ДА. Баранов ОБРАЗ СОВЕТСКОГО НАРОДА В РЕПРЕЗЕНТАТИВНЫХ ПРАКТИКАХ ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ ЭТНОГРАФИИ НАРОДОВ СССР ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XX в.*

Музейная этнография как особая дисциплина, находящаяся в весьма непростых отношениях с «общей» этнографией, еще не стала предметом вдумчивого анализа в исследованиях, посвященных музейным практикам.

Представленные на этнографических экспозициях культуры, а точнее, их образы, воспринимаются посетителями как объективная реальность. Иллюзия достоверности изображения этнографической действительности основывается на взгляде на предметы как «документы эпохи», «овеществленные реалии культуры». Внутренне присущая им материальность и «укрепленность» во времени и пространстве [Pearce 2010: 17] обусловили приписывание им способности «объективно» описывать этнографическую действительность. В этой связи неудивительно, что авторитет музея как хранителя достоверных знаний до сих пор сохраняет достаточно сильные позиции в общественном сознании, так, например, рейтинг надежности информации в исторических музеях, как свидетельствуют исследования социологов, оказался выше, чем учебников и кинофильмов.

Таким образом, природа этнографического музея характеризуется парадоксальным сочетанием субъективной природы коллекционирования и экспонирования предметов со стремлением к объективации репрезентируемой культуры, в результате которой представленная на экспозиции этнографическая действительность начинает восприниматься в качестве реально существующей.

На примере экспозиционной практики Российского этнографического музея (тогда - Государственный музей этнографии народов СССР) в середине XX в. - времени кризиса музейной репрезентации, будет показано, каковы были принципы и мотивации, которые были положены в основу выработки новой выставочной стратегии музея. В качестве основного источника были использованы архивные материалы музея - тематические планы экспозиций, путеводители, тексты экскурсий, служебные записки.

В середине XX в. музейная этнография переживала кризис, его признаки в послевоенный период выразились в отказе от этнографического/контекстуального показа культуры народов СССР в связи с полным провалом в 1930-е гг. экспозиций, которые имели цель показать преимущества жизни народов при советской власти (путем противопоставления в каждой отдельной теме материалов дореволюционного периода и современного [Крюкова, Студенецкая 1971: 37]. При этом богатейшие вещевые коллекции рубежа XIX-XX вв., красочные обстановочные сцены просто затмевали фотографии и диаграммы, характеризовавшие деревню конца 1920-х гг. Экспозиции удивительным образом сочетали два принципа отбора экспонатов: для показа старого быта использовались преимущественно этнически окрашенные вещи, создавая в случае с русской культурой ее «архаично-праздничной» образ, современность же представляли только урбанистические и этнически немаркированные («социалистические») предметы, что делало советскую часть всех экспозиций - вне зависимости от того, какой народ они показывали, оторванной от реалий, выхолощенной, повторяющейся и неинтересной. Здесь эстетика отдельных артефактов победила идеологию экспозиций в целом, и следовательно, если использовать риторику тех лет, выставки становились «политически вредными».

В первые послевоенные годы открываются выставки искусствоведческой направленности - «Образцы народного искусства славян» (1945 г.) в саду Отдыха на Невском проспекте, «Одежда и народное искусство славян» (1946 г.) в ЦПКО и первая послевоенная выставка в стенах восстанавливаемого Государственного музея этнографии «Народное искусство и национальная одежда славянских народов» (1948 г.).

Следование эстетическому взгляду на культуру позволяло, как предполагали сотрудники музея, уйти от «скользких» тем и нежелательных интерпретаций, инициируемых этнографическим подходом, см., например, выдержку из протокола заседания, посвященного обсуждению концепции выставки: «Эта тенденция (подчеркивание роли одежды и ее элементов как магического оберега)... не может рассматриваться как здоровая. ...Это одно из отражений идеалистических тенденций в этнографии» [АРЭМ. Д. 964. Л. 42].

