1. ПЕКТОРАЛЬ КАК ЕДИНЫЙ ТЕКСТ. ОСОБЕННОСТИ «СТРУКТУРНО-ТОПОГРАФИЧЕСКОГО» КОДА
Посвятив всестороннему анализу знаменитой пекторали из кургана Толстая Могила четвертую, завершающую главу своего исследования и назвав эту главу «Греко-скифская космограмма», Д.С Раевский одним этим вычленил данный скифский торевтичес-
1 Первая публикация [Михайлин 2003] Для мшимо и)длпия rckci бы i переработан и дополнен
20
В.
Михайлин. Тропа звериных слов
![]() |
кий текст1 в качестве представительного феномена, через посредство которого (естественно, в соотнесенности с как можно большим числом других, «параллельных» текстов) возможен выход на понимание сущностных основ скифского мировоззрения2. Дальнейший анализ пекто-рали именно как единого текста превращается, таким образом, в попытку реконструкции на его основе целостной мировоззренческой системы, свойственной кочевым (или полукочевым) скифским племенам, составлявшим в период примерное VII по III век до н.э. базисный этнический субстрат южнорусских степей (а также, вероятно, и родственным с языковой, этнической и/или общекультурной точки зрения народностям, которые в означенную эпоху занимали обширную территорию от Дуная и Карпат на западе до Алтая на востоке и от предгорий Урала на севере до Иранского нагорья и Памира на юге). Для начала приведем краткое описание пекторали (рис. 1):
Она представляет собой ажурный золотой нагрудник из четырех витых жгутов, скрепленных на сомкнутых концах узорными обоймами и львиными головками. Пространство между жгутами образует три лунарных поля, на которых размещены различные изображения. Центральное место в верхнем поясе занимают фигуры двух полуобнаженных мужчин, растянувших за рукава одеяние из овечьего меха и, видимо, заканчивающих его шитье.
По обе стороны от них расположены фигуры самок домашних животных с детенышами, между которыми находятся две фигуры скифских юношей; один из них доит овцу, другой затыкает амфору, в которую, очевидно, слито надоенное молоко. С каждой стороны эту композицию завершает фигурка птицы. Средний пояс заполнен1 Вероятнее всего, греческий по исполнению, но скифский по «содержа нию». Анализ проблемы взаимоотношений между скифским «заказом» и гре ческим «исполнением» также дан в исходной работе.
2 В той же работе см. также представительную библиографию по интере сующей нас проблеме и по скифологии вообще, а также критический разбор ряда авторских концепций — в том числе и нескольких интерпретаций «тек ста» пекторали. Критика интерпретаций Б.Н. Мозолевского, Д.А. Мачинско- го, А.П. Манцевич и других настолько полна и убедительна, что я не считаю нужным снова поднимать здесь связанные с ней вопросы.
Скифы
21
причудливо изгибающимися побегами аканфа, на которых размещены пять фигурок птиц — одна строго по центру и по две с каждой стороны. Наконец, в нижнем поясе мы видим трижды повторенную сцену терзания лошади парой грифонов; к этой композиции примыкают сиены терзания кошачьими хищниками с одной стороны — оленя, с другой — кабана. Завершается этот пояс с каждой стороны изображением собаки, преследующей зайца, а также
til пары кузнечиков.
-4 [Раевский 1985: 181]
■'i
При анализе семантики пекторали Д.С. Раевский, в отличие от своих предшественников и совершенно, на мой взгляд, оправданно, предпочитает «путь не от сюжетной сцены, хотя бы и занимающей в ней центральное (и композиционно, и по смыслу) место, а от общей структуры памятника», ставя перед собой задачу «анализировать всю совокупность представленных мотивов и отношений между ними» [Раевский 1985: 187]. Первым делом он ориентирует изобразительный текст в пространстве, отталкиваясь при этом как от «положения пекторали в личном уборе ее носителя» [Раевский 1985: 188], так и от семантики представленных в тех или иных ее частях образов.
Определив средний фриз как по преимуществу орнаментальный, он сосредотачивается далее на смысловых характеристиках и бинарном семантическом противопоставлении двух «крайних» фризов, определяя один как «верхний» и «центральный», а другой — как «нижний» и «внешний», «периферийный».При этом «верхний/центральный» фриз жестко увязывается автором с миром «культуры», «плодородия» и с «серединным», человеческим миром вообще. Помещенные на фризе фигурки самок домашних животных с детенышами как нельзя лучше соответствуют этой идее. Строгая же иерархичность симметрического изображения, которое повторяет традиционный в индоиранских источниках ряд «пяти частей скота» (человек-лошадь-корова-овца-коза), позволяет вписать верхний фриз в более широкий смысловой контекст и трактовать его как «своего рода изобразительный эквивалент магической формулы, обеспечивающей благополучие, и прежде всего умножение скота» [Раевский 1985: 195]. Центральная в «верхнем» фризе композиция (два скифа с овчинной рубахой) трактуется как семантически связанная с «той же идеей плодородия и процветания» [Раевский 1985: 196] на основе достаточно широких параллелей с трактованными в духе прокреативной магичности римскими, хеттскими, греческими и славянскими ритуалами и фольклорными текстами.
