруга», «Всероссийский Пролеткульт», «Космос», «Леф», «Изд-во М. и С. Сабашниковых», «Труд и книга», «Современные проблемы», «Межраб- пром», «Мосполиграф» идр.; в Петербурге — «Новелла», «Мысль», «Алконост», «Петрополис», «Петроград», «Атеней», «Парус», «Книжный угол», «Кольцо поэтов», «А. Ф. Маркс», «Образование», «Кубуч», «Жизнь искусства», «Островитяне», «Эпоха», «Полярная звезда», «Прибой», «Время», «Аквилон», «Сеятель», «ACADEMIA», «Начатки знания», «Время Л» и др. Эти издательства выпускали книги небольшими тиражами, стараясь улавливать интересы публики. В жанрах литературы, переведенной и изданной в годы нэпа, как в зеркале, отразились читательские интересы и запросы людей того времени, выходящие за пределы «вечных» произведений, потребность в которых и без того была удовлетворена. Эти жанры, на которые впоследствии было поставлено несмываемое клеймо «бульварные», очень напоминают наше современное сиюминутное «чтиво». В диапазон жанров, которые были тогда популярны, входили готический роман (аналогичный современному роману ужасов), физиологический роман (подобный нашему эротическому), женский роман, роман-идиллия из жизни богатых, технократический роман-утопия (предтеча современной научной фантастики; примером может послужить «Туннель» Б. Келлермана, изданный в 1923 г.), приключенческий роман (очень популярен был «Тарзан» Э. Берроуза, вышедший в 1922 г.). Собственно, кое-что в этих жанрах писали тогда и русские писатели, но к концу 20-х гг. жанровое разнообразие русской беллетристики оказалось в жестких тисках социалистического реализма.

Переводы этой литературы делались, по-видимому, часто наспех, да и оригиналы порой не отличались единством и изощренностью стиля. Стандартизованная манера изложения, рассчитанная на массового потребителя, имела глубокие корни в истории литературы. Вряд ли имеет смысл осуждать уровень переводов времен нэпа (да и современных «бульварных» тоже); но немаловажно и отметить эту связь: сиюминутная литература — плохие переводы. При этом названные - жанры имели свои особые функции; они были необходимы человеку для разных повседневных нужд: для снятия стресса, для преодоления комплексов, исполняли они и роль своеобразного наркотика, свойственную отчасти художественному тексту любого уровня и любого жанра.

См.: Мацуев Н. И. Художественная литература русская и переводная 1917-1925 гг. Ниблиографический указатель. — М.; Одесса, 1926.

Но уже во второй половине 20-х гг. маленькие частные издательства одно за другим закрылись, а «бульварная» переводная литература была подвергнута в журнальной и газетной публицистике уничтожающей критике.

Ортодоксальный перевод 30-40-х гг. В 30-е гг. государство полностью взяло в свои руки руководство издательской деятельностью. Плановость изданий, жесткие идеологические критерии отбора произведений характеризуют перевод этой поры. Многие западные авторы, в особенности современные, неизвестны советскому читателю даже по имени. Другие, известные своим ранним творчеством, внезапно исчезают с читательского горизонта. Так Э. М. Ремарк вплоть до конца 50-х гг. так и остается автором одного-единственно- го романа «На западном фронте без перемен», изданного после Первой мировой войны. Остальные его книги не переводятся.

Принципы эквивалентности и эквилинеарности, выдвинутые издательством «ACADEMIA», становятся неоспоримыми и ревизии не подлежат. Непререкаемой догмой становится и принцип переводи- мости. При этом объективные особенности текста и особенности языков оригинала и перевода во внимание не принимаются.

Подчиняясь догматическим принципам, переводы теряли главную особенность, ради которой, собственно, и создается художественный текст, эстетическую ценность. Так, проза Диккенса в переводах А. Кривцовой и Е. Ланна теряет одно из главных своих качеств — ритмичность синтаксиса. В тяжеловесных репликах прямой речи в переводе полностью утрачивается мягкий юмор и «чувствительность» речи персонажей. Не менее громоздкой становится и речь автора:

«В верхней комнате одного из домов, в большом доме, не сообщавшемся с другими, но с крепкими дверьми и окнами, задняя стена которого обращена была, как описано выше, ко рву, собралось трос мужчин, которые, то и дело бросая друг на друга взгляды, выражавшие замешательство и ожидание, сидели некоторое время в глубоком и мрачном молчании» (пер. А. Кривцовой) .

Но особенно пагубными эквивалентность и эквилинеарность оказывались для стихотворного перевода. Проиллюстрировать это можно на примере переводов Анны Радловой, которые до конца 30-х гг. восхвалялись; Шекспир в ее переводах ставился на советской сцене. Поскольку специфика стихотворной формы требует сохранения размера, чередования рифм и т. п., а принцип эквивалентности предписывает сохранение всех значимых слов подлинника, то переводчику достается практически невыполнимая задача: втиснуть в строку и в размер то же количество русских слов, что и в английском подлиннике, тогда как средняя длина английского слова вдвое меньше, чем русского. В результате переводчица жертвует союзами, другими служебными словами, лексическими средствами когезии, употребляет

Цит. по: Чуковский К. И. Высокое искусство. — С. 59.

сокращенные формы слов, предпочитает односложные существительные — и тем самым разрушает интонацию реплик, меняет динамику высказывания, нарушает норму русского языка. Тогда реплика с содержанием: «Теперь вы ревнуете, и вам кажется, что это подарок от какой-нибудь любовницы!» превращается в сверхэмоциональные выкрики: «Уж стали ревновать! Уж будто от любовницы! Уж память!» (из перевода «Отелло», материал К. И. Чуковского). Метод эквивалентности и эквилинеарности поражает в самой большой степени те реплики, которые и без того эмоциональны и динамичны в подлиннике:

Черт! Вы ограблены! Стыд! Одевайтесь! Разбито сердце, полдуши пропало!

Драматический текст, где построение высказываний зависит от интонации, а эллипсис обусловлен ситуацией, часто превращается в набор фраз-загадок с немотивированным порядком слов и неполнотой структуры, понять которую сценическая ситуация не помогает:

Иначе я скажу, что гневом стали, —

Вы не мужчина больше...

Но умереть должна — других обманет...

В Венеции не поверят, генерал,

Хоть поклянусь, что видел сам.

Чрезмерно...

Я прошу вас в донесение Сказать, кто я, ничто не ослабляя,

72

Не множа злобно...

Переводы, втиснутые в строгие догматические рамки, лишали художественное произведение его эстетической ценности и явно проигрывали прежним переводам, авторов которых упрекали в использовании техники сглаживания. Вот знаменитые, хорошо известные русскому читателю строки из шекспировского «Отелло»:

П. Вейнберг:              Она меня за муки полюбила,

А я ее за состраданье к ним.

А. Р а д л о в а:              Она за бранный труд мой полюбила,

А я за жалость полюбил ее.

Безусловно, не все переводчики так дословно пытались следовать догматическим принципам 30-х гг. Но само существование буквального перевода вопреки всему накопленному опыту переводческого искусства, сам факт следования догме, а не объективным данным — знамение времени.

Переводы, выполненные таким способом, в основном ненадолго вошли в русскую культуру. Гораздо долговечнее оказались переводы другого рода. Они принадлежали переводчикам, которые в той или иной степени нарушали эти принципы.

Примеры взяты из кн.: Чуковский К. И. Высокое искусство. — С. 192- 193.

В первую очередь следует назвать М. Л. Лозинского, который прочно утвердился как переводчик-профессионал, был в 30-е гг. чем- то вроде парадной фигуры советского переводчика и мог выбирать сам как произведения для перевода, так и методы перевода — хотя публично, в докладах на писательских съездах ему приходилось порой провозглашать официальные принципы. Ему удалось, казалось бы, немыслимое в те годы: добиться разрешения на перевод «Божественной комедии» Данте. Принципы перевода, которым следовал М. Л. Лозинский, были тесно связаны с филологическими традициями издательства «ACADEMIA», в которых можно проследить глубинную связь еще со школой Максима Ерека. С другой стороны, эти принципы, безусловно, совпадали со взглядами А. В. Федорова, вырабатывавшего в те годы концепцию полноценности перевода. Лозинский считал, что переводу должен предшествовать этап основательной филологической обработки текста. Помимо изучения истории создания текста, его языковых особенностей, фигур стиля оригинала, Лозинский занимался предварительным изучением вариативных возможностей русского языка, составлял ряды синонимов, собирал варианты построения метафор, выстраивал модели пословиц. Он одним из первых начал уделять особое внимание исторической дистанции текста, определив для себя лексическую архаизацию как одно из средств ее воссоздания. Помимо «Божественной комедии» Лозинский в 30-е гг. переводил Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона, «Кола Брюньон» Ромена Ролдана, «Сид» Корнеля и многое другое.

Иные принципы перевода исповедовал Борис Пастернак. Он был из тех русских поэтов и писателей, которые в 30-е гг. стали переводчиками отчасти поневоле. Их не публиковали как авторов собственных произведений, но им разрешали переводить. Наверное, с этим связана большая степень вольности, с которой такие переводчики относились к подлиннику при переводе. Ведь подлинник был для них иногда единственной возможностью реализовать публично свою творческую индивидуальность. Для Пастернака-переводчика историческая дистанция не существовала; в переводе она не отражалась. Лексике подлинника Пастернак подыскивал более современные соответствия, иногда выходящие за рамки литературного языка, но в которых всегда был узнаваем лексикон его собственных поэтических произведений. Пунктирно намечено национальное своеобразие, которое и в «Фаусте» Еёте, и в переводе трагедий и сонетов Шекспира больше запечатлелось в точной передаче стихотворной формы (книт- тельферз в «Фаусте», форма английского сонета в «Сонетах»). Таким образом, литературное произведение в переводе Пастернака, написанное современным читателю языком с индивидуальным пас- тернаковским оттенком, становилось злободневным, оно максимально приближало вечные темы к человеку XX в. В каком-то смысле это напоминало принцип «склонения на свои нравы».

Деятельность С. Я. Маршака. Особым феноменом 30-х гг. была писательская, переводческая и организационная деятельность С. Я. Маршака.

