<<
>>

ЛИРИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ

Французский сюрреализм осмыслял себя не только как искусство творчества, но и как искусство чтения. Чтения прежних произведений, вычленяющего из них «сюрреалистическое» начало (известные формулы из бретоновского «Первого манифеста»: «Свифт — сюрреалист в язвительности» и тд.), а также чтения окружающего мира, где сюрреалист должен различать знаки материальной, посюсторонней мистики — проявления «объективного случая», «предметы» и «находки».

Функция таких предметов — например, странных вещей, продаваемых на рынке подержанного барахла (за этим стоит романтическая традиция мистического «брикабрака», лавки редкостей у Бальзака и Теофиля Готье), — подобно химическим катализаторам раскрепощать и стимулировать деятельность бессознательного:

Находка предмета выполняет здесь точно то же назначение, что и сновидение, то есть она освобождает индивида от парализующих аффективных сомнений, ободряет его и дает понять, что препятствие, казавшееся непреодолимым, уже преодолено5.

Роже Кайуа, очень увлекавшийся такими «находками» и всю жизнь что-то коллекционировавший — то марки, то бабочек, то камни6, — разошелся с ортодоксальным сюрреализмом в способе обращения с ними. Этот эпизод, многократно рассказанный и изученный историками, выглядит как эмблематическая «первосцена» его интеллектуального проекта.

Дело происходило 26 декабря 1934 года. Студент Роже Кайуа, уже два года как состоявший в сюрреалистской группе, еще мало чем зарекомендовал себя: участвовал в нескольких акциях коллективного творчества (анкетах и тд.), опубликовал несколько небольших поэтических и критических текстов и одну действительно крупную и значительную статью-эссе «Богомол» (1934) в сюрреалистском художественном журнале «Минотавр», выпускавшемся Альбером Скира. Во время очередной встречи соратников он заспорил с Андре Бретоном по поводу очередной «находки», вернее заморской диковинки — привезенных из Мексики «прыгающих фасолин», которые делали странные скачущие движения. Бретон, строго следуя собственной доктрине, предлагал мечтательно любоваться таинственными зернами, используя их как катализатор грез; Кайуа, убежденный, что «прыжки» имеют естественное объяснение, требовал немедленного вскрытия1. Вспыхнувшая перепалка кончилась тем, что Кайуа формально, в письменной форме заявил о своем выходе из состава группы; впрочем, по сравнению с другими разрывами и расколами, коими богата история французского сюрреализма, все прошло на удивление мягко — Кайуа просил считать его «корреспондентом сюрреализма»2 и впоследствии всегда сохранял дружественные отношения с Бретоном.

Вся сцена3 любопытна своим инфантильным характером: перед лицом старшего товарища Бретона юный Кайуа выступает как импульсивный ребенок, повинующийся инстинкту разрушения и, вместо того чтобы «правильно» играть подаренной игрушкой, спешащий разломать ее и посмотреть, что внутри; эта глубинная ось конфликта хи- азматически противоположна внешнему распределению ролей (Бретон — мистик, Кайуа — рационалист). Но любопытна еще и структура самого зрелища, по поводу которого шел спор: на какой-то поверхности — скорее всего на столе, на скатерти или противне — лежат маленькие, отдельные предметы, дискретность которых еще более подчеркивается их хаотическими «скачками».

И вот по отношению к этой категории Бретон и Кайуа опять-таки занимают противоположные позиции: первый готов признать дискретность мистических «предметов», созерцать их в их отдельности и замкнутости (в общем, это вариант эстетического любования), второй же стремится эту дискретность редуцировать, преодолеть — материально, уничтожая целостность зерен путем их вскрытия, и категориально, подводя их уникальность под общее понятие рационально объяснимой материи, постулируя, что зерна принципиально не отличаются от поверхности, на которой лежат. Это воинствующе научный подход, свойственный молодому Кайуа, и в такой «воинствующей ортодоксии» (наст, изд., с. 138) ощутима тревожная неуверенность, чувство опасного противника, которому нельзя давать спуску, с которым необходимо вести бой всегда и везде, не смущаясь даже явно легковесным поводом.