«Нижний/внешний» фриз, заполненный по преимуществу сценами терзания или погони, трактуется через посредство базисного
22
В Мыхаилин Тропа 1вериных с юн
для всей работы «толкования мотива терзания в искусстве Скифии как метафорического обозначения смерти во имя рождения, как своего рода изобразительного эквивалента жертвоприношения ради поддержания установленного миропорядка животные, терзаемые в нижнем регистре, погибают для того, чтобы произошел акт рождения, воплощенный в образах верхнего регистра» [Раевский 1985 191]
Дальнейшая логика исследования очевидна, если исходить из не потерявших и по сию пору позиций в отечественных гуманитарных науках тартуско-московских структурно-семиотических моделей Впрочем, именно желание во что бы то ни стало привязать семантику того или иного образа к базисной для этой школы структурной модели и подрывает изнутри единство авторской схемы анализа
Центром композиции становится, естественно, мировое древо, представленное в пекторали центральным, растительно-орнаментальным фризом (аналогия подкрепляется вплетенными в орнамент изображениями птиц, характерных обитателей верхней трети мирового древа') Основанием для такого прочтения центрального фриза является также то обстоятельство, что этот «побег» «служит главным организующим элементом, связующим верхний и нижний фризы (iesp верхний и нижний миры), что соответствует функции мирового древа» [Раевский 1985 200] Почему в данном случае мировое древо организует пространство в горизонтальной плоскости, причем верхний и нижний миры размещены от него по обе стороны, а птицы, которые, по логике вещей, должны быть привязаны к верхней части дерева, явно тяготеют к его середине (если и вовсе не к корням — при том что в центре «растительного» фриза расположена пальметта, из которой, согласно Д С Раевскому, «произрастает растительный побег» [Раевский 1985 201]), автор не объясняет
Другим претендентом на роль мирового древа становится вертикальная ось композиции, организующая, с точки зрения автора, ряд символических изображений согласно все той же традиционной трехчастной логике В этом случае образы, помещенные в центре каждого фриза, организуются автором вокруг центральной оси таким образом, чтобы их смысл так или иначе отвечал месту каждого в соответствующей «части» мирового древа Так, самым «верхним» образом оказывается висящий над головой одного из полуобнаженных скифов горит с луком Автор замечает по этому поводу, что
« одни из которых клюют кн ветви а другие - нет как известно ло традиционный мотив связанный в ин-тоиранскоч мире с мировым древом > (Раевский 1985 2001
Скифы
23
...вполне обычным является изображение лука, висящего в ветвях дерева, которое обладает достаточно явными чертами, позволяющими характеризовать его как мировое.
Стабильность такого размещения делала даже изолированное воспроизведение этого мотива достаточно легко прочитывающимся знаком, символизирующим мировое дерево и, в частности, маркирующим верхнюю его зону.[Раевский 1985: 200)
Основанием для именно такой трактовки висящего в ветвях лука послужили композиции на пряжках из Сибирской коллекции Петра I и на золотой пластине из Зубова кургана, где изображена сцена смерти (сна?) персонажа под деревом. В ветвях и в том и в другом случае действительно висит лук; однако, на наш взгляд, это обстоятельство отнюдь не является достаточным основанием для строгой привязки лука к верхней части мирового древа, поскольку в данном случае речь, вероятнее всего, идет об иллюстрации какого-то конкретного эпического и/или ритуального эпизода [Грязнов 1961: 22]. К тому же автор странным образом не учитывает другого, точно такого же горита, помещенного в той же, центральной, части верхнего фриза пекторали и откровенно лежащего на земле1. Если одежда из овчины, трактуемая автором как маркер серединной части мирового древа, действительно является таковым, то, во-первых, лук в этом случае автоматически утрачивает строгую привязку к «верху», а во-вторых, мировое древо на этом должно и закончиться, не распространяясь на два «нижних» фриза, — чего в модели Д.С. Раевского не происходит.
Для трактовки следующего по порядку (сверху вниз) образа овчинной рубахи автор первым делом ссылается на давно уже имеющие для мифоведения сугубо исторический интерес взгляды А.Н. Афанасьева. Впрочем, даже если действительно принять возможность соотнесения овчины (или золотого руна) с серединной частью мирового древа, то ситуации это нисколько не облегчает. Помимо высказанного выше соображения о необходимости «обру-
' Что тем более странно, если учесть следующее обстоятельство: критикуя действительно более чем уязвимую точку зрения Д.А. Мачинского (массагеты, по Геродоту, вешают лук у входа в кибитку в качестве предупреждающего знака при совокуплении с женщиной, и, следовательно, этот мотив есть знак приобщения персонажей к женскому божественному началу), Д.С.
Раевский в качестве аргумента пользуется именно этим, вторым, лежащим на земле луком: «Если мотиву висящего лука такая семантика присуща стабильно в любом контексте (что само по себе трудно доказуемо) .. то непонятно, почему повешен лук лишь одного из "энареев", тогда как у другого он лежит на земле» (Раевский 1985: 186].24
В. Muxaii/um. Тропи звериных слов
бить» в этом случае мировое древо в верхнем фризе пекторали, возникает еще целый ряд неразрешимых, с нашей точки зрения, вопросов.
Итак, предположим, что лук маркирует верхнюю часть мирового дерева, а овчина — его середину. Нижнюю, откровенно хтоническую часть древа маркирует в этом случае «изображение терзаемой лошади, что указывает на толкование нижней зоны мирового дерева как мира смерти» | Раевский 1985: 202]. Однако буквально дюжиною страниц выше, рассуждая об аспектах «использования в анализируемом памятнике топографического кода», автор пишет:
Заслуживает внимания тот факт, что на пекторали грифоны терзают именно лошадей. Связь этого мотива в скифской традиции с космическим верхом подтверждается и восходящими к фольклору источниками.
[Раевский 1985: 190]
Кроме того, при рассмотрении вертикальной оси композиции из авторского поля зрения как-то вдруг выпадает столь значимый со структурной точки зрения средний (или — центральный?), «растительный» фриз, в котором на среднюю ось как раз приходятся пальметта (то есть — «низ»? поскольку именно из нее все и растет?) и сидящая под пальметтой птица (то есть явный «верх»). Крайне невразумительно выглядит подобный «топографический код», где все три части мирового древа играют в чехарду, а потому некоторые из них вовсе не учитываются, а другие трактуются весьма произвольно — в зависимости от ситуативной необходимости.
