Париж — современный миф

Вот вам и Град Святой, на Западе стоящий!

А. Рембо. Париж заселяется вновь

Современные мифы поняты еще хуже, чем мифы древние, хотя мифы так и пожирают нас.

Бальзак. Старая дева

,ин из самых сложных аспектов проблемы мифа состоит в следующем: доказано, что во многих цивилизациях мифы отвечали важнейшим потребностям человека, и нелепо предполагать, чтобы они исчезли.

Неясно, однако, чем удовлетворяются эти потребности в современном обществе и что выполняет в нем функцию мифа.

Поскольку миф подводят под категорию воображаемого, то на этот вопрос соблазнительно ответить, указав на литературу. На деле, однако, здесь требуются значительные оговорки. Действительно, если у мифа как такового и есть специфическая значимость, то она отнюдь не носит эстетического характера. Если же мы хотим адекватно описать тот особый интерес, который вызывают у нас книги, и то состояние духа, которое предполагается их чтением, то сразу приходится отметить, что состояние это обусловлено наслаждением красотой, а интерес — поисками шедевра. Одно это может стать непреодолимым препятствием, так как из этого вытекает важнейшее следствие: коммуникация между произведением и публикой всегда есть вопрос личных симпатий или близости тенденций — вопрос вкуса и стиля. Окончательное суждение всякий раз зависит от индивида, общество же хотя и влияет на него, но лишь в форме предложения, а не принуждения. Напротив того, миф по определению принадлежит коллективу, оправдывает, поддерживает и вдохновляет собой жизнь и деятельность некоторого сообщества, народа, профессиональной корпорации или тайного союза. Образуя конкретный пример поведения и прецедент в юридическом смысле понятия, принадлежа к очень широкой в свое время области сакрального греха, он тем самым облекается авторитетом и принудительной силой в глазах группы. Это противопоставление можно развить и далее, утверждая, что именно тогда, когда миф утрачивает свою силу морального принуждения, он и становится литературой и предметом эстетического наслаждения. Именно в такой момент Овидий пишет «Метаморфозы».

Тем не менее есть некоторая возможность сопоставить одно с другим, гак как в принципе литературу можно рассматривать по-разно- му. Стремление найти шедевр вообще-то представляет собой лишь один из таких способов, а можно вместо редких творческих удач рассматривать литературную продукцию как целое, независимо от стиля, силы или красоты, — скажем, признавая высшую симптоматическую ценность только за цифрами тиражей. Разумеется, это значит ставить превыше всею количественный показатель, предопределяя подавляющий перевес популярной литературы над книгами для образованных людей. Но зато при этом аналитик обретает некоторую уверенность и возможность уловить законы жанра, его силовые линии, а главное — его практическое влияние на воображение, чувствительность и деятельность людей. Наконец, при таком подходе вопрос переносится на уровень коллектива, и хотя здесь вообще-то еще нет оснований говорить о мифе, однако сама литература оказывается силой, подобной, например, прессе, — но только действующей в области чистого воображения и оказывающей куда более косвенное и диффузное, однако идентичное по природе давление примерно на ту же полезную площадь.

В этой ситуации каждый, кто желает изучить нравы и обычаи, социальные проявления воображения, — в целях ли бескорыстнопознавательных или же в надежде извлечь прямой выигрыш в эффективности своей деятельности, — фатально приходит к очень специфическому пониманию литературы, которое художники вполне способны счесть цинично отстраненным или брезгливым, но в чем- то и трезвым, макиавеллическим, одним словом люциферовским, — собственно, на деле оно именно таковым и является. Грубо говоря, подобный подход, в отличие от эстетической критики, сближается с подходом социологии к априорным системам нравственности и с подходом так называемой научной психологии к правилам силлогизма. Таким образом, если искать ему название, это будет некая литературная социология. Отсюда вытекает следствие, которое на руку высокой литературе: конечно, мы не отделяем ее от литературы популярной и рассчитываем найти в той и другой (в данную эпоху и в данной стране) те же самые тенденции, те же самые позывы, а при надобности и те же самыемифы (ведь именно исследование мифа и привело нас к такому маневру), но объективно признаем особые достоинства высокой литературы, изучая их как существенные факторы проблемы: ее техническое совершенство — по аналогии с пре восходством в вооружении, ее ореол престижа — по аналогии с торговлей влиянием, наконец, ее высшую сознательность — наподобие известного закона, что в стране слепцов царствуют кривые.