Но эстетизация экспозиций критически сблизила этнографический музей с художественным, обнажив проблему самоидентификации музея в репрезентативных практиках, сохранения его дисциплинарных (этнографических) границ. В отзывах посетителей Государственный музей этнографии народов СССР нередко принимается за расположенный по соседству Русский: «Выставка хороша, но где же картины знаменитых русских художников?» [АРЭМ. Д. 920. Л. 29 об.]; «Нам очень бы хотелось высказать наше мнение о посещении Русского музея. И вот теперь в действительности мы можем сказать

о красоте славянского народа» [АРЭМ. Д. 1032. Л. 13 об.]; «Нам очень понравились экспонаты музея русского искусства» [Там же. Л. 7]; «Разрешите считать это только началом будущего музея народного творчестваIII» [Там же. Л. 18 об.]. Эту опасность ясно осознавали и музейные сотрудники. В 1947 г. на заседании малого Ученого совета, посвященного обсуждению тематико-экспозиционного плана выставки «Народное искусство и национальная одежда славянских народов» говорилось об опасности «уклонения от этнографического профиля музея в сторону чистого искусствознания» [АРЭМ.

В критике искусствоведческой ориентации экспозиций звучит отдаленное эхо кампании по борьбе с «вещизмом» в выставочной деятельности в первой половине 1930-х гг. «Вещефобия» музейных сотрудников, вызванная постоянно возникающим конфликтом между значениями, порождаемыми отдельными предметами, и идеологией экспозицией в целом, привела сначала к «вымыванию» подлинников из выставочных проектов, а затем - к определенной фрагментации экспонирования, сводящейся к тому, чтобы показать вещи такими, какие «они есть сами по себе» [АРЭМ. Д. 708. Л. 7].

Осознание недостатков экспозиций и неудовлетворенность музейщиков принципами презентации культуры народов в наиболее сконцентрированном виде нашло свое отражение в докладе сотрудника музея А.С. Бежковича «Основные принципы построения экспозиций в этнографических музеях», написанном в 1950 г. [АРЭМ. Д. 1157]. Автор призывал «ориентироваться на создание более популярной научно-просветительской экспозиции, показывающей не вещи, а быт народов... Абсолютно все музейные предметы следует экспонировать в бытовой обстановке, чтобы посетитель мог наблюдать не только экспонат, но и условия, в которых он бытует и способ пользования им и употребления его. Такой показ преобразит экспозицию из вещеведческой в бытовую, и она будет бесспорно более доходчива, более понятна посетителю» [Там же. Л. 11].

Акцент на показ функциональных аспектов бытования вещей позволял выстроить желаемую эволюционистскую перспективу, которая могла бы наглядно продемонстрировать превосходство советского быта.

Все эти предложения по изменению принципов экспонирования не устраняли два главных, с точки зрения сотрудников музея, недостатка экспозиций середины XX в.: повторяемость, однообразие «советской части» экспозиций, посвященных разным народам СССР, и их переполненность так называемым вспомогательным материалом: фотографиями, макетами, рисунками, цитатами и т. д.

Для выхода из «кризиса репрезентации» необходимо было создание новой концепции музейного экспонирования, которая отвечала бы меняющимся идеологическим задачам. В 1950-х гг. активно разрабатывается идея новой, по своей природе - надэтнической, общности под названием советский народ. Искусственный, конструктивистский характер этого образования никогда не скрывался: «Эта общность современных народов является следствием восприятия одним народом лучших национальных традиций другого, результатом последовательного проведения национальной политики советского государства» [Кушнер 1950:102]. В определенном смысле, новая идеологема частично соответствовала реалиям - модернизация общества способствовала формированию некоторых общесоветских черт культуры. Хотя четкую формулировку понятие «советский народ» получило лишь в 1971 г., его языковое обозначение впервые появилось, по- видимому, уже во второй половине 1930-х гг., что, вероятно, служило свидетельством рождения «советскости» как своего рода результата модификации существовавшей еще до революции «российскости».