Явная уязвимость данного подхода видна и при попытке распространить его, скажем, на известный изобразительный текст позолоченной серебряной амфоры из кургана Чертомлык (по замечанию самого Д.С. Раевского, «на близость принципов построения декора» этих двух памятников «указывали многие исследователи» [Раевский 1985: 182)).
На чертомлыцкой амфоре (рис. 2) растительный орнамент со вписанными фигурами птиц (а также с выступающими рельефными головками львов и гиппокампа/пегаса) занимает большую и нижнюю часть поверхности сосуда. «Человеческому» фризу, более или менее параллельному верхнему фризу пекторали, отведена середина, в то время как в верхнем фризе грифоны терзают оленя. Таким образом, верх и низ откровенно меняются местами.И тем не менее сам выдвинутый Д.С. Раевским принцип подхода к пекторали как к единому, семантизированному не только на образном, но и на более высоком, структурно-топографическом
Скифы______________________ 25
![]() |
уровне тексту представляется мне вполне оправданным. Проблема состоит в том, чтобы попытаться найти принцип построения пекторали, способный непротиворечиво «расшифровать» и смысл каждого заключенного в той или иной группе образов послания, и общий, существующий на «мак-ротекстуальном» уровне смысл.
Отталкиваться, как мне кажется, нужно в первую очередь от возможной функционально-ритуальной значимости пекторали. ибо в скифской, как и любой другой сколько-нибудь «ранней» традиции, семантика изобразительного текста, помещаемого на бытовом, а тем более ритуальном предмете чаще всего бывает самым тесным образом связана с семантикой самого этого предмета. Ритуальная же значимость золотой пекторали сомнения, как мне кажется, ни в ком вызывать не должна, — как и шейные гривны, она маркирует на теле мертвого статусного воина семантически значимую границу между головой и туловищем (ср. известную «трехчастность» каменных скифских «надгробий», где главными пограничными маркерами являются именно гривна и пояс. См.: [Савинов 1977; Раевский 1985: 135— 146]). Не следует, впрочем, упускать из виду и того обстоятельства, что пектораль «шире» гривны — как в прямом, так и в переносном смысле. Маркируя верхней своей кромкой фаницу между головой и туловищем, основным «текстом» она прикрывает «душу» (как до сих пор именуются в ряде русских говоров центральная и верхняя часть фуди) покойного, тем самым претендуя на центральное место в погребальном «макротексте».
Тем не менее проблема функционально-ритуальной привязанности «текста» пекторали до сей поры ускользала от внимания исследователей, тогда как, на наш взгляд, совершенно очевидным является следующий факт: при глубокой (согласно греческим источникам) разработке скифского погребального ритуала, в особенности же ритуала царского, «случайных» предметов здесь быть просто не может. В отечественной традиции интерпретировались — с опорой на археологические и текстологические данные — самые
26 В Мчхаи.шн. Тропи чвериных с.юн
разные предметно-семантические аспекты скифского погребального ритуала: семантика пространственной организации погребения, возможные ритуальные функции «спутников» умершего (а также их социальная и этническая принадлежность), сопутствующие конские погребения, остатки ритуального пиршества, семантика оружия и прочих предметов, положенных вместе с умершим в могилу. Однако столь значимый торевтическии текст пекторали из Толстой Могилы, к тому же помешенный1 при погребении в настолько «сильную» смысловую позицию, рассматривался как бы сам по себе, вне сопутствующего ритуального контекста.
Начнем, пожалуй, с семантики материала, из которого изготовлена пектораль. Во-первых, пектораль — цельнометаллическая, во-вторых, металлом этим является золото. В традиционном для индоевропейских культур (и не только для них) смысловом поле любой цельнометаллический предмет — в особенности предмет декоративный и/или обладающий ритуальной значимостью — имеет смысл воспринимать как связанный с воинской функцией. Символическая противопоставленность в рамках архаических индоевропейских традиций «металлической» воинской культуры «деревянно-каменным» культурам жрецов и «хозяев» (вайшьятов) есть тема для отдельного большого исследования2. Однако целый ряд как древних, так и сохранившихся до относительно недавнего времени бытовых и ритуальных практик недвусмысленно свидетельствует о существовавшем на ранних стадиях развития этих культур достаточно жестком размежевании «чистой», «деревянно-каменной» зоны и зоны воинской, «металлической»'.
«Цельнометаллический» герой как представитель маргинальной воинской страты («неправильно» родившийся, неженатый или «неправильно» женатый, подверженный боевому бешенству и потому представляющий опасность не только для чужих, но и для
1 Видимо, помещенный — исходя из «анатомического назначения» пред мета. Погребение было ограблено, и археолси ическая экспедиция под руковод ством Б.Н. Мозолевского в 1971 году обнаружила пектораль в очевидно слу чайном положении у стены дромоса.
2 Данную тему в последнее время достаточно плодотворно разрабатывает СИ. Трунев (доклад на 6-м заседании открытого семинара «Пространствен но-магнетические аспекты культуры» 26 февраля 2002 г., СГУ, Саратов). См. также: [Трунев 2003].
1 Связь воинских мужских союзов и соответствующих ипипиационпых практик с Mai ней металла подметил еще Отто Хёфлер [Holler, ]934|. Весьма разнородный и довольно-таки слабо систематизированный материал по этому поводу см. в «Кузнецах и алхимиках» М. Элиаяе [Элиаде 1998]. Наиболее взвешенный и цельный подход см. в работе Ж. Дюмезиля «Осетинский эпос и мифология» [Дюмезиль 19761.