Тематика дискретного и континуального — одна из ключевых в эстетической теории и творческой практике сюрреализма. Михаил Ямпольский отмечает «эволюцию сюрреалистской метафоры от полюса „оформленного** к полюсу „бесформенного**, отражающую и характерные изменения в мироощущении сюрреалистов»4. Он же показывает, какую роль в этой эволюции на рубеже 1920-1930-х годов 1

В итоге оказалось, что фасолевые зерна были заражены личинками каких- то паразитов, которые своими движениями и заставляли их «прыгать». 2

Roger Caillois, Approches de Vimaginaire, Gallimard, 1974, p. 38. 3

Новейший анализ ее см. в статье: Alain Virmaux, «Au-dela des haricots sauteurs»,Europe, 2000, № 859-860, p. 42-55. 4

Михаил Ямпольский, Память Тирезия: Интертекстуалъиостъ и кинематограф, М., Культура, 1993, с. 322.

ю

сыграло новое поколение сюрреалистов, особенно Сальвадор Дали1. Эстегике дискретных «сюрреалистических объектов», которую проповедовал Брегон, Дали противопоставил метод «критической паранойи» (альтернативный вариант чтения внешнего мира), а в художественной практике — свою знаменитую поэтику расплывающихся, непрерывно тянущихся и переходящих друг в друга фигур. О смысле «бесформенности» и континуальности в культуре серьезно задумывались в те же годы и сюрреалисты-диссиденты Жорж Батай и Мишель Лейрис2. Вопрос о сплошных субстанциях как генераторе грез, фан- тазмов, культурных смыслов рассматривался и вообще вне сюрреалистической традиции — в романе Жан-Поля Сартра «Тошнота», в первых работах Гастона Башляра по «психоанализу субстанций»...

Роже Кайуа дает двойственный ответ на этот вопрос: интересующие его объекты и интеллектуальные категории обычно континуальны на уровне содержания и дискретны на уровне формы — или наоборот.

Таково главное понятие, выработанное Кайуа в эссе «Богомол», — «объективная идеограмма»3. Речь идет об объекте, который «материально [реализует] во внешнем мире самые тенденциозные виртуальные возможности нашей аффективной жизни» (наст, изд., с. 74) — то есть, например, известный в человеческой психике страх кастрации наглядно подтверждается, как бы иллюстрируется сексуальным поведением определенного насекомого, и это насекомое, именно в силу такой корреляции с человеческой психикой, самой природой предназначено играть важную роль в мифологических системах различных народов. Объективная идеограмма «сверхде- терминирована», то есть относится к числу «тех перекрестков, критических точек, где накладываются друг на друга вновь расходящиеся затем ряды фактов» (наст, изд., с. 38); в данном случае сходятся воедино факты биологические и психологические, природные и культурные, позволяя исследователю строить на материале таких схождений смелые междисциплинарные концепции, — впоследст- 1

Том же, с. 316 и др. Роже Кайуа был знаком с Дали, в 1933 году принимал участие — поправляя несовершенный французский язык испанского художника — в подготовке одного из его теоретических текстов

(см.: Laurent Jenny, «Systeme et «delire» de Dali a Caillois», Europe, 2000,

№ 859-860, p. 60-71). Его ссылка на Дали в одной из важнейших глав книги «Миф и человек» — «Мимикрия и легендарная психастения» — весьма симптоматична. 2

О Батае см, в частности, нашу статью: С. Зенкин, «Блудопоклонническая проза Жоржа Батая», в кн.: Жорж Батай, Ненависть к поэзии, М., Ладомир, с. 26-32. 1

Или «лирическая идеограмма», как она называется в не опубликованной тогда теоретической работе Кайуа «Духовная необходимость».

и вии Кайуа окрестил их «диагональными науками», снимающими оппозицию наук «естественных» и «гуманитарных»7.