Родившаяся вне стен музея концепция советского народа неожиданно оказалась спасительной для разрешения затянувшегося кризиса, более того, она получила дальнейшее развитие именно в музейном пространстве. Согласно принятому в 1956 г. «Генеральному плану экспозиции музея» «...советский период <...> показывается не раздельно по каждому народу, а объединено для всех народов в специально отведенных для этого залах. Это позволит показать сохранение национальных особенностей в быте и культуре народов и появление общих черт, продемонстрировать наличие политической, экономической и культурной общности народов, сближение наций и народов» [Крюкова, Студенецкая 1971: 70; АРЭМ. Д. 1209. Л. 1].

Итак, современный материал убирается из всех экспозиций и объединяется в залах, посвященных демонстрации общей советской культуры народов СССР. Открываются выставки и экспозиции - «Искусство народов РСФСР» (1957), «Искусство союзных республик» (I960), «СССР - братский союз равноправных народов» (1964), «Современное народное искусство СССР» (1966), «Новое и традиционное в современном народном жилище и одежде» (1972), «Современные обряды и праздники народов СССР» (1988), которые становятся формой музейной легитимации и эссенциализации новой общности - советского народа. «Советский народ» благодаря применению особых принципов отбора экспонатов и их подачи в выставочных залах приобретает зримые и ощутимые очертания. Так, например, культура получает свои территориальные границы, совпадающие с государственной, создавая тем самым образ монолитного культурного пространства. Границы внутри этого пространства - республиканские и областные, зачастую совпадающие с этническими, представлены как абсолютно проницаемые. Так, в тексте экскурсии к выставке «СССР - братский союз равноправных народов» 1956 г. подчеркивается их консолидирующая функция: «...на карте мы видим и другие границы - границы наших союзных, автономных республик и областей. Эти границы видны только на карте. Многие из нас в течение своей жизни не раз пересекали эти границы, даже не замечая их... Это границы не разъединяющие, а соединяющие народы в единую семью [АРЭМ. Д. 1230. Л. 8].

Артикуляция проницаемости этнических границ на деле означала затушевывание и перекодировку, столь необходимые для формулирования и репрезентации концепта «советский народ». Чтобы показать «этническое сближение в общесоюзном масштабе» [Комплектование 1979:19] и складывание надэтнической общности, используются различные риторические стратегии. Согласно одной из них культура советского народа описывается как культура этнически неокрашенная. Соответственно и на экспозиции должны быть представлены преимущественно типовое жилище, одежда и утварь фабричного производства, «новые социалистические орудия и машины, облегчающие труд колхозника» [АРЭМ. Д. 1157. Л. 16]. Общим становятся результаты модернизации жизни: колхозный дом, бытовая техника, современная утварь, городской костюм, которые и получают определение «советские». Несоветскими (еще несоветскими) оказываются традиционные (этнографические) предметы культуры, которые следует показывать в усеченном виде, поскольку, с точки зрения руководства музея, «существует опасность некоторого преувеличения роли национальных традиций в сегодняшней жизни народов, что совершенно недопустимо в музейной экспозиции, обращенной к широкой публике. Музей призван <...> давать правильное представление о масштабах распространения традиционно-бытовой культуры и ее соотношении с современной культурой» [Баранова 1981: 30]. Поэтому при показе современного быта планировалось выставлять «все его части, которые уже стали вполне социалистическими, и, напротив, сократить показ тех частей этого быта, которые сохранили не только особенности, но и детали старого быта» [АРЭМ. Д. 1157. Л. 5]. В данном случае это означало, что нужно больше показывать занятия и меньше жилище и отчасти одежду, которые не так сильно подверглись изменениям. Консерва тивность, в частности, жилища объяснялась «небольшой значимостью в этой части колхозного быта в борьбе за новый уклад, с одной стороны, и большим сроком службы жилища - с другой» [там же], а также влиянием географических условий. В результате такого экспозиционного подхода выставка «СССР - братский союз равноправных народов», включавшая, согласно тематико-экспозиционному плану 1963 г. [АРЭМ. Д. 1460. Л. 5-84], темы «Планирование и электрификация», «Автоматизация и люди», «Транспорт», «Сельское хозяйство», «Механизация, целина, орошение, поворот рек», «Просвещение», «Здравоохранение», выглядела как Выставка достижений народного хозяйства.