Скифы
27
своих и т.д.) есть едва ли не обязательный персонаж индоевропейских воинских эпических традиций. Осетинские Созырыко и Бат-радз отвечают всем этим критериям. В греческой традиции неуязвимый для металла Ахилл обретает это исключительное свойство тремя способами. Согласно наиболее распространенной (и относительно поздней) версии мифа, Фетида окунает его в Стикс, то есть в смерть (или в единосущную со структурной точки зрения границу между жизнью и смертью), таким образом посвящая его смерти с самого рождения, что вполне соответствует стандартной маргинально-воинской «судьбе». По Аполлодору, Фетида закаляет его по ночам в огне, — здесь металлическая природа героя явлена как нельзя более очевидно. В «Илиаде» мотив неуязвимости Ахилла открыто не проговорен, однако Ахилл становится фактически неуязвим после того, как Гефест выковывает ему божественные металлические доспехи, естественно, неуязвимые для оружия смертных. Неуязвимость (по одному из вариантов мифа) Аякса Теламонида, «второго лучшего» греческого бойца под Троей, объясняется тем, что его младенцем закутал в непробиваемую металлическим оружием шкуру Немейского льва Геракл, гостивший у своего старого друга и соратника Теламона. Сигурд/Зигфрид приобретает неуязвимость для металлического оружия, искупавшись в крови дракона1. Ульстерский герой Кухулин формально не является неуязвимым — как и Ахилл у Гомера, — однако всем прочим выделенным характеристикам соответствует и гибнет только в результате нарушения гейсов. Кстати, его «металлическая» природа все-таки проявляется в сюжете об избиении им ирландской дичи. Вернувшийся с охоты Кухулин настолько раскаляется от «азарта»2, «боевого бешенства», что его приходится последовательно погружать в три котла с ледяной водой, которая кипит и испаряется, — и только потом допускать до «нормального человеческого общения»3.
Не менее многочисленны и практики «отрицания металла», связанные с «хозяйскими» и жреческими культурными зонами. Обычай проведения первой борозды деревянной сохой («чтобы не оскорблять землю металлическим плугом»), зороастрийские и пар-сийские практики использования в ритуальных целях исключи-
1 Мотив змееборчества, истолкованный сточки зрения пространственно- магнетического подхода, будет отдельно затронут ниже, а впоследствии станет предметом особого рассмотрения в отдельной работе.
2 Иранское дхзар">
3 Еще одна тема для отдельной статьи, имеющей целью истолковать от кровенно ритуалистический по природе торевгический текст, — это сюжет, представленный на знаменитом кельтском когле из Гундеструпа.
28 В Михаилин Тропа 1верины\ i юв
тельно каменных и деревянных предметов, специфически воинские коннотации металлической антропоморфной скульптуры1 в классической античной традиции, магнетическая осмысленность металлических предметов на уровне традиционной и современной «бытовой магии» (приметы, загадки, наговоры и тд ) — все эти весьма разнородные с культурной точки зрения феномены свидетельствуют о живучести данной дифференциации, сохраняемой на латентном уровне даже в поздних культурах
Золото в индоевропейских культурных контекстах — металл весьма специфический Связь его с представлениями, во-первых, о воинской удаче, «фарте», и, во-вторых, с властными характеристиками обладателя несомненна2 В индоиранской системе варн золото и соответствующий ему красный цвет четко увязывались с кшатрой, то есть с «сословием» статусных воинов
Итак, цельнометаллический золотой предмет, выступающий в парадно-ритуальной функции, скорее всего может быть жестко привязан к воинским территориально-магнетическим практикам и к соответствующим семантическим и сюжетным рядам Сходного мнения относительно принципиально воинской принадлежности и адресации всего комплекса значении, связанных со скифским «звериным стилем», придерживаются и некоторые отечественные исследователи
Нетрудно убедиться в том, что звериный стиль в реальной скифской жизни являл собой нерасчлененное единство эстетического, социального и религиозного моментов, причем это единство отмечается с самого начала его появления и прослеживается на всей территории его распространения < > Наконец, то обстоятельство, что предметы < > украшенные в зверином стиле, оче-
' Характерно, что устойчивая традиция связывает осквернение статуи богов в ночь перед отплытием экспедиции Алкивиада на Сицилию с тем, что их головы были якобы покрыты золотой краской, — хотя никаких свидетельств в пользу именно такою способа «богохульства» не существует В поздней античности золоченые статуи ставят тем, кто еще при жизни обретает — благо даря воинским таслугач — статус героя (первая золоченая статуя была присуж дена в качестве экстраординарного знака воинскою почета Манию Апилию Глабриону разгромившему в 191 г до н э при Фермопилах мощнеишую армию Антиоча 111) Но даже в 1Увеке н э Аммидн Марцеллин в Res Gestae (XIV 1,8 — 9) оифовенно осуждает распущенное ib римских фаждан, которые бет должных ш ю основании добиваются воздвижения себе медных или пою ю ченных статуй, — так же как и гех кю носит тупики нарочито изукрашен ные в духе «звериною стиля >
3 См в этом отношении в снят с собс! венно скифскои ку 1ьтурои и с про блемой функционирования звериною ыи 1И [XaiaiiOR Шкурко 1976 40 511
Скифы
29
видно, не являются социально нейтральными, что они по своему материалу и функциональному назначению свидетельствуют о принадлежности их владельцев к военно-аристократическому сословию или даже, как золотая пектораль, являются символом власти, указывает на присущий звериному стилю определенный социальный аспект. Если иметь в виду только среду бытования, то главный акцент, очевидно, следует делать не на знатности, а на военном характере тех погребений, в которых регулярно встречаются памятники звериного стиля. Надо ли говорить о том, что у скифов, как и в любом другом обществе, воинами становятся не только представители аристократии?
