<<
>>

2.2. Изобразительный текст и «судьба»

В контексте архаического ритуала «вещная», материальная природа субстрата любого изобразительного текста резко отлича­ет его от текста языкового Мнемонические техники, лежащие в основе языкового ритуального «припоминания», основаны, в пер­вую очередь, на ритмически повторяющихся структурах, чем дик­туется прочная и неизбежная связь «первичного», ритуального нарратива с музыкальными и пластически-динамическими (танце­вальными) «текстами» Нарративный, музыкальный и отчасти танцевальный уровни ритуального действа существуют во времени и оттого идеально подходят для репрезентации транзитивной со­ставляющей ритуала такой-то умер, этакий родился Или позже некто был таким-то, умер в этом качестве и родился заново, в дру­гом качестве Или еще позже некто был таким-то, прошел такие-то и такие-то испытательные (очистительные, посвятительные и т д ) процедуры, стал другим

Изобразительный же уровень ритуального действа по самой своей сути призван репрезентировать константную составляющую ритуала, который включает в себя всех участников оного (людей, предметы, животных, пейзаж, космические тела и т д ) на правах своеобразного «пространственного синкретизма», где каждый впи­санный в систему «участник» отсылает разом ко всем остальным «участникам» и к общему смыслу происходящего, где часть, как уже было сказано в отношении ранних форм нарратива, равна целому,

щие/неподвижмые/старые валькирии») он без остатка вписывается в сугубо воинскую ритуалисшку Демонстрация длинных волос (нестриженых и нече­саных или, напротив, умащенных, завитых и спряденных в пряди) еоь один из атрибутов мар!инального/воинского поведения практически во всей индоев­ропейской традиции О несовместимости металта как с гак и с рядом жреческих практик речь уже шла выше

Скифы

45

а целое может быть представлено через часть В этом отношении единство жреца, жертвы, травы, кидаемой под ноги жертвенному животному, и всех прочих обстоятельств совершения ритуала ясны (яджны) не есть единство символическое, знаковое, но единство соматическое И именно на этой органической сопричастности и строится другой, не-ритмический, не-повторяющийся, констант­ный уровень ритуальной эмпатии — как другая, параллельная пер­вой мнемоническая техника «вчувствования»

До тех пор, пока ритуал сохраняет исходный баланс транзитив­ного и константного элементов (базирующийся в том числе и на ряде «смешанных техник», как в случае танца, существующего од­новременно и в ритмической транзитивности, и в пластической константности), его единству и действенности ничто не угрожает Клин вбивает неизбежный процесс сегрегации и специализации, связанный в том числе и с совершенствованием каждой конкрет­ной техники Стоит нарративу приобрести тенденцию к генеалоги­ческой, выходящей за рамки данного конкретного ритуала аранжи­ровке персонажа, как «зрительные» аспекты ритуала начинают приобретать выраженную знаковую природу А это, естественно, тут же ставит вопрос об адекватности и ситуативности прочтения знака, о неустойчивости коннотативных смыслов, о тенденции к превращению денотата в коннотат и в конечном счете о потенци­ально полной непрозрачности исходных смыслов для более по­здних слушателей (а тем более читателей) и о неизбежном «вчиты­вании» в текст чужеродных, но актуальных на данный момент смыслов

То же самое происходит и с изобразительным текстом при ус­ложнении его формальной структуры — что неизбежно при повы­шении исполнительского мастерства и, следовательно, потенциаль­ном «смыслоемкости» каждом единицы изобразительного текста «Декоративно-орнаментальная» и «конкретно-натуралистическая» линии в развитии ритуального по исходной сути искусства суть и в самом деле явления одного ряда1 Изобразительный ряд, ориен­тированный на «значимость каждой точки», не нуждается в конк­ретно-натуралистических зрительных образах С другой стороны, подобный конкретный образ может приобрести самоценность именно как такая, доведенная до крайней степени совершенства «точка», отсылающая к необходимости ритуального прочтения любого «реального» образа Отсюда — полная логичность сосуще­ствования в позднем скифском искусстве этих двух, казалось бы,

1 Что кстаги вызывает и еще один «побочный > вопрос а не яв мегся in появление пиктографии формализующейся далее в звуковую изи идеографи ческую письменноеib одним из вариант» подобною развития1

46

В Михайлин Тропа звериных слов

взаимоисключающих тенденций [Хазанов, Шкурко 1976: 49].