С. Я. Маршак был одним из активнейших создателей новой детской советской литературы. Вообще детская литература со времен своего окончательного формирования в Европе на рубеже XIX-XX вв. сразу заявила о себе как жанр интернациональный. Каждая изданная детская книга сразу переводилась на разные языки и становилась общим достоянием европейских детей. Но советское государство объявило большинство детских книг «буржуазным» чтением; в немилость попал, например, столь популярный в начале века и в русской литературе гимназический роман. Перед писателями была поставлена задача выбрать в европейской литературе наиболее «зрелые» в идейном отношении произведения и перевести их — так возникали книги, подобные «Маленькому оборвышу» Гринвуда в переводе К. Чуковского, где переводчик под гнетом задачи идейного соответствия педалировал социальные контрасты. Создавались свои, отечественные произведения, подчиненные коммунистической идеологии. В результате стали преобладать детские книги довольно мрачного колорита: социальная несправедливость, беспризорность, романтика войны и классовой борьбы и тому подобное. Детской литературе явно не хватало в этот период книг, где царит свободный полет фантазии, и сюжетов, где все хорошо заканчивается, — т. е. тех опор, которые помогают развиться творческой индивидуальности, помогают с верой в добро войти во взрослую жизнь.

На этом фоне деятельность маршаковской редакции была героической попыткой вернуть гармонию в детскую литературу. Детская редакция под руководством Маршака занялась переводом сказок народов мира, обработкой и включением в детскую русскую литературу фольклорного и литературного сказочного материала. Итальянские, корейские, китайские сказки и бесчисленное множество сказок других народов, в том числе и народов СССР, вошло в эти годы в детскую литературу. 3. Задунайская, А. Любарская, Т. Габбе и другие создавали русские тексты, исходя из системы доминирующих средств древнего жанра сказки. Точно такие же принципы перевода сказок мы обнаруживаем в эти годы и в других европейских странах. Без оттенка идеологической обработки, однако, и здесь не обошлось. Так, при переводе христианские наслоения из текста народной сказки устранялись и заменялись языческим колоритом: например, обращение героя к Христу заменялось обращением к Солнцу. Поясняя принципы обработки сказок, А. Любарская отмечает, что они как переводчики и обработчики фольклорного материала «стремились вернуть сказке ее истинный, первоначальный облик» . При этом не-

Из записей устных бесед с А. И. Любарской, датированных 1996 г. и хранящихся в архиве автора.

учитывалось, что устный текст народной сказки не имеет какого- либо определенного первоначального облика, этот текст подчинен динамике постоянного развития и изменения и может рассматриваться как статичный только с момента его письменной фиксации.

В качестве исходного материала для создания сказочных произведений для детей использовался не только фольклор. В сказку превратилась, например, знаменитая книга Дж. Свифта о Гулливере. Навсегда полюбилось детям «Необыкновенное путешествие Нильса с дикими гусями» в обработке 3. Задунайской, которое было, по сути дела, извлечением сказочной канвы из учебника географии для шведских детей, написанного в литературной форме Сельмой Лагерлеф.

В духе времени была идея коллективного перевода, ради которой Маршак создал особый творческий семинар. Эта идея, так же как и идея коллективного творчества (например: Хармс — Маршак), не очень себя оправдала; но сам принцип коллективной семинарской работы при оттачивании переводческой техники и выработке критического взгляда на свой переводческий труд оказался плодотворным и остался до сих пор важнейшим средством воспитания переводчиков художественной литературы.

Что касается собственных переводов Маршака, то можно с полным правом говорить об особых принципах перевода, породивших целую традицию, и, может быть, даже о школе Маршака. К школе Маршака, безусловно, относился переводчик следующего поколения — Вильгельм Левик, исповедовавший те же взгляды, о чем красноречиво говорят его переводы. Для иллюстрации переводческих принципов Маршака можно привлечь наиболее известные его работы: поэгпоР. Бернса, сонеты Шекспира, «Лорелею» Г. Гейне. В переводах отм чается «выравнивание» формы (например, превращение дольника в регулярный ямб, замена контрастов в стилистической окраске лексики однородностью книжного поэтического стиля). Эту специфичность индивидуальной переводческой манеры Маршака неоднократно отмечали исследователи . В переводах Маршака возникал эффект своего рода «гармонизации» оригинала, сглаживания трагических противоречий, отраженных в особенностях текста, усиление и выравнивание оптимистического тона. Возможно, это было связано с мировосприятием самого Маршака, не исключено также, что эта гармонизация была своеобразной реакцией на дисгармонию в обществе.

Иногда в переводах Маршака обнаруживается и усиление социального смысла описываемых явлений, и ослабление акцента на вселенских темах. Так происходит, например, при переводе стихов Р. Бернса:

См., напр., статью М. Новиковой «Ките — Маршак — Пастернак», где автор оперирует понятием индивидуального переводческого стиля (Мастерство перевода. 1971. — М., 1971, - С . 28-54).

Что из того, что у нас на обед скудная пища,

Что наша одежда из серой дерюги?

Отдайте дуракам их шелка и подлецам — их вино, Человек есть человек, несмотря ни на что.

Маршак (перевод):

Мы хлеб едим и воду пьем,

Мы укрываемся тряпьем И все такое прочее,

А между тем дурак и плут Одеты в шелк и вина пьют И все такое прочее.

Мысль автора подлинника о величии человека исчезает, на первый план выдвигаются социальные контрасты.

В конце 30-х гг. редакция Маршака была разгромлена, но традиция обработки сказок, читателями которых оказались отнюдь не только дети, переводческие семинары, стихи в переводах Маршака — остались, это — реалии русской культуры.