Но важность показа «социалистических преобразований» в этнографическом музее не подвергалась сомнению, поскольку модернизация рассматривалась как действенное средство в борьбе со старыми традициями: так, например, электрификация должна была уничтожить «пережитки»: «Л что значит электролампочка в селениях ненцев и эвенков? Это значит - смерть суевериям, шаманству, божкам, которым молились перед уходом на охоту, грязи и невежеству» [АРЭМ. Д. 1230. Л. 20]. В тематическом плане экспозиции «Современное народное жилище» (1963 г.) более определенно утверждалось, что с появлением новой обстановки и утвари у народов Кавказа и Средней Азии «частично изменяются и старые обычаи (еда за столом, употребление ложек, сон на кровати молодых членов семьи и др.)» [АРЭМ. Д. 1461. Л. 29].

Очевидно, подобная выставочная стратегия отвечала потребности официальной идеологии в преодолении различий культур народов СССР. Именно в это время в музейном дискурсе начинает встречаться использование для описания советской действительности слово «культура» в единственном числе: советская культура, общесоветская, культура советского народа и т. д. Но этническое разнообразие оставалось столь явным, что игнорировать его в музейной практике не представлялось возможным. Несколько позже была сделана попытка перевести понятие «этнические различия» народов Советского Союза, которые не вписывались в концепцию новой общности, в географическое измерение, в этом случае можно было говорить

о достаточно нейтральной в идеологическом отношении локальной вариативности культуры: «Формирование советского народа как новой интернациональной общегосударственной общности и соответственно - единой его культуры, отнюдь не означает исчезновения, отрицания культурных традиций как у каждого народа в отдельности, так и в пределах историко-культурных областей. Именно в последних находят проявление локальные варианты общесоветской культуры» [Решетов 1983: 6].

Тем не менее подобные интерпретации и соответственно репрезентации советского народа вызвали критику со стороны сотрудников музея, так как шли вразрез с институализированным музейной традицией предметом экспонирования - этнической культурой. Необходимо было обозначить этнографическую перспективу экспонирования советской культуры. На помощь приходят понятия «прогрессивные традиции» и «народный позитивный опыт». Происходит актуализация ценностной дихотомии: есть хорошие, рациональные народные традиции и есть вредные, иррациональные «остатки прошлого» и «суеверия». В такой перспективе советская культура приобретает этническое измерение - эта культура прогрессивных национальных традиций, которые были отобраны, поддержаны и развиты государственной политикой.

Какой же смысл вкладывался авторами экспозиций в тезис о «сохранении иразвитии прогрессивных традиций в жилище, одежде, пище, народном искусстве» [Романова 1983: 30]? Речь идет в первую очередь о «рационализации» быта: пропаганда городских форм одежды, создание кружков и курсов по шитью одежды, проведение на Северном Кавказе кампании «Пальто горянке» - в качестве меры борьбы с обычаем запрета ношения теплой одежды для девушек и молодых женщин; реформирование у мордвы и марийцев традиционного костюма в сторону его упрощения и рационализации [АРЭМ. Д. 1461. Л. 5]; включение в одежду других народов деталей фабричного изготовления [Там же. Л. 16]. Меньше «повезло» элементам костюма, которые могли служить этнокультурными символами - чачван, паранджа у узбеков, бёрык у туркмен, чадра у азербайджанцев и аджарцев, яшмак у армян, азербайджанцев и туркмен, шимакш у марийцев, ласник у мордвы-мокши, пулай у мордвы-эрзи. Против их использования велась довольно жесткая борьба, формы которой нашли свое отражение и на экспозиции, например, были выставлены фотографии публичного сожжения традиционных головных уборов перед сельсоветом [Там же. Л. 6].