[Хазанов, Шкурко 1976: 40 - 42)
А коль скоро речь у нас идет о погребении воина, обладающего крайне высоким статусом («царя»), то и символ, помещенный у этого воина на груди, вероятнее всего, должен иметь самое непосредственное отношение к особенностям его социального и воинского статуса. Рассуждения о том, что текст пекторали посвящен культу «великого женского божества круга Аргимпасы — Астар-ты — Атаргатис — Афродиты Урании» [Мачинский 1978: 144—146], базирующиеся к тому же на попытке анализа изобразительного ряда одного-единственного, верхнего фриза, не выдерживают никакой критики. Однако не менее уязвима с этой точки зрения и концепция Д.С. Раевского о «греко-скифской космограмме», дающей общее представление о наличии связанных между собой бесконечным кругом рождений/смертей «человеческого» и «потустороннего» миров, — если только не подозревать в пекторали своего рода путеводитель по мировому древу, некое подобие древнеегипетской «Книги Мертвых».
Но, если отвлечься от связанных с прокреативной магией смысловых рядов и обратиться к практикам сугубо воинским, можно ли найти в скифской традиции (и других, связанных с ней, традициях) основу для противопоставления центральной и периферийной зон? На мой взгляд, решение — в первоочередной необходимости обратить внимание на сам по себе модус повседневного воинского существования в традиционных индоевропейских культурах, среди которых скифская культура ничуть не являла собой исключения.
Воин, обладающий высоким социальным статусом, а тем более статусом царским (и, следовательно, наделенный помимо высоких воинских характеристик еще и высокими характеристиками «хозяйственными» и «жречески-магическими»), существовал в этой системе как бы в двух ипостасях: «властной» и «собственно воинской». В контексте мирного быта он представлял собой весьма зна-
30
В Михайлин Тропа звериных слов
чимое, если и не центральное, звено в цепи общинных связей, будучи центром («головой») зависимой от него и (с точки зрения стандартного магнетического осмысления) телесно инкорпорированной в него группы. Причем группа эта включала в себя отнюдь не только «человеческий фактор», то есть конкретных людей, связанных с «хозяином» кровнородственными, клановыми, клиентскими или любыми другими отношениями зависимости. В нее входило также любое «освоенное» группой движимое и недвижимое «имущество» скот, пахотная земля, пастбища, предметы обихода и т.д. и т.п. «Большое тело» хозяина могло «прибывать» и «убывать», и в этом отношении прокреативные магические коды и в самом деле играли в его жизни весьма значимую роль1, — но только в пределах этого, «мирного», территориально-магнетического модуса существования, связанного с основной, освоенной, «культурной» пространственной зоной, а также и с некоторыми другими значимыми характеристиками (сезонными, возрастными и т.д.).
Другой модус существования, собственно воинский, подразумевал включенность в совершенно иную, «чужую», «хтоническую» территорию войны, добычи и смерти. Статусный воин и здесь являлся «головой» своеобразного коллективного «тела», но только тело это имело совершенно иной характер. Это был единый несущий смерть организм (дружина, «охота»2, «стая», «корабль» и т.д.), состоящий из людей, животных (кони, псы1) и оружия, причем
1 Причем размножение животных и людей, умножение предметов обихода, приращение пространства и т д были с этой точки зрения куда теснее связаны между собой и с общим «умножением/убыванием» тела хозяина, нежели с другими контекстуальными аспектами существования тех же самых людей, животных, предметов и территорий
1 Рассмотрение охоты как магически и статусно значимой военно-аристократической практики, охоты как единого ритуального «текста», в который на правах значимых элементов включены участники-люди (с жестко расписанной ролевой сюжетикой и иерархией), участники-животные, оружие и предмет снаряжения и экипировки, особенности сезона и пейзажа, — все это представляет собой предмет для отдельного обстоятельного разговора Отчасти подходы кданной проблематике с представленной здесь точки зрения были намечены в докладах (С И Трунев, В Ю Михайлин) на 10-м заседании семинара ПМАК (5 ноября 2002 г ), с общей темой «Пространственно-магнетическая семантика охоты» Несколько иную, хотя довольно близкую, точку зрения см в прекрасной монографии Алена Шнаппа «Охотник и город» [Schnapp 1997]
3 Кроме этих, «помощных» животных речь, несомненно, может и должна идти еще и о тех животных, которые выступали в качестве (потенциальной) добычи и как таковые были заранее включены в «тело» охоты То же касается и врага на войне особенно с «внутренней», «культурной» точки зрения, для которой всякий «мар| инал» есть неотъемлемая часть единого Дикого поля вне
Скифы
магнетические характеристики каждого из элементов были опять-таки прежде всего семантически связаны между собой и с общими «зональными» характеристиками и магически «выключены» из любых «прокреативных» контекстов, как не совместимых с зоной смерти.
Любые рассуждения о единстве смерти и рождения, автоматически объединяющих «культуру» и «периферию», «верх» и «низ» на основе «рождающего/поглощающего» хтона, — не более чем тяжелое наследие «романтических» интерпретаций теории М.М. Бахтина о природе «телесного низа», которые в лучшем случае нуждаются в серьезной корректировке, а в худшем — вообще лишены каких бы то ни было реальных оснований. Смерть статусная, смерть, включенная в контекст «мирного» существования в центральной «культурной» зоне, несомненно, может и должна рассматриваться если не в контексте включенности, то в контексте соотнесенности с прокреативной магией. Но смерть «полевая», происходящая в маргинальной, хтонической зоне, есть смерть par excellence, смерть в чистом, беспримесном виде. Более того, даже биологически живые участники «охоты» с магической точки зрения являются мертвыми, ибо изначально погружены в смерть и обречены ей1. Они — герои и, следовательно, являют собой принципиальную противоположность всему «нормальному», «человеческому». Они способны выступать в роли «оборонителей и устроителей» порядка, но стать частью этого порядка они в принципе могут лишь после соответствующих процедур очищения — или воцарения как высшей степени очищения. Однако в любом случае речь должна идти о полной и принципиальной перемене природы «вернувшегося к жизни», «воскресшего» персонажа. Любая прокреативность в зоне Дикого поля — это «неправильная», «незаконная», «злая» прокреативность, не совместимая с прокреативностью «культурной».
Обращает на себя внимание также и выраженная противоположность верхнего и нижнего фризов с точки зрения «статики»/ «динамики» Позы персонажей верхнего фриза — как людей, так и животных — носят откровенно непринужденный, спокойный характер, причем центром композиции является неодушевленный
зависимости от того, свой он или чужой Свой отличается от чужого в первую очередь свойственной ему возможностью очищения и последующего вхождения в культурный контекст Чужой такой возможностью не обладает вовсе или обладает в весьма ограниченной мере, требующей дополнительного регламентирования отношений с ним, — как с рабом («полу-мертвым»), как с будущим неполноправным и маргинализованным членом общины (метеком, периэком и т д ), или как с «гостем» 1 Ср «мертвая охота»
3 2 В Михаишн Тропа !верины\ t юн
предмет, овчинная рубаха, растянутая двумя сидящими скифами1, имеющими оружие при себе, но не на себе. Динамичность композиции нарастает — параллельно с уменьшением масштаба фигурок — к краю фриза, заканчиваясь двумя фигурками летящих птиц (также, возможно, соотносимых со скифским вариантом общеиранских «фраваши/фраварти»).
Нижний фриз отмечен той специфической динамичностью, которая вообще свойственна «звериному стилю». Кстати, «динамическая тенденция» здесь противоположна по знаку той, которую мы наблюдали в верхнем фризе. Наиболее агрессивной, динамичной и «злой» является центральная композиция (или все три центральные композиции с лошадьми и грифонами). Уже в случае с кошачьими хищниками и оленем/кабаном динамики несколько меньше (лапы хищников по преимуществу стоят на земле, а в случае с кабаном один из хищников даже не касается тела жертвы). В сценах с зайцами и собаками терзания как такового, собственно, нет: есть структурно близкий к нему мотив погони, преследования, однако он не столь «окончателен» и не столь однозначен по смыслу. Заканчивается фриз и вовсе двумя статично сидящими друг напротив друга кузнечиками. Натуралистически ориентированный греческий мастер не стал, естественно, копировать особой «искаженной», собственно скифской пластики, основанной на «перекрученных в поясе» фигурах терзаемых копытных, на «свернувшихся в кольцо» хищниках и на геометрически выверенном вписывании элементов тел одних животных в тела других. Однако и он поста-
1 Особая в архаических индоевропейских культурах символическая pt ть сидения как состояния, противопоставленного лежанию, стоянию и движению, есть предмет для отдельного подробного разговора Эгу тему в отношении античной культуры подняла в свое время еще О М Фрейденберг («"сидение" — метафора преисподней, и оно имело место в погребальной обрядности античные люди в быту не сидели, а полулежали» [Фрейденберг 1978 41J) Кроме того, О М Фрейденберг связывает сидение с домашним культом мертвых, предков-родоначальников — с римским культом пенатов Иранские параллели можно найти в культе так называемых «фраваши» — женских духов, которые при должном к ним отношении «отвечали» за благополучие «домашних» мертвых, за благополучие рода вообще, приходили членам рода на помощь в сражениях (своеобразная «валькирическая» функция, так же четко, как и в скандинавской мифологической системе, соотнесенная с культом смерти) С образом птицы прямо соотносится и еще одна общеиранская реалия — представление о «фарне» (хварано, фарро и т д ) как о счастье, благополучии, удаче, царской благости, обеспечивающей счастьем всю подконтрольную царю территорию, воинском счастье и удаче в бою Стоит вспомнить также и о том, что в функции скандинавских конунгов входило «сидение на курянах», несомненно связанное с одиническими и па н>кирическими мотивами — но в «мирной» «домашней» обстановке
Скифы
3 3
рался (в той мере, в какой ему позволяла собственная традиция, также успевшая к этому времени достаточно далеко уйти от классической уравновешенности и гармоничности поз) максимально динамизировать изображение, подчеркнув патетику погони, терзания и смерти.
Эта «изломанность» звериного стиля, стремление к детальной проработке отдельных частей тела при обшей фантастичности фигуры, неоднократно отмечалась как отечественными, так и зарубежными исследователями, причем не только применительно к собственно скифскому искусству, но и применительно к «параллельным» феноменам в раннескандинавской,славянской,европейской раннесредневековой и других изобразительных культурах. Структурно тождественные принципы организации текста А.Я. Гу-ревич наблюдает и в скальдической поэзии:
То же самое можно видеть и у скальдов. Скальд не распространяет своего внимания равномерно на все описываемое им событие или на всю личность воспеваемого им вождя, но полностью направляет его на интенсивное выделение одной детали, частности, эпизода, одного какого-либо качестве героя: эта деталь призвана представить целое.
[Гуревич 1967: 135]
Впрочем, в обоих случаях это касается, на мой взгляд, специфической эстетики восприятия, свойственной той, и только той, категории населения, для которой динамика, стремительность, искаженность и смерть — как категории, противопоставленные плавности, статичности, гармонии, цельности и жизни, — представляли собой атрибутивные характеристики некоего цельного эстетического идеала. Ясно, что в данном случае речь может и должна идти исключительно о маргинальных воинских коллективах как об адресатах «звериного стиля», в широком смысле слова (включающем эстетические феномены самой разной природы и самого разного порядка). То же, вероятно, можно сказать и о существующем параллельно «звериному» «статусном» стиле.
Связь архаического звериного стиля с воинской средой и военным бытом столь же отчетливо проявляется и в наборе предметов, на которые помещались изображения животных. Здесь можно выделить три основные группы: оружие, предметы сбруи боевого коня и предметы сакрального и социально-культового назначения. Примечательно, что на вещах повседневного обихода и даже украшениях звериный стиль встречается лишь в единичных случаях.