И вот в подобной перспективе можно утверждать, что существует некое представление о большом городе, столь сильно действующее на воображение, что практически никогда не ставится вопрос о его достоверности, — представление, созданное из разнообразных книжных материалов, но настолько широко распространенное, что ныне оно составляет часть психологической атмосферы коллектива и потому обладает известной принудительной силой. Здесь уже узнаются черты мифических представлений.

Этот переход городских декораций в эпическое достоинство, когда реалистическое изображение вполне определенного города, теснейшим образом связанного с повседневной жизнью читателей, вдруг воспарило в фантастику, не ускользнул от внимания историков литературы. Его отмечают в первой половине XIX века, когда внезапно начинает повышаться тон, как только на сцене появляется Париж. Очевидно, наступил момент, когда героическое величие, чтобы требовать и получать внимание к себе, больше не должно было облекаться в костюм греков из трагедий Расина или испанцев из драм Пого; чтобы обстановка трагедии казалась трагической, от нее больше не требовалась удаленность во времени и пространстве. Перемена была полной: мир высшего величия и неискупимого падения, мир, полный насилия и тайн, мир, где всегда и всюду может произойти все что угодно, так как воображение заранее перенесло и поместило в него самые необычайные свои побуждения, — такой мир перестал быть удаленным, недоступным и автономным; теперь это тот самый мир, где каждый из нас проводит свою жизнь.

Такое явление, совпавшее по времени с первыми шагами крупной промышленности и формированием городского пролетариата, прежде всего привело — начнем с наиболее очевидных вещей — к превращению приключенческого романа в роман детективный. Следует считать установленным, что эта метаморфоза Города связана с переносом в городские декорации прерий и лесов Фенимора Купера292, где любая сломанная ветка есть тревожный или обнадеживающий знак, где за каждым древесным стволом скрывается ружье врага или же лук незримого и бесшумного мстителя. Все писатели, и первым из них Бальзак, четко отмечали это заимствование и добросовестно воздавали должное Куперу. В числе самых распространенных произведений были, например, «Парижские могикане» А. Дюма, где красноречив уже сам заголовок. Указанный перенос надежно установлен; однако нет сомнения, что со своей стороны определенную роль сыграл и «черный роман» — в са мом деле, в «Парижских тайнах» порой возникают реминисценции из «Удольфских тайн»293. Мифологическая структура быстро развивается: несметному Городу начинает противостоять легендарный Герой, призванный его покорить. Действительно, в эту эпоху почти нет произведений, где не содержалось бы какое-нибудь вдохновенное упоминание о столице, и знаменитый возглас Растиньяка еще отличается необычной скромностью, при том что эпизод содержит в себе все обычные черты интересующей нас темы. Более лиричны герои Понсона дю Террайля: в числе их непременных речей о «современном Вавилоне» (иначе Париж не называюг)294 напомним, к примеру, тираду Армана де Кергаза в «Парижских драмах», а еще лучше ту, что произносит гений зла, лже-сэр Уильямс, в «Клубе червонных валетов»:

О Париж, Париж! Ты настоящий Вавилон, настоящее поле битвы умов, настоящий храм, где у зла есть свой культ и свои жрецы, и мнится мне, что над тобою постоянно веет дыхание архангела тьмы, словно ветер над бескрайним простором морей. О недвижная буря, каменный океан, я хотел бы витать средь твоих яростных воли черным орлом, что бросает вызов молнии и с улыбкой спит над грозой, распластав огромные крылья; я хочу быть гением зла, сгервятником морей — самого коварного и бурного из морей, где вздымаются и бушуют валы людских страстей.

В этих строках, где эллинисты с удивлением обнаружат один из самых известных образов Пиндара, мы уже словно слышим «безумные, хоть и полные адского величия слова» графа де Лотреамона295. Это уже отмечал г. Режис Мессак. Действительно, это тот самый Париж, что изобразил и Эжен Сю, описав его притоны и заселив его подземные лабиринты персонажами, которые сразу стали знаменитыми: Поножовщиком, герцогом Родольфом, Лилией-Марией, Грамотеем. Городские декорации способствуют таинственной атмосфере: мы помним, как в «Песнях Мальдорора» божественная лампа с серебряным рожком медленно плывет по Сене через весь Париж, испуская «белое, словно электрический свет», сияние. Позднее, уже на излете цикла, в «Фантомасе», в глубинах Сены близ Жавельской набережной опять возникают какие-то необъяснимые блуждающие огоньки. Так парижские тайны продолжаются, сохраняя тождество себе: мифы не столь эфемерны, как полагают.