Переводческая ситуация в 40-50-е гг. Перед войной в СССР публикуются некоторые труды по теории перевода, в основном обобщения конкретного опыта художественного перевода , однако попытки выявить объективную лингвистическую основу процесса и результатов перевода еще не получили своего системного оформления. Среди лучших работ того времени преобладал критико-публицистический пафос, но на его волне уже отчетливо выявлялись важные закономерности в области перевода. В 1941 г. появляется знаменитая книга К. И. Чуковского «Высокое искусство», которая и до наших дней не утратила своей актуальности и популярности. Достоинство ее не только в остром анализе и разнообразии материала. Она привлекала и привлекает широкие слои читателей к проблемам перевода. Ни одному автору до этого не удавалось столь аргументированно и эмоционально показать культурную и общественную значимость профессии переводчика. Обе названные книги послужили симптомом грядущих перемен в восприятии переводческой деятельности, симптомом назревшей необходимости научно обобщить накопленный разнородный опыт.

Вместе с тем в 30-40-е гг. интенсивно развивается теория научно-технического и военного перевода в ее учебно-прикладном аспекте, в основном на материале немецкого и английского языков. Среди первых работ такого рода можно назвать два учебника для заочников: «Техника перевода научной и технической литературы с английского языка на русский» М. М. Морозова (М., 1932-1938) и «Теория и практика перевода немецкой научной и технической ли-

Напр., книга А. В. Федорова «О художественном переводе» (Л., 1941).

тературы на русский язык» (2-е изд., 1937-1941) А. В. Федорова. За ними на рубеже 30-40-х гг. последовал целый ряд аналогичных пособий. Во всех этих практических пособиях указывались типичные признаки научно-технических текстов и распространенные, также типичные лексические и грамматические соответствия. Правда, зачастую допустимость или недопустимость тех или иных соответствий подавалась в форме категорических утверждений и прямолинейных советов. Но все же это был шаг вперед. Освоение лингвистической основы именно этой разновидности текстов можно отметить как закономерный этап на пути формирования теории перевода, поскольку тексты такого рода легче всего поддаются формализации.

Военные годы обеспечили большую практику устного перевода, преимущественно с немецкого и на немецкий язык. Имена отдельных переводчиков, виртуозно владевших устным последовательным переводом, не забылись до сих пор.

После войны потребность в устном переводе, естественно, резко сократилась; этому способствовало постепенное создание «железного занавеса». В области художественного перевода пока действовали все те же законы: господствовал догматизм, с помощью подстрочника текст подвергался идеологической обработке и т. и. В опалу попадает Анна Ахматова — и не случайно именно в эти годы она переводит восточную поэзию.

В начале 50-х гг. вопросы перевода начинают активно обсуждаться в критических и научных статьях. Отчетливо намечается разграничение подхода к художественному переводу и всем прочим видам перевода, что приводит сначала к разграничению, а затем и к противопоставлению лингвистического и литературоведческого направлений в переводоведении. Попытки ученых предложить некую общую теоретическую основу, распространяющуюся на все виды текста, подвергаются жесточайшей общественной критике. Поистине новаторскими в этой связи можно назвать две работы: статью Я. И. Рец- кера «О закономерных соответствиях при переводе на родной язык» (1950), где автор, в равной мере используя материал как художественных, так и нехудожественных текстов, устанавливает три основных типа лексико-семантических соответствий (эквиваленты, аналоги и адекватные замены) ; а также книгу А. В. Федорова «Введение в теорию перевода» (1953), написанную на материале художественного перевода, где автор однозначно высказывается в пользу лингвистического подхода. Однако в начале 50-х гг. это новаторство оценено не было, напротив, теория перевода заодно с лингвистикой попала в разряд «буржуазных» наук.

К середине 50-х гг., после смерти Сталина, гайки диктаторского режима чуть-чуть ослабляются, и это сразу благоприятно сказывается

Рецкер Я. И. О закономерных соответствиях при переводе на родной язык // Вопросы теории и методики учебного перевода. — М, 1950.

на развитии перевода. Постепенно снимается запрет с имен крупных западных писателей: Фолкнер, Хемингуэй, Моэм, Гессе и многие другие. Цензура и критика перестают возражать против использования I переводе просторечия, диалектальной окраски, ругательств, архаизмов. Таким образом, переводчикам открывается новое поле деятельности — и новые языковые ресурсы. Показателен в этом отношении успех в СССР романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи», переведенного Р. Райт-Ковалевой, которая блестяще воспроизвела молодежный жаргон подлинника, используя русский сленг рубежа 50-60-х гг.

Вместе с тем в середине 50-х гг. полемика по поводу подхода к переводу художественного текста разгорается с новой силой. В лингвистическом подходе, согласно которому художественный текст рассматривается как одна из языковых реализаций, видят угрозу свободе творчества. Аналогичные дискуссии ведутся в 50-е"гг. и Между французскими теоретиками перевода (Ж. Мунен — Э. Кари), но в СССР в духе того времени не допускается одновременное равноправное существование различных подходов, научный спор приобретает идеологическую окраску, вопрос ставится альтернативно: лингвистический подход вредит художественному методу социалистического реализма, литературоведческий способен его всесторонне воплощать.