2. Заказ № 1635.
34 В Михаилин Тропа звериных слов
Даже к простом перечне животных, более или менее постоянно фигурирующих в зверином стиле, в котором хищники и сильные травоядные решительно преобладают над домашними отчет-тиво проявляется скифский эстетический идеал Красота — не самоцель и не абсолют Красиво то, что в наибольшей степени способствует выживанию и победе Красивое — это прежде всего быстрое сильное, стремительное
[Хазанов, Шкурко 1976 42]
Не логично ли предположить, что «быстрое, сильное, стремительное» в качестве эстетического идеала свойственно не скифскому искусству вообще (иначе на «предметах повседневного обихода» звериный стиль встречался бы столь же часто), но маргинально-воинскому идеалу красивого, противопоставленному идеалу хозяйственно-статусному Пектораль из Толстой Могилы уникальна именно тем, что на ней представлены обе эстетики, статусная и не-статусная, как части одного изобразительного текста, в контексте единого смыслового поля1
С этой точки зрения совершенно иную семантическую наполненность может обрести и проблематичный «растительный» фриз Можно долго дискутировать о том, почему растительный (в широком смысле слова, а не только и даже не столько древесный') субстрат является основным «переходным» компонентом в индоиранских ритуалах, связанных с очищением и с обретением другого статуса и/или состояния Но факт остается фактом — в виде ли травы брошенной под ноги жертвенному животному, в виде ли непременного пучка прутьев (барасман или барсом), который совершающий очистительное жертвоприношение жрец держит в руке, или в виде сока {сома, хаома) от истолченного в «чистой» каменной ступке каменным же пестиком растения, — но, прежде чем обрести свое новое состояние, жертва должна «стать травой», «умереть и взойти» «Потому что тело жертвы — это трава, — комментирует данное обстоятельство Айтарейа-Брахмана (II, 2, 11), — (и) поистине так он (жрец) дает жертве ее полное тело» (См [Бойс 1988 11 — 12]) Имеет смысл напомнить в этой связи также и о зафиксированном греческими источниками (Геродот, История, IV, 60) бескровном характере «статусных» скифских жертв богам, резко противопоставленных весьма кровавым военным ритуалам, свя-
1 В л ои связи было бы небезынтересно заново пересмотреть традиционные факговки семантики такою классического «литературно изобразительного текста, каким является у Гомера описание щита Ахилла На настоящий момент, как мне кажется, самая взвешенная и интересная точка зрения на лот счет предо делена в [Schnapp-Gourbeillon I98I]
Скифы
15
занным с питьем крови первого убитого противника, с ритуальными убийствами пленных, со снятием скальпов и кожи с правой руки убитого врага — и с дальнейшим использованием скальпов и человеческой кожи в качестве материала для «бахромы на удилах», обшивки для горитов или целых «волосатых» плащей как откровенного предмета ритуального (и кровавого, волчьего) воинского бахвальства. Вспомним также и о другом, зафиксированном греческими источниками скифском ритуале, связанном со сжиганием семян конопли. Надышавшиеся наркотическим дымом скифы «громко воют от удовольствия»- практика, на мой взгляд, вполне сопоставимая с рядом других известных индоевропейских воинских практик, вроде обычая викингов «перерождаться в волков», одурманивая себя перед боем своеобразной «хаомой» из сока мухоморов.
Итак, переход между двумя основными пространственными зонами возможен лишь через растительную «буферную зону», связанную с очистительным или посвятительным жертвоприношением1, а потому «посредническая» функция среднего, растительного фриза не нуждается, с моей точки зрения, ни в каких дополнительных семантических атрибуциях2 Важны здесь и птицы,
1 Относительно жертвоприношения как способа «структурировать и регу лировать» насилие см [Жирар, 2000]
2 Интересно, что сходную, на мой взгляд, ритуальную рочь «культурно посредничающей» инстанции между двумя мирами, статусным и мар1иналь- но-воинским, могут играть скандинавские кеннинги На существование в них двух четко выраженных и противопоставленных друг другу смысловых рядов обратил внимание А Я Гуревич в уже цитированной выше работе «Можно предположить, что, собственно, кеннинг соединяет не разнородные понятия, а скорее представляет единство тех элементов мира, которые для древних нор маннов не были расчленены Эти различные (д 1я нас) ряды вещей и существ живая и мертвая природа, люди и звери, птицы и т п — не воспринимались в такой же степени различными и обособленными в обществе, к которому при надлежали творцы кеннингов, и те, кто их слышал в исполнении скальдов, по нимали их и испытывали удовольствие Не jthvi ли объясняется постоянное обозначение в кеннишах моря землей ("земля рыб", "земля тюленей", "дом лососей") и наоборот ("море оленей", "озеро елей", "фьорд кустарника"), отсюда дом — "корабль", рыба — "змея воды"» [Гуревич 1967 137| Однако смысловая противопоставленность моря и суши играла в скандинавской куль туре люхи викшпов весьма специфическую роль Достаточно сказать, но устойчивый термин «морской копуш» обозначает предводителя разбойничь ей воинской дружины, которая, в отличие oi нанимаемых «хозяйскими> об щинами кондотьеров, защищающих ту или иную ieppnторию, занима iaci> ipa- бежом без разбора между своими и чужими Впрочем, и «сухопутные» коп>ши с окончанием зимнего «сезона спячки» jieiKO превращались в «морских» и, по большому счету, oi личались от них только наличием «зимних квартир», где им полагалось «кормление» Море, весна/лето, корабль были, таким образом, чет ко про1ивопос1авлепы )емле осени/зиме, аому — как ючл «свобоны и добы-
2*
36
В Михаилин Тропа звериных слов