Между тем появлялись все новые и новые произведения, основным и диффузным персонажем которых являлся город, и в их заглавиях почти всякий раз фигурировал Париж, доказывая, что публике такое нравилось296. При этом в душе каждого читателя неизбежно возникала глубокая, заметная и поныне уверенность, что знакомый ему Париж — не единственный и даже не настоящий Париж, что это всего лишь блестяще освещенная, слишком нормальная декорация, управляемая неведомыми машинистами и скрывающая за собой иной, действительный Париж — призрачный, ночной, неуловимый, таинственно-могущественный, всегда и всюду опасно переплетающийся с тем, первым. Этот странно обступающий нас мир характеризуется чертами детского мышления, такими как артифи- циализм: все здесь происходит непременно по давнему умыслу, ничто не соответствует своей внешности, все заранее подстроено всемогущим героем-хозяином, чтобы сработать в нужный момент. Таков Париж в книжках о Фантомасе. Их атмосферу блестяще передал г. Пьер Вери. Типичный герой, по его словам, это Человек-в-тем- ных-очках — «гений преступления, император страха, мастер удивительных превращений, который по своей воле изменяет лицо и чей постоянно меняющийся костюм не поддается никакому описанию; ему не соответствует ни один словесный портрет... его не берут пули, о него затупляются кинжалы, он пьет яды, словно молоко». А вот, в изложении того же автора, страница его биографии:

То был человек, чье жилище невообразимыми подъемниками хитроумно сообщалось с сердцевиной земли. Вот он внезапно появляется посреди какого-нибудь поля. Мимо идет батрачка с фермы, погонщица гусей — это обязательно переодетый полицейский шпион. Почуяв опасность, он вновь исчезает под землей. Он идет подземными ходами, где через каждые сто метров — тройные стальные ворота, и он открывает их нажатием мизинца на кнопку; проходит через логовища, набитые оружием и драгоценностями, через лаборатории, где красуются перегонные кубы, бомбы и адские машины; наконец, вновь выходит на поверхность. В соборе Парижской богоматери, ночью: один из алтарей поворачивается на шарнирах — и выходит он, человек в темных очках, у него есть ключи от ризницы, а церковный сторож, его сообщник, светит ему освященной свечкой. Теперь в Лувре: портрет Джоконды отодвигается вбок, и появляется человек в темных очках, у него есть ключи от дверей и решеток, а сторож, его верный слуга, светит ему ночником. А теперь в подвалах Префектуры: это по-прежнему он, и полицейские, подкупленные им, делают вид, что спят, когда он проходит мимо. Здесь тоже у него есть ключи. У него есть все ключи. Теперь он сидит в кафе, заказывает кружку пива; гарсон, его подручный, подсовывает под блюдце записку. Человек в темных очках спокойно направляется к двери. (И вовремя — сразу вслед за тем в кафе врывается группа полицейских с револьверами в руках; эти полицейские — не из его банды.) А он тем временем... и т. д.297

Да простят мне столь длинную цитату, но этот дифирамб, прекрасно соответствующий своему предмету, трудно поддается сокращениям. Сверх того, как мы увидим, он отвечает тайным помыслам создателей жанра. Наконец, в ней фиксируется новый шаг вперед в мифическом описании столицы: трещина, отделявшая Париж видимостей от Парижа тайн, заделана. Два Парижа, поначалу сосуществовавшие неслиянно, теперь приведены к единству. Сперва миф обходился такими легкими ресурсами, как ночь, окраинные кварталы, неведомые улочки и непроходимые катакомбы. Но он быстро завоевал дневной свет и центр города. Теперь он занимает самые популярные, самые официальные, самые, казалось бы, безопасные здания — его излюбленными владениями сделались собор Парижской богоматери, Лувр, Префектура. Ничто не ускользнуло от эпидемии, реальное повсюду заражено мифическим.