Кроме того, рационализация коснулась поселений и жилища, которая приняла форму ликвидации хуторов в Белоруссии и Украине, «государственных мероприятий по сселению жителей с гор, из неудобных мест в долины (Закавказье, Северный Кавказ)», создания переходных типов селений и стационарных постоянных селений для кочевников Казахстана, Киргизии, Туркмении, Севера, Алтая, Дальнего Востока [АРЭМ. Д. 1461. Л. 5]. Изменения, которые демонстрировались на экспозиции как свидетельство модернизации/советизации, коснулись и внутреннего убранства дома: «В центральных районах, в Сибири в городских и сельских квартирах в большинстве случаев стены оклеиваются обоями. На юге в Средней Азии расписываются по трафарету и белятся. Широко распространены в домах комнатные растения, даже у бывших кочевников - казахов и киргизов под влиянием русского и украинского населения; занавески на окнах, портреты и плакаты, много книг, скатерти и ковры, радиоприемники, телевизоры, проигрыватели» [Там же. Л. 30].

Пожалуй, наиболее наглядно свидетельствовать о сложении некой единой культурной целостности, «представляющей синтез культур отдельных народов» [Гамбург, Морозова, Студенецкая 1964: 6] должно, по мысли экспозиционеров, «новое народное искусство», главными чертами которого было отражение в его произведениях советской действительности и результатов социалистических преобразований. Это, прежде всего, касалось предприятий художественных промыслов, продукция которых, активно приобретаемая музеем в 1930-70-х гг., изображает «советских людей, их труд, быт, отдых»; а также включает и фольклорные сюжеты. Кроме того, на экспозициях были выставлены произведения искусства, изготовление которых в советское время было перенесено на этнически чужую почву - «башкирская хохлома», казахская керамика «украинского типа» [Романова 1986: 27], глиняные изделия чувашского села Ибреси, расписанные в хохломском стиле [Современное народное искусство 1958: 7], ворсовые ковры украинских мастеров среднеазиатского типа, набивные шерстяные платки с растительным узором в Азербайджане и Средней Азии и т. п. [Комплектование 1979: 12-13]. Таким образом, показ национального колорита в искусстве удалось совместить с задачей демонстрации «стирания национальных различий, падения национальных перегородок, всего, делающего связи между национальностями теснее и теснее... <и> ведущего к слиянию наций» [АРЭМ. Д. 1460. Л. 97].

Стоит отметить также, что некоторые традиционные вещи, имеющие статус этнической марки - русские косоворотки, украинские «гуцулки», среднеазиатские тюбетейки, ковры и паласы, прибалтийские фибулы и керамика, кавказские войлочные шляпы и папахи и т. д., вошедшие в моду у населения в послевоенное время [АРЭМ. Д. 1461. Л. 31], стали в определенной мере общесоветскими.

Самым сложным был показ современных обрядов. С одной стороны, обрядовые практики устойчиво ассоциировались с суевериями и религиозными пережитками и уж никак не с советскими реалиями246.

Тексты экскурсий были насыщены антирелигиозной риторикой, помещающей обряды и верования в область дикого, отсталого, антинаучного и вредного: «Неграмотное, темное, жившее в нищете население верило в силу духов-покровителей... Строго регламентированные религией сроки земледельческих работ мешали внедрению правильных агромероприятий». [АРЭМ. Д. 1444. Л. 17-18]. Недаром и одна из задач музея формулировалась как «борьба против религиозных предрассудков <...>, идеологическая борьба научного материалистического мировоззрения против антинаучного религиозного мировоззрения» [Там же. Л. 21]. С другой стороны, именно ритуалы вместе с народным искусством являлись той сферой культуры, куда смещается, по мысли экспозиционеров, главный предмет музейного экспонирования - этническая специфика. Вероятно, деликатность этой темы и медленный процесс реабилитации народных традиций послужили одной из главных причин того, что экспозиция, посвященная современным праздникам и обрядам, была открыта гораздо позже остальных - в 1988 г. Экспозиция включала шесть тематических разделов: 1) становление советской обрядности, 2) семейно-гражданские обряды (погребального нет), 3) современные трудовые праздники и обряды, 4) традиционные народные праздники календарного цикла, 5) праздники национальной культуры, 6) общественно-политические праздники и обряды [Новикова, Грусман 1989: 18]. Особого внимания в этой структуре заслуживает тема традиционных календарных обрядов, включение которых в данную экспозицию служило косвенным признанием их жизнеспособности и значимой роли в современной жизни.