составляющие часть растительного орнамента Жаль, что Д С Раевский, обыкновенно весьма внимательный к числовой символике изобразительного текста, не обратил внимания на то, что птиц здесь пять, что по аналогии с блестяще откомментированным им же самим числом присланных скифами Дарию стрел означает всеобъемлющий и вездесущий характер смысла передаваемого послания (четыре стороны света и центр) Впрочем, и мировое древо здесь также может быть вполне уместным, однако не жертву нужно комментировать, отталкиваясь от мирового древа, а мировое древо — отталкиваясь от жертвы Причем речь в данном случае должна идти о «жертве перехода», приносимой на границе двух простран-с гвенно-магистических зон с целью обеспечить «коридор» для перехода из одной зоны в другую Мировое древо, пронизывающее нее три сферы бытия (в тех культурах, где их три, а не две, как у кельтов, и не больше трех — как в древнескандинавской традиции), есть, вероятнее всего, результат относительно позднего, основанного на достаточно высоком уровне абстракции, метафорического переосмысления этого самого «коридора» между мирами без утраты базисного растительного субстрата1 Напомним, что даже в относительно поздних и развитых традициях «жертва перехода» отнюдь не всегда связана именно с деревом, но практически всегда — с растением в том или ином виде Греческие венки, возлагаемые на голову «посвященного», «осененного богом», гирлянды из цветов и трав на шеях жертвенных животных и обычай посыпать
чи» зоне и других аутентичных текстов Разница между этой традицией и фадициеи, запечатленной на пекгорали из Толстой Мо1илы заключается в том, что культура викингов «выбрала сторону», отказавшись от какою бы то ни было традиционного равновесия между «хозяйственной» и «маргинально-воинской» сторонами ритуального противостояния, го!да как пектораль именно и является зримой манифестацией этою «счастливого» равновесия
1 Данной темой в последнее время достаточно продуктивно занимается О Ю Фомичева Переосмыслению скандинавскою образа Hi гдрасиля с опровержением традиционной «космогонической» трлкювки и обоснованием |рлк-товки, связанной с жертвой перехода бы 1 посвящен ее доклад на Третьих Пирровых чтениях (Саратов, 30 апреля 2005 г ), который выйдет в качестве одного из разделов кнши «Мифы гуманитариев Интерпретация кутьтурных кодов 2005» (Саратов, 2005)
Скифы
М
животное зерном; те же гирлянды, цветы и посыпание зерном в свадебных обрядах; цветы и венки на похоронах, а также специфическая «могильная» растительность; разнообразнейшие посвятительные напитки (от невинной мучной болтушки до вина и пива) растительного происхождения; окуривание разнообразными по составу и воздействию растительными препаратами — список можно продолжать до бесконечности. Разгадка же самой по себе растительной природы «переходного» кода может крыться помимо прочего1 в одном из базисных обстоятельств, значимых для всей человеческой цивилизации, причем обстоятельство это также неотделимо от понятия жертвы. Растение есть естественная пища для огня и как таковая не может не составлять с ним в рамках архаического мышления единого нерасторжимого магического целого (ср. устойчивый эпитет ведического Агни — бога огня и посредника при жертвоприношении — Ванаспати, «хозяин деревьев»).
В этой связи приведенный пассаж из Айтарейа-Брахманы получает несколько иной смысл. Жрец дает жертве ее «полное тело», именно уравнивая ее с растением, то есть — метафорически или физически — посвящая и обрекая ее огню. Следовательно, говоря об иранских культурах (где отношение к «чистому» огню исторически было особо трепетным), нужно более чем внимательно относиться к разного рода растительным кодам — идет ли речь о ритуальном пучке из прутьев в руках у жреца или о плетеном шнуре из растительного волокна (куши), обязательном атрибуте каждого верующего зороастрийца.
Другой, столь же простой вариант толкования растительного кода может восходить ко второму из двух главных способов арийского жертвоприношения, а именно к приготовлению «напитка бессмертия» из сока сомы/хаомы. Впрочем, эти варианты ничуть не противоречат другому, ибо ведические Сома и Агни, божества соответственно «пьянящего» и огненного жертвоприношений, теснейшим образом связаны между собой, обладают широким спектром общих атрибутивных эпитетов, общим (по большинству позиций) цветовым и зооморфным кодом, оба они служат источниками поэтического вдохновения, а порой и вовсе не различимы, когда к Соме даже и обращаются как к Агни [RV IX, 66, 19— 21; IX, 67, 23-27|
' Помимо очевидной «сезонности» растительного цикла существования, действительно связанного с фртзеровской мифологемой «умирающего и воскресающего бога» (причем вечнозеленые растения автоматически монашки и особую, особым образом осмысляемую категорию); помимо практически обязательной «переходности» самого по себе раса-ния, которое растет и вверх и вниз, одновременно в двух мирах (замеi им особо, что именно в двух, а не в трех) Для ритуала перехода данное обстоятельсi во есть условие необходимое и достаточное.
38
В Михайлин Тропа звериных слов
Жертва же воинская, приносимая в Диком поле по законам Дикого поля, чаще всего не имеет никакого отношения к прокре-ативной символике (к растительной же — весьма специфическое)1, хотя не менее четко ориентирована на центральную ось соответствующего ритуала Вот только ось будет в данном случае, вероятнее всего, не растительной, а металлической Впрочем, об этом позже после того как будут проанализированы конкретные образы, составляющие сюжет пекторали Именно сюжет, с нашей, современной точки зрения, ибо, на мой взгляд, эта пектораль есть не что иное, как своеобразный «послужной список» и одновременно «наградной лист» похороненного в Толстой Могиле царя А к анализу составляющих данный «биографически выстроенный» текст образов можно будет, в свою очередь, приступить только после того, как мы обратимся к центральному для этого текста понятию, понятию судьбы в его соотнесенности с архаичными репрезентативными техниками