Там, где раннему скифскому мастеру, усвоившему способы изображения культовых животных по ближневосточным образцам (или непо­средственно от захваченных в переднеазиатском походе мастеров), хватало для «изображения судьбы» одного-единственного оленя с подломленными ногами или свернувшегося кольцом кошачьего хищника, поздний мастер выстраивает целый декоративно-орна­ментальный шедевр с вписанными друг в друга геометризованны­ми частями животных — или, «на греческий лад», последователь­ность реалистически трактованных сюжетных сцен.

С этой точки зрения в составляющих нижний фриз пекторали из Толстой Могилы сценах терзания бессмысленно выделять ка­кой-то один ряд (терзающие хищники или терзаемые травоядные), чтобы связать его в дальнейшем с теми или иными «тотемистичес­ки обоснованными» качествами, будто бы переходящими от изоб­ражаемого зверя на человека, носителя изображения (стандартная мотивация «звериного стиля» в отечественных, да и не только оте­чественных, работах). Хищник и травоядное составляют здесь ри-туально-магистическое смысловое единство, связанное с тем или иным конкретным, приобретенным носителем текста возрастным и социальным статусом, то есть с конкретной «судьбой»1. В скиф­ском искусстве с удивительным постоянством встречаются одни и те же сочетания хищного и травоядного участников «терзания». Так, заяц есть принципиальная — и единственно возможная — добыча пса и/или волка. Кошачьи хищники, напротив, в сочетании с зайцем не встречаются, но зато они «охотятся» на крупную копыт­ную дичь (прежде всего на оленей, далее по частоте встречаемости идут дикие козлы, лоси, вепри)2. Терзание лошадей (и людей!) есть

1 Мысль, по сути, не такая уж и новая, если соединить представленную здесь трактовку нарратива и «судьбы» с многочисленными существующими в европейской традиции (от Ге[еля до Жирара) трактовками жертвоприношения как смыслового единства жертвы и «жрущего»

2 Данное обстоятельство можно было бы объяснить «бытовыми» мотива­ ми — скажем, тем, что для крупного кошачьего хищника заяц и впрямь не добыча, а вот крупное копытное — добыча законная Проблема состоит в том, что в евро-азиатских степях и лесостепях крупный кошачий хищник вроде тиг­ ра или льва был, по меткому замечанию того же Д.С Раевского, «по преиму­ ществу баснословным, почти фантастическим животным, чуждым знакомой и привычной фауне» [Раевский 1985 112], о том, чем питаются львы, скифы М01ЛИ знать разве что понаслышке (впрочем, и грифон гакже не был в озна­ ченный период сгандаршым представителем причерноморской фауны, что не мешало скифам обильно «скармливав» ему оленей, лошадей и людей) А вог вполне эндемичная лесостепной зоне рысь — самый крупный из здешних хищ­ ников — зайцами питается гораздо чаще, чем те же волки, для коюрых, осо­ бенно в зимний период, крупные копышые суть вполне привычная еда К тому

Скифы

47

по преимуществу привилегия грифонов— существ откровенно фантастических и комбинаторных, которых уже хотя бы в силу это­го следует характеризовать как персонажей повышенной семанти­ческой емкости Распространены также и сцены терзания грифо­нами оленей и козлов, однако кошачьи, нападающие на лошадь, насколько мне известно, не зафиксированы1.

Стоит, пожалуй, отметить и еще одно обстоятельство, человек может быгь представлен в любой из перечисленных систем, при­чем и в аранжировке образа человека также есть свои закономер­ности. Так, для зоны собаки/зайца и для зоны парда/оленя чело­век практически неизменно выступает в роли охотника, хищника, «терзающей» стороны, причем в паре с лошадью2. В «зоне грифо­на» же как человек, так и лошадь — неизменная «добыча».