Какова же структура мифа, «объективной идеограммы» с точки зрения категорий дискретного/континуального? С одной стороны, богомол — обособленный,-дискретный объект: как особь он выделяется из окружающей среды, как биологический вид — из многообразия других родов и видов. С другой стороны, в нем смыкаются, «накладываются друг на друга» два разделенных «ряда фактов» — природные и культурные, свидетельствуя о «единстве духовной работы человека» (наст, изд., с. 134), о «непрерывности природы и сознания» (наст, изд., с. 67).

От внешней реальности до мира воображения, от прямокрылых

до человека, от рефлекторных действий до образа путь, может

быть, и дальний, но на нем нет разрывов (наст, изд., с. 83)8.

Если изначально мысль об «объективной идеограмме» явно навеяна — вплоть до обозначающей ее словесной формулы — бретоновским понятием «объективного случая»9, то дальнейшее ее развитие идет иным, отличным путем: там, где Бретон видел чисто субъективные, обусловленные дискретно-случайными психическими реакциями «катализаторы» воображения, Кайуа усматривает как раз закономерную смычку воображения с природной (например, биологической) реальностью, аналогическую связь между душой и внешним миром.

Мир, где выделяются проявления «объективного случая» или «объективные идеограммы», приходится читать как текст с двойной кодировкой. В этом тексте различаются сильные и слабые точки — с одной стороны, сравнительно редкие и высокозначимые точки «сверхдетерминации», то есть двойной обусловленности, короткого замыкания двух причинных и смысловых рядов, с другой стороны, окружающий их сплошной нейтрально-прокладочный материал, который обладает лишь одним (например, чисто природным) смыслом и не открывает прорыва на иной уровень детерминации. Такая схема чтения широко применяется в психоанализе — собственно, именно Фрейдом введено само понятие сверхдетерминации, и именно у

Фрейда Бретон взял многие базовые идеи своего метода. Психоаналитик, читая психический материал пациента (например, рассказ о сновидении), выделяет в нем симптомы — дискретные, вообще говоря не связанные между собой точки, отсылающие не только к видимому, но и к латентному содержанию (комплексам, фантазмам). Последователь Фрейда и современник Кайуа Жак Лакан (по некоторым, правда неподтвержденным, сведениям, он даже присутствовал при пресловутом споре Бретона и Кайуа по поводу «прыгающих фасолин») называл такие точки «точками пристежки» (или «простежки» — по-французски points de capiton), словно в обивке стен или мягкой мебели. Структуральная концепция бессознательного, которую разрабатывал Лакан, вела к культурной, интеллектуальной интерпретации такого рода точек, где фиксируется, закрепляется свободно плавающее означающее; новейшие интерпретаторы применяют эту концепцию для критического анализа такого культурного по преимуществу объекта, как политическая идеология10. Кайуа движется обратным путем — пугем натурализации своих «объективных идеограмм», объясняя их не столько имманентными структурами культуры и/или психики, сколько внеположными субъекту факторами природы, причем множественная детерминация идеограмм вызвана не произвольным отношением, а аналогией, симпатией между означающим и означаемым. Его теория сближается с Лейбницевой теорией монад:

Лирическая мысль смыкается, таким образом, с поэтической монадологией, для которой все мироздание есть бесконечно разветвленное целое, а различные обсессивные идеограммы образуют внутри него как бы «корреляторы», связи между людьми и даже между людьми и вещами11.

Характерная еще для немецких романтиков убежденность в единстве природы и культуры12 здесь как бы заземляется, под нее подводится естественнонаучное, едва ли не позитивистское основание.