О том, что этим преображением современной жизни мы обязаны детективу, писал еще в 1901 году Честертон: «Эпической «Илиадой» для подобного представления о большом городе как чем-то разительно странном с несомненностью стал детективный роман. Нельзя было не заметить, что в этих историях герой или сыщик пересекают весь Лондон с беспечностью своих собратьев и с вольной непринужденностью какого-нибудь легендарного принца, путешествующего по стране эльфов. Во время такой рискованной поездки банальный омнибус приобретает облик допотопного волшебного корабля. И вот уже городские фонари сияют словно глаза бесчисленных духов, и т. д.»298.

Итак, перед нами поэтическое преображение городской цивилизации, глубинное слияние современной чувствительности с современным городом, который сам как раз в этот момент обретает свой нынешний облик. Теперь следует выяснить, не свидетельствует ли такое явление о более общем перевороте в мышлении. Ведь если это преображение города есть миф, то, подобно мифам, оно поддается толкованию и несет в себе веления судьбы.

Социально-демографический субстрат уже известен: значительный рост концентрации промышленности, исход из деревень, перенаселенность городов, появление больших магазинов («La fille mal gardee», «Les deux magots», «Le diable boiteux» и т. д.), крупного финансового капитала (Ротшильд, Фульд, братья Перейры и т. д.), акционерных обществ и т. д. В 1816 году на Бирже котировались акции 7 компаний, в 1847-м — уже более 200. Активно развивалось строительство железных дорог. Пролетаризация населения начала принимать драматический оборот, во множестве возникали политические тайные общества.

Понятно, что столь резкая перемена вызвала какое-то опьянение в сознании людей, уже выведенных из равновесия романтизмом. Но на сей раз импульс направлялся в обратную сторону: то был настоятельный, хоть и не менее лирический, позыв к реальному и актуальному. В самом деле, для наиболее прозорливых умов возведение городской жизни в ранг мифа непосредственным образом означало резкий поворот к современности. Известно, какое место занимало данное понятие у Бодлера; не удивительно, что он был решительным, страстным сторонником этой новой ориентации. Для него это, по его словам, «основной и важнейший» вопрос: обладает ли его время «особой красотой, свойственной новым страстям». Известен и его ответ — это заключение самого крупного (по крайней мере, по объему) из его теоретических сочинений:

Чудесное обступает нас со всех сторон, мы вдыхаем его вместе с воздухом, но глаза наши его не замечают [...] Ибо герои Илиады не годятся и в подметки всем вам, о Вотрен, Растиньяк, Биротто, а также и вам, Фонтанарес, не рискнувшему поведать публике о своих страданиях, облачившись в прозаический темный фрак, который мы все теперь носим, и вам, Оноре де Бальзак, самый героический, самый удивительный, самый романтичный и поэтический среди всех персонажей, рожденных вашей творческой фантазией!299

Это первый очерк бодлеровской эпической теории современной ЖИЗНИ: выводы из нее еще непредсказуемы, но в дальнейшем Бодлер всю жизнь развивал их300; «Цветы Зла» стали лишь ее несовершенной иллюстрацией, сам автор, кажется, рассматривал их лишь как компромисс, мечтал писать романы (от них остались только названия), а в декабре 1847 года признавался матери301: «С Нового года берусь за новое ремесло — буду создавать чисто воображаемые произведения, то есть Роман. Вам не нужно доказывать серьезность, Красоту и бесконечность этого искусства...» Позднее он готов был клясться, что «Цветы Зла» — «книга чистого искусства», но и предупреждал, что этой клятвой будет лгать, «как зубодер»302. Теперь понятно, в каком смысле он взывал к Бальзаку, более всех развивавшему миф о Париже в бодлеровском смысле. Общему течению поддался и Виктор ГТюго, написав «Отверженных» — в значительной части парижскую эпопею — после условно-экзотических «Восточных мотивов» и «Гана Исландца» (можно оценить величину пройденного пути)303. Он также не видел в Бальзаке реалиста: «Все его книги образуют одну большую книгу, — говорил он, выступая над могилой романиста, — книгу живую, яркую, глубокую, где у нас на глазах движется, шевелится, идет вся наша нынешняя цивилизация, где с реальностью смешивается что-то грозно-ошеломляющее». Бодлер также не менял мнения на сей счет: «Я множество раз удивлялся, что Бальзак славится прежде всего как наблюдатель. Мне всегда казалось, что его главное достоинство — визионерство, причем страстное визионерство»304. Вырабатывая свою собственную теорию современного героизма, он думает именно о Париже Эжена Сю и Бальзака, более того, апеллирует к уголовной хронике: ««Газетг детрибюно» и «Монитёр», развлекая читателей картинками из жизни высшего света и беспорядочного существования тысяч обитателей городского дна — преступников и продажных женщин, — убеждают нас, что стоит только открыть пошире глаза, и перед нами предстанет героизм наших современников»305. Это пристрастие к современности заходило столь далеко, что Бодлер, как и Бальзак, распространял его на самые легковесные детали моды и одежды. Оба изучали моду как специальный предмет и задавались нравственно-философскими вопросами .по ее поводу306, ибо модная одежда в их глазах представляла собой непосредственную реальность в самом резком, агрессивном проявлении — быть может, раздражающем, но зато переживаемом всеми307. Сверх того, как сильно отметил Э.-Р. Курциус, в этих мелочах модной одежды «транспонировалась в ряд легкомысленных прихотей та яростно-патетическая борьба, которую вели между собой силы новой эпохи»308.