С представленной здесь точки зрения традиционный структу­ралистский подход к интерпретации сцен терзания исходя из «ба­зовых» «общекультурных» дихотомий (верх/низ, мужское/женское, космос/хаос и т.д.) выглядит не чем иным, как попыткой аллего­рически-рационалистической мифологизации архаического текста, что чаще всего приводит к необходимости откровенной подгонки материала под концепт. Последняя операция в пределах структур­но-семиотических моделей проста донельзя: поскольку в пределах

же, если останавливаться на бытовых мотивациях, пришлось бы предположить если и не «реальность грифонов», то, по крайней мере, возможность того, что орлы нападают (сами по себе, а не в контексте насквозь ритуализованной «со­колиной» охогы с беркутом) на крупных копытных, что абсурдно Мотивации изобразительных сцеп, имеющих ритуальную семантику, должны, на мой взгляд, в самую последнюю очередь соотноситься с мотивами бытового харак­тера, да и те всегда имеет смысл подозревать в сугубо ритуальной смысловой наполненности

1 Зато есть «обратный вариант» на ритуальном котелке из кургана Соло- ха изображены сцены нападения конных скифских юношей, находящихся в откровенно «песьем/волчьем» статусе (под двумя конными фигурами помеще­ ны откровенно комментирующие их фигурки псов), на кошачьих хищников При этом кошачьи выступают в стандартной скифской паре — один с тривой, другой без гривы Причем на голове у лишенного гривы хищника помещены рога На одной стороне котелка, под ручкой, выполненной в форме двух ба­ раньих голов (фарн1), расположены два расходящихся в стороны, но 1лядящих друг на друга через плечо пса.

а на противоположной стороне, под точно та­ кой же ручкой — два встретившихся, играющих, гривастых льва Конкретную интерпретацию этого сюжета см ниже

2 Единственное известное мне исключение — золотая бляшка из кургана Чертомлык с изображением «Гераклова единоборства» (обнаженный мужчи на в кулахе борется с крупным кошачьим хищником) — является в этом ото шении двойным исключением, ибо человек здесь один, без коня Впрочем, данный изобразительный сюжет будет откомментирован позже, в связи с бо­ лее распространенными «двуедиными» (человек/лев) изображениями

48

В. Михайлин. Тропа звериных слов

каждой отдельно взятой дихотомии предполагается некое «един­ство» противопоставленных признаков, то любую проблему реша­ет элементарный математический прием с заменой знака для удоб­ства решения уравнения. А «неудобный», не укладывающийся в предложенную модель материал либо приводится к общему знаме­нателю путем простейших риторических фигур (предположим, что А = Б, но если при этом Б = В, а В может быть связано с Д через Г, то А = Д, что и требовалось доказать), либо попросту игнорирует­ся. Данный структурно-семиотический казус мы уже имели воз­можность наблюдать на «мировых деревьях» Д. С. Раевского. В не меньшей степени показателен ряд интерпретаций архаических изобразительных текстов, приведенных в богатейшей по материа­лу и весьма интересной в ряде других отношений монографии бол­гарского специалиста по фракийским древностям Ивана Маразо-ва [Marazov 1996].

Так, интерпретируя изобразительный ряд на кувшине № 155 из знаменитого Рогозенского клада, в центре которого помещена вполне характерная для индоевропейских звериных стилей сцена терзания оленя львом, обрамленная с двух сторон фигурами воо­руженных луками всадниц верхом на кошачьих хищниках (рис. 3), автор прибегает к традиционной структурно-семиотической манере обращения с изобразительным источником. Сначала выводятся базовые дихотомии (культура/дикость, мужское/женское, верх/ низ). Потом тот факт, что женский персонаж изображен верхом на кошачьем хищнике, трактуется как победа культуры над хаосом [Marazov 1996: 132].

Однако лев — не только «воплощение живот­ного хаоса», но и «самое царственное животное», а потому «Боги­ня приобретает царский статус» [Marazov 1996: 135]. Затем, сумми­ровав все дихотомии, автор «реконструирует» миф о герое в образе льва, который преследует богиню в образе оленя (тут же «забывая» и о том, что в боковых сценах не лев-самец гонится за ланью-сам-

Рис. 3

( KUlj)bl

49

кои, но, напротив, женское божество сидит на кошачьем хищни­ке, и о том, что именно на основании дихотомии верх/низ только что делался вывод о победе кутьтуры над хаосом), и пишет

The Lion-Нет unci Deet-maiden 1 hese two animals are well known in the myth and ritual as symbols ot the vouth and the maiden1

[Marazov 1996 138]

И далее, после длинной и представительной серии примеров, в которых герои связан со львом, герои охотится на оленя, а тема преследования вообще тесно связана с брачной семантикой и ри-туалистикои, следует вывод приведенные аналогии не оставляют никакого сомнения в том, что на рогозенском кувшине перед нами именно брачная символика, основанная на сюжете «Лев-Герои нападает на Лань-Деву» [Maiazov 1996 140|