На время верх одерживает литературоведческий подход. Он реализуется в принципах «реалистического перевода», которые сформулировал переводчик ИванКашкин. Усматривая в изучении языковых средств опасность формализма, он предлагал концентрировать внимание на передаче образов как таковых . Отчасти такая позиция бьттпГсвязана с возникновением сопротивления господствовавшему до сих пор догматическому методу перевода, часто приводившему к буквализмам; но она же узаконивала волюнтаристский подход к подлиннику, в рамках которого могла осуществляться его идеологическая обработка. Так или иначе, Кашкин призывал переводчика не опираться на букву подлинника, а заглянуть в затекстовую реальность и, исходя из нее, написать свой текст. Кашкин продемонстрировал применение своего метода на практике, в частности в переводах Хемингуэя. Кстати говоря, для Хемингуэя, в произведениях которого за внешней простотой изложения кроется колоссальное психологическое напряжение, перевод исходя из затекстовой реальности, т. е. из ситуации, очень подходит; само появление такого метода перевода свидетельствовало о том, что авторский стиль — явление еще более сложное, чем виделось раньше. Почву для этого нового видения предоставляли и другие вновь открытые для русского читателя авторы: Фолкнер, Ремарк, Кафка и др. ГЦеяТСашкина близка к основному прЛпщипу концепции динамической эквивалентнсТстаТлюта-тгин- гвистйческаЯ, а уж тем болеетеоретико-транслатологическая основа ее Кашкиным не формулировалась вовсе.

Кашкин И. А. Для читателя-современника // В братском единстве. — М., 1954.

Во второй половине 50-х гг. переводов художественных произведений становится больше, диапазон авторов — шире. С 1955 г. начинает издаваться журнал «Иностранная литература», специализирующийся на публикации переводов. Именно он на протяжении последующих десятилетий знакомит русского читателя как с новинками зарубежных литератур, так и с уже ставшими классикой произведениями крупнейших писателей XX в., имена которых до сих пор находились под запретом. «Степной волк» Г. Гессе, «Шум и ярость» Фолкнера и многие десятки других шедевров увидели свет на русском языке впервые в журнальном варианте, на страницах «Иностранной литературы». Журнал впервые начинает обращать внимание читателей на творчество талантливых переводчиков, публикуя на своих страницах краткие сведения о них. Возобновляется и издание серии «Всемирная литература», куда включаются теперь и книги до 1789 г. Оно было завершено в конце 70-х гг. и состояло теперь из 200 объемистых томов, снабженных фундаментальным научным комментарием.

Оживление деятельности переводчиков в 50-е гг. подкрепляется расцветом книгоиздательского дела. Качество изданий за все годы советской власти еще никогда не достигало такого высокого уровня.

СССР — Россия (60-90-е гг.). К началу 60-х гг. противостояние литературоведов и лингвистов в подходе к переводу ослабевает и постепенно исчезает. Знаковый характер имело появление в 1962 г. сборника статей «Теория и критика перевода» под научной редакцией Б. А. Ларина . Б. А. Ларин в предисловии призывает строить теорию художественного перевода на двуединой основе наук о языке и о литературе.

В эти годы в СССР еще появляются серьезные труды, целиком построенные на литературоведческом подходе к перевесу, такие, как монография грузинского теоретика Г. Р. Гачечиладзе , но их становится все меньше и меньше. Развитие языкознания, а также попытки машинного перевода, начавшиеся еще в 50-е гг. и позволившие формализовать многие закономерности перевода, указывают на лингвистическую основу этого вида языковой деятельности и помогают выработать представление об общих, единых для любого типа текста закономерностях перевода. В России, как и в других странах, разрабатываются общие и частные проблемы перевода с привлечением понятий теории коммуникации, и — в последние годы — данных лингвистики текста. Донаучный период в перево- доведении завершается, и эта наука постепенно обретает объективные основы.

В дальнейших разделах книги мы будем касаться некоторых теоретических положений, которые были разработаны советскими и

Теория и критика перевода / Под ред. Б. А. Ларина. — Л., 1962.

Гачечиладзе Г. Р. Вопросы теории художественного перевода. — Тбилиси, 1964.

российскими учеными последующих десятилетий XX в. Труды А. В. Федорова, Я. И. Рецкера, А. Д. Щвейцера, Л. С. Бархударова, М. Н. Комиссарова, В. С. Виноградова, Р. К. Миньяр-Белоручева и многих других способствовали окончательному оформлению пе- реводоведения как научной дисциплины.

Что касается перевода как практической деятельности, то на протяжении 70-90-х гг. он приобретает все большую культурную и общественную значимость. Искусство художественного перевода продолжает совершенствоваться. Этому способствует развитие культурных контактов; все меньше имен западных авторов остается под запретом. Выходят из тени имена Джойса, Броха, Музиля, Тракляит. д. На рубеже 90-х гг. публикуются переводы книг, запрет на которые не смогла снять «оттепель» начала 60-х. Среди них, например, роман «Искра жизни» '). М. Ремарка, запрещенный, очевидно, из-за той аналогии с жизнью заключенных в советских концлагерях, которую могло вызвать у читателей описание трагических перипетий узников Бухенвальда.

Переводчики-филологи обращаются к памятникам мировой литературы, которые из-за сложности их формы считались непереводимыми. Так, непреодолимым препятствием казались древние поэтические эпические формы, а также специфика средневековой поэзии. Как мы знаем, богатая традиция выработки аналоговых поэтических форм была связана лишь с античной поэзией. В 70-80-е гг. появляется древнеисландский эпос «Старшая Эдда» в переводе А. Корзуна, средневерхненемецкая эпическая поэма «Кудруна» в переводе Р. Френкель, «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха в переводе Л. Гинзбурга и др. Комментарии переводчиков к своим переводам обнаруживают серьезность и филологическую выверенность подхода к делу. Переводчики далеки от буквального копирования формальной специфики оригинала; при сохранении этой специфики они учитывают традиции воспринимающей литературы. Об этом красноречиво говорит выдержка из послесловия Р. Френкель к «Куц- руне»: «.. .Размер кудруновой строфы — абсолютно чужой для русского слуха. Воспроизведенный буквально, он не может звучать поэтически. Значит, надо не рабски копировать, а найти нечто равноценное по впечатлению, которое оставляют четыре длинных стиха, распадающиеся на два полустишия каждый, в особенности же передать тяжелую „поступь" последнего полустишия, растянутого на шесть ударных слогов. В нашем переводе мы решили не менять счет ударений, а сменить лишь самый размер с двусложного на трехсложный и перейти в данном случае с^ямба на амфибрахий в последнем, восьмом полустишии строфы» .