Существенно, что Кайуа мало озабочен вопросом о том, как соотносятся между собой разные «объективные идеограммы», какой «алфавит» они образуют и какбва его структура. В небольшой работе «Искусство перед судом интеллекта» («Proces intellectuel de Tart», 1935) он дает понять, что литературную традицию пора «закрыть» и заменить научным методом. Дело в том, что в искусстве сосуществуют два начала — «гармоническое» и «лирическое». Первое — это правильность и соответствие элементов произведения, в наиболее чистом виде проявляющиеся в музыке и, строго говоря, не имеющие познавательной ценности. Вторым объединяется все «то, что получает от аффективного воображения некую спонтанную способность тенденциозной экспансии, умножения и захвата»13, — то есть, по сути, это точки «мифической», «идеограмматической» содержательности, где воображение человека резонирует в ответ на какие-то глубинные мотивы, подлежащие научному познанию. Однако мотивы эти, а тем более выражающие их художественные факты (образы, темы и т. п.), судя по всему, никак не упорядочены, — наподобие дейктических отсылок к непосредственной реальности («вот это», «вот то»), которыми иногда вдруг прерывается связное, но формально-пустое развитие речевого синтаксиса; их можно расценивать как «нечистый элемент искусства»14, где оно как раз и смыкается с наукой. С известной точки зрения миф-идеограмма — это аналогически, симпатически мотивированный знак, обладающий «внутренней формой»; но именно поэтому он и не соотнесен структурно с другими мифами: еще Соссюр показал, что для такой соотнесенности необходимо признать принцип немотивированности, произвольности знака.

Неструктурное понимание «лирических» элементов искусства (а равно и «мифов» в составе культуры как целого, коль скоро культура подвергается симптоматическому толкованию) чревато серьезными последствиями, которые сразу выявляются, как только речь заходит о конкретном анализе искусства. Десять лет спустя после «Мифа и человека», в книге «Вавилон», Кайуа неожиданно для себя самого спародировал собственную концепцию художественного произведения как неоднородного текста, где на сплошном фоне «формы» выделяются дискретные элементы «лирики». В роли «лирики» выступили... порнографические эпизоды эротической литературы:

Волнение, вызываемое ими и порой воспламеняющие плоть или

увлажняющее слизистые оболочки, не позволяет отвести внимание от тех образов, которые его производят или поддерживают.

Если оно становится слишком сильным или настойчивым, то оттесняет на второй план более гибкое, более тонкое удовольствие, не столь зависимое от физиологии, — то, которое обычно называют собственно эстетическим [...]. В предельном случае одни лишь непристойные страницы и кажутся живыми и интересными; те, что находятся между ними, пробегаешь торопливо, и они кажутся тускло-скучными [..-]15.

«Непристойные страницы» — это, конечно, нечто куда менее содержательное, чем «объективные идеограммы», однако здесь ведь тоже происходит смычка дискурса культуры с физиологическими процессами тела, а структурное распределение «эстетических» и эротических элементов (образующих «первый и второй план», непрерывный фон и дискретные мотивы на нем) точно повторяет дистрибуцию «гармонического» и «лирического» начал...

Не образуя стройной, обладающей собственным смыслом системы, мифы и «объективные идеограммы» поддаются лишь классификации, основанной на оппозиции двух мироотношений, с которыми они связаны и которые Кайуа в предисловии к «Мифу и человеку» характеризует таю

[...] две основополагающие установки человеческого духа: шаманизм, выражающий могущество индивида в борьбе против естественного порядка действительности, и манизм, то есть отказ от своей личности и поиски тождества между «я» и «не-я», между сознанием и внешним миром (наст, изд., с. 37).

Данная оппозиция вновь воспроизводит оппозицию прерывного/непрерывного («шаманизм» разрывает континуальную слитность индивида со средой, резко выделяет его из среды; «манизм», напротив, выражает растворение индивида в среде). В книге «Миф и человек», особенно в главах «Богомол» и «Мимикрия и легендарная психастения», речь идет преимущественно о «манистском» отказе от своего «я»16. Мимикрия в живой природе, по мысли Кайуа, обусловлена не задачами выживания, добывания пищи и защиты от хищников, а прежде всего эффектом завороженности, инстинктивным стремлением слиться с окружением, с низшей, особенно неживой, материей: «Жизнь отступает назад на один шаг» (наст, изд., с. 99). И, как и в случае с «комплексом богомола», этот общебиоло гический инстинкт находит себе соответствие в психопатологических переживаниях человека и даже в определенных мистических (пантеистических) и художественных практиках. Безотчетные, не- артикулированные склонности живого организма, которые континуальны по внутренней природе, да еще и направлены на усиление непрерывной связи между организмом и средой, соотносятся с высочайшими типами творческой деятельности, предполагающими дискретно-языковой тип осмысления вещей.