Но как же тогда демонстрация традиционных обрядов в контексте советской современности сочеталась с антирелигиозной риторикой? В подготовленной музеем методичке по сбору и экспонированию современных материалов прямо указывалось, что «Все праздники следует показывать только на безрелигиозном материале» [Комплектование 1979: 25]. Традиционные праздники либо оказались включенными в «языческую парадигму», например, показывались святочные колядки, ряженье (но не Рождество и не Крещенье), семик (но не Троица) и т. д., представляющие в данном случае «древнеславянское» культурное наследие, либо подчеркивалась их игровая составляющая, обряд как театрализованное представление - сабантуй, суглан, ысыах, сурхарбан и т. д., которые «несколько изменили свое содержание» [Там же: 27]. И в том и в другом случае акцент делался на «позитивно-рациональных», эстетических и развлекательных аспектах обрядовых практик.

Показ в других разделах новых - «советских» ритуалов, также был оправдан в стенах этнографического музея. Большинству обрядов, которые в значительной степени были сконструированы и внедрены властью, потребовалось дозированное включение этнически окрашенных элементов, чтобы придать им статус жизнеспособного института или просто в качестве «важного эмоционального, эстетического средства обогащения современной празднично-обрядовой культуры» [Новикова, Грусман 1989:4]. Поэтому совершенно обоснованно можно было показать, например, праздник 1 сентября, к которому школьники в некоторых республиках надевали костюмы, выполненные Домами моделей в народных традициях; или обряд посвящения в профессию (в рабочие, в студенты), который предполагал угощение караваем, или более «народные» проводы зимы, сопровождавшиеся катанием на лошадях, на санках, гуляниями и т. д. [Комплектование 1979: 27]. Большинство так называемых трудовых праздников - Первой борозды, Урожая и др. и вовсе являлись новыми лишь по названию, а по содержанию -старыми с традиционными угощениями и исполнением старинных песен. Цементировалось же это обрядовое разнообразие показом общих - «общественно-политических праздников»: годовщина Великой Октябрьской социалистической революции, 1 Мая, 8 Марта, День Конституции и др.

Именно такая тематическая структура экспозиции, предполагающая ограниченное включение этнического колорита в праздничную культуру, позволяла продемонстрировать целостность культурного пространства и «сложение общесоветских черт <...> и сохранение, развитиелучшихнародныхтрадиций» [Новикова, Грусман 1989: 10].

***

Экспозиции по советскому периоду простояли вплоть до распада СССР и закрылись вместе с исчезновением объекта репрезентации. Все это время, то есть с 1956 г. и до начала 1990-х гг., вся экспозиционная площадь этнографического музея оказалось разделенной на две части: «современную» и «традиционную», сосуществование которых в едином музейном пространстве привело к семиотическому сдвигу в восприятии этих экспозиций.

Во-первых, в результате изъятия современности из традиционных экспозиций образовался временной разрыв между посетителями и демонстрируемой культурой, что привело к «экзотизации» ее образа, и, как следствие, к колониальному или, как сказал бы Э. Саид, ори- енталистскому взгляду на «свой» народ. Народы оказались вне вре мени, а их культура в тематических планах, экскурсиях, методичках и прочих текстах, формирующих особый музейный дискурс, предстает инертной и примитивной, нуждающейся в описании, объяснении и классификации247. Во-вторых, колониальная перспектива, в которой вскоре стала осуществляться репрезентация традиционной культуры всех народов России, создала благоприятный фон для демонстрирования на экспозициях по современности успехов культуртрегерской деятельности советского государства. Культура народов оказывается пассивным объектом воздействия извне (КПСС, государство), благодаря которому образ жизни модернизируется и, следовательно, включается в исторический процесс, в данном случае - процесс советизации: горцы спустились в долины, кочевники осели, «народы Сибири совершили резкий скачок от патриархальщины, полудикости, минуя капитализм, к социализму и коренным образом изменили свое хозяйство, культуру и быт» [Современное народное искусство РСФСР 1958: 2], «в вузы <посланы> пастухи Казахстана, охотники Алтая, горцы Дагестана, чтобы подготовить из них инженеров и техников» [АРЭМ. Д. 1230. Л. 16]. При этом наиболее значительные успехи были достигнуты «примитивными» народами: «чем более отсталым был народ в царской России, тем большие изменения произошли в быте этого народа. Эти наиболее прогрессировавшие народы (казахи, киргизы, охотники-чукчи и алеуты,рыболовы - гольды и гиляки) добились более сильного повышения культуры своего быта» [АРЭМ. Д. 1157. Л. 3-4].