Многие из уже известных и полюбившихся русскому читателю произведений переиздаются в новой редакции или переводятся

Френкель Р. В. Эпическая поэма «Кудруна», ее истоки и место в средневековой немецкой литературе. — X: Проблема перевода // Кудруна. — М., 1984. — С. 366.

заново. В 1983 г. в серии «Большой» «Литературных памятников» появляются,, например, новые переводы сказок X. К. Андерсена, подготовленные Л.Ю.Брауде и И. П. Стребловой (правнучкой А. В. и Г. П. Ганзенов, выполнивших когда-то первый перевод сказок). Потребность в новом переводе художественного произведения объясняется обычно двумя причинами. С одной стороны, это свидетельствует об изменении критериев эквивалентности переведенного текста. В эти годы эквивалентность понимается как полноценность передачи художественного целого (в рамках концепции полноценности, сформулированной А. В. Федоровым), а большинство переводов первой половины XX в. этим критериям не соответствовали. С другой стороны, значительное художественное произведение обречено на множественность переводных версий, ибо каждая из них — неполна и каждая следующая позволяет больше приблизиться к пониманию великого оригинала.

Видимо, именно с последним обстоятельством связан феномен гиперпереводимости, особенно отчетливо проявившийся в конце XX в. Феномен этот заключается в чрезвычайной популярности некоторых авторов у переводчиков. Если учитывать переводы и предшествующих веков, то пальму первенства по количеству русских версий, наверное, следует отдать В. Шекспиру, в особенности его трагедии «Гамлет». Зато во второй половине XX в. безусловно лидирует австрийский поэт начала века Райнер Мария Рильке.

Несколько слов в завершение следует сказать о переводе 90-х гг. Собственно исторический анализ проводить еще рано — слишком близки от нас эти годы. Но о некоторых симптоматических явлениях надо упомянуть.

В начале 90-х гг. исчезают многочисленные цензурные барьеры, и переводчик волен переводить все, что он пожелает. Но вместе с цензурным гнетом исчезает и государственная издательская система, а быстро возникающие частные издательства ориентируются на прибыль. Поэтому наряду с шедеврами мировой литературы, не публиковавшимися ранее по цензурным соображениям и пользующимися спросом у взыскательных читателей, появляется в большом количестве массовая «бульварная», зачастую низкопробная литература — она призвана удовлетворить голод, накопившийся со времен краткого ее расцвета в период нэпа. Эротика, порнография, романы ужасов, фантастические романы, детективы заполоняют прилавки. При этом издатели меньше всего заботятся о качестве переводов. Переводы массовой литературы делаются в спешке и чрезвычайно низко оплачиваются. За них, как за источник дополнительного небольшого заработка, берутся люди любой профессии, мало-мальски знающие иностранный язык. Во многих издательствах исчезает институт редакторов, и тексты выпускаются в свет с чудовищными ошибками в русском языке. Те же издательства, которые пытаются ориентироваться на выпуск доброкачественных переводов как худо-

жественных произведений, так и книг в различных областях знаний, находятся в незавидном экономическом положении, проигрывая на рынке сбыта, и также вынуждены предлагать переводчикам лишь незначительную оплату их труда. Таким образом, следует признать, что социальный статус переводчика в российском обществе на сегодня чрезвычайно низок.

Общую картину переводной литературы в 90-е гг. осложняет и практика грантов и субсидий со стороны различных государств, заинтересованных в пропаганде произведений своих национальных литератур на российском книжном рынке. Это зачастую приводит к появлению в русском переводе книг, не отвечающих культурным запросам российского читателя и навязываемых ему как бы принудительно.

Однако, разумеется, у новой ситуации есть и позитивные стороны. Реальная потребность открытого общества в качественном переводе привела в конце 90-х гг. к широкомасштабной организации в России обучения переводчиков. Новой специальности «Перевод и переводоведение » начинают обучать в Санкт-Петербурге (в гораздо более широких масштабах, чем это делалось раньше), в Архангельске, Курске, Челябинске, Нижнем Новгороде, Владивостоке и во многих других российских городах. Меняются и программы обучения. Прежде всего это касается устного перевода, ведь устным переводчикам уже не надо теперь быть «бойцами идеологического фронта», и на первое место ставится профессиональная техника и профессио- альная этика. Постепенно восстанавливаются, на разной основе, исчезнувшие было в начале 90-х творческие семинары молодых переводчиков художественной литературы. Появляются независимые от государства бюро переводов. Множество молодых ученых посвящают свои исследования проблемам теории перевода. На базе филологического факультета Санкт-Петербургского университета в 1999 г. была учреждена ежегодная международная научная конференция по переводоведению «Федоровские чтения», получившая свое название в честь первого отечественного переводоведа А. В. Федорова. Эта конференция проводится в октябре и пользуется неизменным успехом.

Остается надеяться, что новые поколения переводчиков и потребителей их труда совместно решат те нелегкие проблемы, которые породило новое состояние российского общества.

XX в. в остальном мире. Как уже отмечалось, XX в. ознаменовался колоссальным ростом объема переводов. Происходит активное общение культур, читательские интересы становятся разнообразнее. Охватить все тенденции и события истории перевода XX в., касающиеся десятков стран мира, в рамках данного раздела невозможно, да это и не является нашей задачей. К тому же история перевода этого периода в европейских странах содержит не меньше белых пятен, чем история российская; сбор материалов и описание переводческих

процессов XX в. — насущная задача историков перевода. Мы же ограничимся отдельными замечаниями и попытаемся охарактеризовать некоторые ключевые моменты этого сложного периода.

Сомнение в возможности перевода, зародившееся в начале века в связи с формированием психологического направления в лингвистике (в связи с российской историей перевода мы говорили о взглядах Потебни), нашло отражение не только в работах, непосредственно посвященных переводу , но и в переводческой практике. Появляется понятие информационного перевода, которое предполагает передачу только понятийного содержания текста средствами нейтрального литературного языка и не предполагает передачу формальных особенностей оригинала. Так во Франции появляется традиция прозаического перевода стихотворных произведений. Своеобразную дань информационному переводу отдает В. Набоков, создав ритмизованное прозаическое переложение «Евгения Онегина» А. С. Пушкина на английский язык, но снабдив его обширным комментарием. Альтернативная возможность информационного перевода литературного произведения до сих пор рассматривается в американской традиции как допустимая.

Наиболее категоричное отрицание возможности перевода обосновывается в трудах ученых, придерживавшихся концепции неогум- больдтианства, и прежде всего в работах немецкого ученого Лео Вайсгербера, который развивает философию языка, разработанную Гумбольдтом, подчеркивая, что каждый язык — это особое «видение мира» . Американский философ Уиллард Куайн доказывает невозможность адекватной передачи высказывания даже в рамках одного языка.

Однако задача абсолютно полного воспроизведения всех особенностей текста подлинника в переводе редко всерьез ставилась в XX в. Стало очевидно, что потери неизбежны, и сформировавшаяся в середине века теория информации, а затем и теория коммуникации позволили обосновать объективность этих потерь.

Вместе с тем многие европейские переводчики XX в., продолжая традиции предшествующих поколений, стремятся с максимальной полнотой передать в переводе художественное своеобразие подлинника во всей его полноте, находя в сложных случаях средства функциональной компенсации в собственном языке, т. е. фактически придерживаются тех принципов, которые в середине XX в. сформулировал в своей концепции полноценности перевода российский ученый А. В. Федоров. Именно этим путем идет в поисках адекватных соответствий известный поэт Р. М. Рильке, переводя с русского языка на немецкий древнерусский эпос «Слово о полку Игореве».

81 См., например: Wartensleben G. V. Beitrage zur Psychologie des Ubersetzens. Abt. I // Zeitschrift fur Psychologie und Psychologie der Sinnesorgane. — 1910. — Bd. 57.

См., напр.: Weisgerber L. Vom Wortbild der deutschen Sprache. — Diisseldorf, 1953.

Перевод был выполнен Рильке в начале XX в. и впервые опубликован в 1953 г. Автор перевода использует нарушение рамочной структуры немецкого предложения для передачи специфики русского ншческого порядка слов, для передачи временной дистанции использует архаизмы, в том числе и высокого стиля, а для воспроизведения устойчивых эпитетов и других образных средств фольклорного характера привлекает ресурсы немецкого фольклора .

Серьезные теоретические работы по переводу появляются в основном начиная с 50-х гг., причем в этот начальный период во многих западных странах, как и в России, наблюдается отчетливое противопоставление литературоведческого и лингвистического подходов к обсуждению переводческих проблем. Ярче всего оно заметно у американских и французских исследователей. Так, в 1956 г. на французском языке всходят две книги, авторы которых придерживаются противоположных взглядов: Эдмон Кари в своем труде «La traduction dans le monde moderne» высказывается за литературоведческий принцип; Жорж Мунен в «Les belles infideles» заявляет о необходимости лингвистической основы науки о переводе. Особняком стоит пере- водоведческая концепция американского ученого Юджина Найды, предлагающего ориентироваться в принципах перевода не на сам текст, а на реакцию реципиентов текста. В начале 60-х гг. появляется фундаментальный труд чешского исследователя Иржи Левого по теории художественного перевода, в котором совмещаются элементы литературоведческого и лингвистического подходов и где впервые подробно рассматриваются теоретические проблемы стихотворного перевода. Однако эту книгу все же скорее можно отнести к последним серьезным трудам донаучного периода в переводоведении, когда перевод подвергался всестороннему гуманитарному осмыслению, поскольку в ней не найдены единые базовые основы для объективного описания процесса и результатов перевода.

Далее теория перевода уже может рассматриваться как самостоятельная наука, и основные труды ее представителей будут привлечены к рассмотрению в последующих главах.

Мы же, прежде чем подвести итоги, остановимся еще на одном явлении в области перевода, ознаменовавшем собой XX в.

Изобретение синхронного перевода. Знаменательным событием, изменившим представления о диапазоне практического перевода, оказалось появление синхронного перевода. Но его утверждение в сфере переводческой деятельности происходило непросто.