Термин «психастения» Кайуа взял у французского психолога Пьера Жане (1859-1947), а общая концепция восходит к Зигмунду Фрейду, в работе которого «По ту сторону принципа удовольствия» из первично-биологических процессов выводится неизбежное присутствие в человеческой психике «инстинкта смерти». Наконец, обобщающую формулу такой смертельной мимикрии, где культурные практики имитации смыкаются с природной «гибелью всерьез», Кайуа нашел в кабалистической максиме, заимствованной, вероятно, через посредство романа французского символиста Вилье де Лиль- Адана и осмысляющей этот процесс через игру симулякров и изображений: «Берегись: притворяясь призраком, можно им стать». Переход от чистой физиологии через психоанализ к религии и художественной литературе происходит в этой главе с такой же изящной непрерывностью, как и при анализе «комплекса богомола».

Тем более любопытно, что впоследствии Кайуа отошел, отрекся от столь богатой синтетической концепции. В своих послевоенных книгах он признает преувеличенную смелость выводов, предложенных в статье о «легендарной психастении»17; возвращаясь к вопросу о мимикрии, он тщательно классифицирует ее функции, по- прежнему считая, что одна из них состоит в «исчезновении, кажущейся утрате индивидуальности, которая растворяется и перестает быть заметной»18, но ни словом уже не упоминает об инстинкте смерти и «отступлении жизни на шаг». За прошедшие годы он не отказался от идеи сопоставлений человеческой культуры с природой, однако из этих сопоставлений исчезла тревожная и манящая амбивалентность, связанная, с одной стороны, с фрейдовской амбивалентностью инстинктов, а с другой стороны, с двойственной ориентацией теорий Кайуа по отношению к категориям дискретного/континуального. В его позднем литературном творчестве сплошные субстанции оце- ниваютея однозначно отрицательно, как враждебные человеку, а противовесом им служат примеры чудесной артикулированности в природе — когда, например, феномены псевдожизни обнаруживаются в минералах (древесная структура дендритов, «зарастание ран» в поврежденных кристаллах и т.д.)- Когда Жан Старобинский отмечает у Кайуа «фантазм столкновения с мягкими, влажными, чудовищно плодовитыми силами (образы опасной женственности?), которые грозят поглотить тех, кем завладеют»19, то он опирается исключительно на позднее творчество писателя. Для раннего Кайуа, хоть его и беспокоит комплекс кастрации и боязнь «опасной женственности»20, все же богомол иллюстрирует не только континуально-смертельное, но и дискретно-«предмегное» начало, выступает как один из сюрреалистических «объектов». Маститый литератор, почти ставший академиком, незаметно вытеснил — чуть ли не в точном фрейдистском смысле — из своей чувствительности то двойственное обаяние, каким непрерывные субстанции обладали для молодого натурфилософа, только что переставшего быть сюрреалистом.

<< | >>
Источник: С.Н. Зенкина. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. с фр. и вступ — М.: ОГИ — 296 с.. 2003

Еще по теме ЛИРИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ:

  1. ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ
  2. ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ
  3. ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ– ПАМЯТЬ БЫЛИНЫ
  4. 5. СВЯЗЬ ФИЛОСОФИИ С МИФОЛОГИЕЙ И РЕЛИГИЕЙ
  5. Религия и мифология.
  6. Литература и мифология
  7. Мифология железного века
  8. МИФОЛОГИЯ ЖЕЛЕЗНОГО ВЕКА
  9. ЭВОЛЮЦИЯ ВЫРАЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО В МИФОЛОГИИ
  10. Мифология и взгляд на мир
  11. Шеллинг. Позитивная философия. Мифология и религия
  12. Глава IIО МИФОЛОГИИ И ТЕОЛОГИИ
  13. I.2. Славяне и евреи: повседневность и мифология соседства