Нетрудно заметить, что такое систематическое внимание к современной жизни означало прежде всего отказ от внешних черт романтизма — местного колорита, живописной экзотики, готики, руин и призраков. На более же глубинном уровне оно предполагало радикальный разрыв с «болезнью века», во всяком случае, пересмотр понятий о болезненно-мечтательном, не приспособленном к жизни герое. Действительно, городу-мифу, этому тиглю, где плавятся страсти, где то возносятся, то дробятся самые закаленные характеры, нужен герой, одушевленный волей к власти, чтобы не сказать цезаризмом. «Участь сильного человека — деспотизм», — писал Бальзак, и один из лучших его аналитиков замечает, что он изображал «людей, которые, преодолев волнения и смуту сентиментальной жизни, избавившись от парализующего отвращения от жизни, нашли дорогу к нравственной ответственности, к эффективной деятельности, к вере, превозмогающей все препятствия»309. В этом смысле некоторые из его романов представ ляют собой прямой ответ «Рене» и «Оберману»310. Действительно, мечтания и тому подобные переживания не играют большой роли в жизни бальзаковских персонажей. Они почти что готовы презирать мечту подобно ДГ. Лоуренсу, который сравнивает ее с мусором и усматривает странную аберрацию не в том, что ею вообще интересуются, а в том, что ей приписывают какую-то ценность1. Однако же, сознательно отдаваясь действию, персонажи «Человеческой комедии» не перестают быть романтиками — то ли потому, что в природе героя вообще содержится частица романтизма, обусловленная социологической фуі ікцией этого понятия, то ли потому, что (как указывает Бодлер, опять-таки следуя за Бальзаком в приключениях современности) романтизм остается той «небесной или инфернальной благодатью», которая оставляет по себе «вечные стигматы»311.

Как бы там ни было, когда персонажи Бальзака, герои-цивилизаторы вроде Бенасси или завоеватели вроде Растиньяка, подступаются непосредственно к шероховатой на огцупь реальности, позади них обычно ощущается более или менее смутное, неопределенное или трудное прошлое, сближающееся с жизнью их предшественников времен расцвета романтизма, прошлое, в котором они сформировались и несут на себе его печать, но от которого удаляются без сожаления и которому в классической мифологии по всем показателям соответствует так называемый период сокрытия, всякий раз предшествующий времени испытаний и торжества героя: Дионис растет у нисейских нимф, Аполлон служит пастухом у Адмета, Эдип еще не встретил Сфинкса, Ахилл живет среди женщин на Скиросе. Чрезвычайно поучителен в этом смысле тип Вотрена, одновременно и бунтаря и творца312, неисправимого каторжника, за которым вновь и вновь закрываются ворота тюрьмы313, но вместе с тем и умного и точного практика, который держит в руках незримые нити грандиозно сложной махинации314. В общем, ни романтический герой, ни герой современный не удовлетворяются тем фактическим положением дел, какое общество им предоставляет. Но первый отступается, тогда как второй решается на завоевание, и если романтизм приводит к теории скуки, то современное чувство жизни — к теории власти или, по меньшей мере, энергии. В преображенном Париже романов Пого и Бальзака немедленно возникают фигуры Анжольраса и 3. Маркаса — первые представители специфически французского, по Курциусу, типа целомудренного революционера, для которых власть мыслима лишь в облачении того безжалостного жречества\ выразительные формулы которого дает Д.Г. Лоуренс. Бодлер же полагал, что одна лишь привычка повелевать дает «если не добродетель, то некоторое благородство позы»315, предвещая тем самым концепцию английского романиста: «Необходимо, чтобы кто-то отправлял власть, и обладать ею должны те, кто обладает природным даром и ощущает некоторое почтение к ее священному характеру»316. Странным образом здесь этим понятием природного дара покрываются и те божественные дарования, которых не дадут ни труд, ни деньги и которые имел в виду Бодлер, говоря о создании новой аристократии317. В этом замысле Лоуренс также смыкается с ним: «Мы создадим новый рыцарский орден, где мы все будем князьями и ангелами. Мы должны осуществить эту мечту или хотя бы вдохнуть в нее жизнь, дать ей родиться в земном мире, хотя за ним и надзирает старинный дух хитрости и хоть в нем и верховодят наши дедовские привычки к продажной воинственности»318. Наконец, чтобы круг замкнулся, достаточно напомнить, что первым или одним из первых произведений Бальзака была «Беспристрастная история иезуитов», которую он рассматривал как знак почтения к «прекраснейшему из обществ, когда-либо созданных», и что одновременно он был создателем Вотрена и автором «Истории тринадцати», чьи первые строки памятны всем: «Во времена Империи нашлось в Париже тринадцать человек, одержимых одним и тем же чувством, наделенных достаточно большой энергией, чтобы сохранять верность общему замыслу; достаточно честных для того, чтобы друг друга не предавать даже тогда, когда интересы их столкнутся; достаточно ловких, чтобы скрывать священные узы, соединяющие их; достаточно сильных, чтобы ставить себя превыше законов; достаточно смелых, чтобы идти на все...» Их предводитель полагал, что «общество должно подчиниться власти тех избранников, у которых природный ум, образование и бо- гатсгво сочетались с огненным фанатизмом, способным превратить в единый сплав все эти разнородные свойства». Кроме того, подобно денди, по поводу которых Бодлер и размышлял о создании новой аристократии, это «выдающиеся люди, холодные и насмешливые», и еще «жаждущие азиатских наслаждений, влекомые страстями, долго дремавшими в их душе, а потому особенно буйными» *. Кстати, оба писателя приводят в точности те же самые примеры: Братство Иисуса и Горного Старца. Действительно, честолюбивые и смиренные приверженцы319 последнего вполне сравнимы с членами выдуманного рома- нистом мифического общества: те тоже «постоянно испытывают бла- женно-тайную ненависть к людям» и держат под своей таинственной властью весь Париж, которому Бальзак посвящает длинное лирикофизиогномическое описание в начале повести. Наконец, эти «флибустьеры в желтых перчатках, флибустьеры, разъезжающие в каретах»320, попадают и в область популярной литературы. Вот, стало быть, к чему ведет в наиболее ясных умах тайная мысль о создании военно-монашеского ордена, открытого лишь для избранных, свободного от вульгарной нравственности, принципиально и инстинктивно устремленного к завоеванию: это подробно разработанная антитеза тому мифу, который как раз получил распространение благодаря роману-фелье- тону и уже заставляет всех смутно воображать себе огромный город, над которым простирает всемогущую длань исполин-Фантомас в маске, свежевыбритый и одетый во фрак и цилиндр, опершись ногой на какое-нибудь здание, в позе, которую позднее все увидят на обложках иллюстрированных журналов.

Итак, приблизительно в 1840 году произошли значительные перемены во внешнем мире, прежде всего в облике города, и одновременно зародилось новое, отчетливо мифическое представление о городе, повлекшее за собой эволюцию литературного героя и суровый пересмотр романтических ценностей. Пересмотр этот был направлен на то, чтобы устранить их слабые составляющие и, напротив, привести в систему те, что отмечены агрессивностью и предприимчивостью. В самом деле, романтизм знаменует собой осознание человеком ряда инстинктов, в подавлении которых сильно заинтересовано общество, но при этом зачастую происходит капитуляция, отказ от борьбы. Соответственно писатель-романтик часто занимает пораженческую позицию по отношению к обществу Он обращается к различным формам мечтаний, к поэзии убежища и бегства. Замысел же Бальзака и Бодлера — прямо обратный, он нацелен на претворение в жизнь тех положений, которые романтики готовы были удовлетворять лишь в плане искусства, питая ими свои стихи. Тем самым этот замысел опять-таки сродни мифу, который всегда означает повышенную роль воображения в жизни, поскольку по природе своей способен побуждать к поступкам. Напротив того, литература убежища и бегства остается именно литературной, так как задача ее — предоставлять самое идеальное и безобидное подменное удовлетворение, а потому ею знаменуется вытеснение воображения из области практических требований. Отсюда следует, что романтизм в своей первоначальной версии оказывается по сути своей неспособным к мифотворчеству. Он, конечно, любил создавать волшебные сказки и истории о привидениях, баюкал себя фантастикой, но тем самым лишь удалялся от мифа. В самом деле, миф как императивный пример не имеет ничего общего с пристрастием к сверхъестественному, которое действует наподобие отвлекающего приема и демонстрирует лишь недостаточную адаптированность в обществе, вместо того чтобы давать его коллективное, восторженно-увлекательное видение.

И наоборот, чтобы творчество такого писателя, как Бальзак, предстало подлинно мифичным, достаточно напомнить, что еще при его жизни в Венеции и в России возникали кружки, участники и участницы которых распределяли между собой роли персонажей «Человеческой комедии» и старались подражать им в жизни. Понятна, конечно, наивность подобных проявлений. Следует, однако, предостеречь от недооценки тех смутных потребностей, которыми они диктовались, и очень вероятно, что спекуляция на этих потребностях есть вернейшее средство влияния на людей.

Наконец, позволительно высказать следующий важный вывод: миф о Париже говорит об удивительной власти литературы. Искусство, вообще воображение в целом, как бы отказывается оставаться в своем автономном мире и пытается осуществить — процитируем в последний раз яркое выражение Бодлера — «преображение внешней жизни в легенду»321. Выражая собой одно и то же общество, разнородные тексты на любом уровне рассмотрения демонстрируют неожиданное единство благодаря своей силе убеждения или даже порабощающего давления, которая в конечном счете и делает литературу чем-то довольно серьезным. По сравнению с этим масштабным явлением ничтожными кажутся поиски Прекрасного, которые, если только не быть эстетом, не вызывают к себе до верия как чего-то стоящая деятельность. Ими можно интересоваться лишь в порядке праздной прихоти. Возможно, для искусства как такового здесь чистый убыток — впрочем, это еще спорный вопрос. В любом случае даже и это еще пустяки. Действительно, еще важнее задуматься о возможном сближении эстетики с драматургией, то есть с воздействием на человека, которое оказывают представления, вызываемые самой морфологией общества, где он живет, и прямо связанные со специфическими трудностями его эволюции. Еще важнее констатировать, что такого рода явления фактически имеют место с тех пор как все стали читатьК И в этой ситуации следует опять-таки ставить вопрос о мифе и считаться с ним, что, разумеется, требует пересмотра многих вещей под новым углом зрения322.

<< | >>
Источник: С.Н. Зенкина. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. с фр. и вступ — М.: ОГИ — 296 с.. 2003

Еще по теме Париж — современный миф:

  1.    Взятие Парижа
  2.    Второе пришествие в Париж
  3. Экология голосования за коммунистов в Париже
  4. Париж, 1 декабря 1848 г. CONSOLATIO 1
  5. ПРОЩАЙТЕ! (Париж. 1 марта 1849)
  6. 172 (564). ГЕГЕЛЬ —ЖЕНЕ Париж, 30 сентября (18)27 г.
  7. 167 (559). ГЕГЕЛЬ— ЖЕНЕ Париж 3 сентября 1827 г
  8. 171 (563). ГЕГЕЛЬ —ЖЕНЕ Париж, 26 сентября (18)27
  9. 168 (560). ГЕГЕЛЬ - ЖЕНЕ Париж, 9 сентября (1827 г.)
  10. 169 (561). ГЕГЕЛЬ-ЖЕНЕ Париж, 13 сентября (1827 г.)
  11. 155 (494). КУЗЕН —ГЕГЕЛЮ Париж, 21 августа 1825 г.
  12. ТРЕТИЙ ПЕРИОД РЕЛИГИОЗНЫХ ВОЙН. КАТОЛИКИ И ПАРИЖ ПРОТИВ ДИНАСТИИ
  13. МИФ И ЧЕЛОВЕ
  14. II МИФ И МИР
  15. МИФ О ВОССОЕДИНЕНИИ
  16. МИФ О ВОССОЕДИНЕНИИ
  17. П. МИФ ОБ АНДРОГИНЕ