Изобретение самого принципа синхронного перевода приписывается американскому бизнесмену Эдварду Файлену, который вместе с электротехником Гордоном Финлеем и при поддержке Томаса Уотсона, руководителя фирмы IBM (International Bureau Machines)

Das Igor-Lied. Eine Heldendichtung. In der Ubertragung von Rainer Maria Rilke. — Frankfurt/Main, 1989.

придумал систему «Файлен-Финлей Ай-Би-Эм», состоящую из телефона, двух микрофонов, проводов и наушников. Изобретатели смогли заинтересовать этой новинкой только организацию ILO (International Labor Office) в Женеве, которая и использовала ее впервые на своей конференции в 1927 г., организовав синхронный перевод; правда, переводчики заранее смогли подготовить свои переводы, получив тексты речей.

В 1930 г. аналогичная техника была выпущена фирмой Сименс/ Гальске в Берлине; а в 1935 г., в Ленинграде, на XV Международной конференции психологов речь Павлова переводилась синхронно сразу на три языка: немецкий, французский и английский. На протяжении 30-х гг. синхронный перевод активно применяется на конференциях, международных встречах и в средствах массовой информации. Известно, что в 1934 г. известный переводчик межвоенного времени Андрэ Каминкер синхронно переводил по^француз- скому радио речь Гитлера на партийном съезде в Мюнхене . Однако до самого конца Второй мировой войны синхрон и обеспечивающее его оборудование используется лишь как дорогостоящее новшество и не вытесняет гораздо более распространенный последовательный перевод.

Настоящее «боевое крещение» синхронного перевода состоялось на Нюрнбергском процессе (20 ноября 1945 г. — 1 октября 1946 г.). Здесь он использовался не только в целях общения суда с обвиняемыми, но и для общения судей между собой во время судебных заседаний; на предварительном следствии, однако, по старинке применялся последовательный перевод. Оборудование для перевода обеспечивала фирма IBM. Перевод велся одновременно на немецкий, английский, французский и русский языки. Было сформировано три команды по 12 переводчиков, которые работали посменно; в каждой кабине находилось по три переводчика, которые переводили на какой-либо один язык с трех остальных. Каждый переводчик переводил только на свой родной язык. Официальным требованием к ораторам было говорить не слишком быстро: не более 60 слов в минуту. Преимущества синхронного перевода, который позволял существенно экономить время, были по достоинству оценены всеми участниками процесса. Очевидец Нюрнбергского процесса переводчик Зигфрид Рамлер приписывает одному из подсудимых, военному преступнику Герингу, следующие слова: «Система синхронного перевода, конечно, чрезвычайно эффективна, но она сокращает мне 8 5

ЖИЗНЬ» .

84

SkunckeM.-F. «Tout a commence a Nuremberg...)) // Paralleles. — 1989. — № 11. — Pt. 5-7. - P. 21.

Ramler S. Origins and Challenges of Simultaneous Interpretation: The Nuremberg Trials Experience // Languages at Crossroads, Proceedings of the American Translator Association /Ed. D. L. Hammond.— Medford; New York, 1988. — P. 437-440.

Делегация ООН специально приехала в Нюрнберг, чтобы наделе убедиться в качестве синхронного перевода, поскольку тогда было распространено мнение, что синхронисты переводят очень неточно. Это мнение разделяли многие из опытных переводчиков старшего поколения. Затем для будущих синхронистов ООН были организованы специальные курсы; в качестве преподавателей на них работали и некоторые переводчики, освоившие синхронный перевод на Нюрнбергском процессе. В синхронном режиме переводчики ООН впервые начали работать осенью 1947 г., а в 1950 г. синхронный перевод одержал окончательную победу. В конце 40-х — начале 50-х гг. обучение синхронному переводу было введено в университетах Женевы и Вены.

Современная ситуация. Перевод в наши дни продолжает обслуживать все основные информационные потребности человечества, сохранив традиционные сферы своего использования и приобретая все новые.

Переводчики расшифровывают старинные рукописи и древние надписи, переводят художественные произведения различных эпох, обслуживают все повседневные нужды человечества в устном и письменном переводе.

В последние годы люди начали широко пользоваться Интернетом, который представляет собой единое общечеловеческое информационное пространство — • без переводчиков не обойтись и здесь.

Объемы переводов растут, и можно смело сказать, что в обозримом будущем без перевода человечество обойтись не сможет. 

<< | >>
Источник: Алексеева И. С.. Введение в перевод введение: Учеб, пособие для студ. фи- лол. и лингв, фак. высш. учеб, заведений.. 2004

Еще по теме Перевод в XX в.:

  1. Стратегии перевода
  2. О переводе Словаря Лапланша и Понталиса
  3. О новых переводческих впечатлениях
  4. § 1. Рефлексия и перевод: исторический опыт и современные проблемы этом разделе будут рассмотрены три группы вопросов — о классической и современных формах рефлексии, о переводе как рефлексивной процедуре и, наконец, о формировании в культуре рефлексивной установки, связанной с выработкой концептуального языка. В Рефлексия «классическая» и «неклассическая»
  5. Культура и перевод: от спонтанного к рефлексивному
  6. Социологические аспекты языка и перевода.
  7. Понимание и перевод в герменевтике
  8. Сонеты Шекспира - переводы Маршака
  9. Роль перевода для человечества. Культурные и языковые барьеры
  10. Устный последовательный перевод
  11. Синхронный перевод
  12. Правовой и общественный статус переводчика