Русский народ занимал двойственное положение в этой «колониальной перспективе». С одной стороны, он выступал в роли доминирующей, русифицирующей с разной степенью успеха силы, проводником прогресса. В музейных нарративах общим местом является утверждение о помощи «великого русского народа»: «Партия послала на окраины в помощь отсталым районам русских инженеров, ученых и квалифицированных рабочих» [АРЭМ. Д. 1230. Л. 14]; «<...> в результате общения с великим русским народом <происходит> постепенный рост классового и национального самосознания Отсталых народов>>; «искусство Советского Туркменистана <...> развивается под непосредственном влиянием лучших традиций искусства великого русского народа» [АРЭМ. Д. 1447. Л. 1, 31]. В этом контексте знаменательно превратившееся в клише в послевоенном музейном дискурсе сочетание «великий русский народ», которое является своего рода эвфемизмом названия «великорусы», устойчиво ассоциировавшееся в 1930-е гг. с «великорусским шовинизмом»248. С другой стороны, деревенская культура русского народа сама характеризуется сохранением «религиозных пережитков и суеверий», которые требуют своего искоренения. Именно этим несоответствием между образом советского человека и сохраняющимися религиозными обрядами объясняется активизация атеистической кампании во второй половине 1950-х гг., побочным результатом которой стало появление многочисленных этнографических исследований, посвященных религиозным «переживаниям».

Неоднозначность места русского народа в советском модерниза- ционном проекте, в котором он одновременно выступает и как объект и как субъект его реализации, позволила некоторым исследователям говорить об особом «российском шизофреническом ориентализме»249. Сложение собственно советского народа иногда прямо описывалось через категории «консолидации и ассимиляции близкородственных народов и народностей», стирания этнических границ, что парадоксальным образом не исключало развития прогрессивных явлений «национальных культур» и переноса их на все пространство советской культуры, в основе которой, как молчаливо предполагалось, лежит культура русского народа. Русский язык в этом процессе выступал как «важнейшее средство общения народов СССР и сближения советскихкулътур» [АРЭМ. Д. 1460. Л. 101].

Итак, образ советского народа в музейной репрезентации выступал результатом целенаправленного «конструирования» или - на языке советской риторики - последовательного проведения «нацио нальной политики Коммунистической партии и Советского государства», заключавшейся, в том числе, не только в «социалистических преобразованиях», но и в разделении традиций на «хорошие», которые нужно поддерживать, и «плохие», которые нужно искоренять. Этнически выраженные явления культуры теряют свою территориальную укорененность - русская изба, украинский рушник, среднеазиатская тюбетейка и др. теперь могут встретиться в любой точке на карте страны, становясь частью общесоветской культуры.

В этом отношении музей оказывается не просто институтом сохранения и ретрансляции культурного наследия, но прежде всего инструментом продуцирования новых реалий, в данном случае - новой надэтнической общности. Во многом благодаря тому, что при репрезентации используются «объективированные формы культуры», музей порождает не только знание, но и описываемую реальность. Такое знание и такая реальность создают традицию, или то, что Мишель Фуко назвал дискурсом. Этот дискурс, в свою очередь, оказывает обратное влияние на музейные экспозиции - так создается относительно замкнутое пространство постоянного воспроизведения репрезентаций иногда далеких, как показала практика экспонирования современности, от описываемой реальности.