Правда, возникает некоторая неувязка олень в центральной сцене терзания — явный самец, если судить по ветвистым рогам Но это маленькое неудобство легко преодолимо

On the other hand I have to point out that the specific kind ot animal is not of great importance to the the interpretation offered here as we can convince ourselves tuither down, tor the myth hardlv differentiates between a hind and fawn in this kind of narrative ^

| Marazov 1996 138]

Трогательная привязанность приверженцев структурно-семио­тических моделей к прокреативным кодам сама по себе весьма по­казательна и, на мой взгляд, многим обязана тотальному фрейди­стскому либидоцентризму Но в брачной ритуалистике, к которой автор пытается свести семантику изображения, не может быть не важен пол изображенных персонажей, пусть даже зооморфных'

Под конец этого весьма увлекательного дискурса, оперирующе­го колоссальным объемом самого разнообразного мифологическо­го и фольклорного материала, автор приходит к выводу о резком повышении социального статуса невесты на том основании, что женские персонажи по краям едут верхом не на оленях, как Арте-

1 «Лее-Герои и Олень Девица В мифе и ритуале эти два зверя прекрасно известны как символы юноши и девушки» Здесь и далее везде, кроме особо оговоренных случаев, перевод иноязычных текстов мой — В М

2 «С дру/ои стороны, я должен указать, что с представленной здесь точки прения как мы в этом убедимся ниже конкретный вид живогною (имеется в виду по 1 — В М) не слишком важен носко 1ьку миф с ынным типом пове- С1вовательнои техники практически не те iaei различия меж (у заныо и чою- 1ым оленем »

50 В Михашшн Тропа звериных слов

мида, но на львицах, как Кибела [Marazov 1996 143| Однакоесли пол животно!о действительно не важен и львиц на этом основании можно считать львами (как это уже делал и сам автор, мотивируя «царский» статус богини), то перед нами явное свидетельство по­беды женского начала над мужским, а значит, в контексте тра­диционной структуралистской системы бинарных оппозиции, хаоса над культурой, низа над верхом и т д То есть всю предложен­ную автором интерпретацию можно смело переворачивать с ног на голову

Нельзя в архаических сценах терзания разделять хищника и жертву, интерпретировать их отдельно друг от друга, да еще и раз­водить по разным семантическим полюсам Не стоит этого делать и с парой «всадник/животное, на котором он едет» — чаше всего эти два персонажа вполне единосущны1

<< | >>
Источник: Вадим Михайлин. ТРОПА ЗВЕРИНЫХ СЛОВ Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции. 2005

Еще по теме 2.2. Изобразительный текст и «судьба»:

  1. 10.2. База классификации
  2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ МОТИВОВ НА КЕРАМИКЕ ТИПА D
  3. ИЗОБРАЖЕНИЯ НА ЦЕРЕМОНИАЛЬНЫХ ПАЛЕТКАХ: МИФ И ИСТОРИЯ
  4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ СТИЛЬ КУЛЬТУРЫ ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ЕГИПТА
  5. ГЕНЕЗИС ЦЕРЕМОНИАЛЬНЫХ ПАЛЕТОК
  6. 1.4.1. Методические проблемы изучения понимания ситуаций и способы их решения
  7. Список использованных источников
  8. 1. ПЕКТОРАЛЬ КАК ЕДИНЫЙ ТЕКСТ. ОСОБЕННОСТИ «СТРУКТУРНО-ТОПОГРАФИЧЕСКОГО» КОДА
  9. 2.2. Изобразительный текст и «судьба»
  10. 2.3. Пектораль из Толстой Могилы как ритуальный текст «второго порядка»
  11. 4. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КОНКРЕТНЫХ ОБРАЗОВ: ЛЕВ, ПАРД, ОЛЕНЬ, КАБАН
  12. 6.2.2. Иранский фарн и его кодовые маркеры: баран и нахчир
  13. 6.3. «Змеиная» составляющая грифона, ритуалы перехода и несколько женских персонажей скифского пантеона
  14. 7. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИТОГИ: ОБЩАЯ ЛОГИКА ПОСТРОЕНИЯ НИЖНЕГО ФРИЗА ПЕКТОРАЛИ
  15. 8. ВЕРХНИЙ ФРИЗ ПЕКТОРАЛИ И ЕЕ ОБЩАЯ СЕМАНТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА