1. ПЕКТОРАЛЬ КАК ЕДИНЫЙ ТЕКСТ. ОСОБЕННОСТИ «СТРУКТУРНО-ТОПОГРАФИЧЕСКОГО» КОДА

Посвятив всестороннему анализу знаменитой пекторали из кургана Толстая Могила четвертую, завершающую главу своего исследования и назвав эту главу «Греко-скифская космограмма», Д.С Раевский одним этим вычленил данный скифский торевтичес-

¹ Первая публикация [Михайлин 2003] Для мшимо и)длпия rckci бы i переработан и дополнен

20

В.

кий текст¹ в качестве предста­вительного феномена, через по­средство которого (естественно, в соотнесенности с как можно большим числом других, «парал­лельных» текстов) возможен вы­ход на понимание сущностных основ скифского мировоззре­ния². Дальнейший анализ пекто-рали именно как единого текста превращается, таким образом, в попытку реконструкции на его основе целостной мировоззрен­ческой системы, свойственной кочевым (или полукочевым) скифским племенам, составлявшим в период примерное VII по III век до н.э. базисный этнический суб­страт южнорусских степей (а также, вероятно, и родственным с языковой, этнической и/или общекультурной точки зрения народ­ностям, которые в означенную эпоху занимали обширную терри­торию от Дуная и Карпат на западе до Алтая на востоке и от пред­горий Урала на севере до Иранского нагорья и Памира на юге). Для начала приведем краткое описание пекторали (рис. 1):

Она представляет собой ажурный золотой нагрудник из четы­рех витых жгутов, скрепленных на сомкнутых концах узорными обоймами и львиными головками. Пространство между жгутами образует три лунарных поля, на которых размещены различные изображения. Центральное место в верхнем поясе занимают фигу­ры двух полуобнаженных мужчин, растянувших за рукава одеяние из овечьего меха и, видимо, заканчивающих его шитье.

¹ Вероятнее всего, греческий по исполнению, но скифский по «содержа­ нию». Анализ проблемы взаимоотношений между скифским «заказом» и гре­ ческим «исполнением» также дан в исходной работе.

² В той же работе см. также представительную библиографию по интере­ сующей нас проблеме и по скифологии вообще, а также критический разбор ряда авторских концепций — в том числе и нескольких интерпретаций «тек­ ста» пекторали. Критика интерпретаций Б.Н. Мозолевского, Д.А. Мачинско- го, А.П. Манцевич и других настолько полна и убедительна, что я не считаю нужным снова поднимать здесь связанные с ней вопросы.

Скифы

21

причудливо изгибающимися побегами аканфа, на которых раз­мещены пять фигурок птиц — одна строго по центру и по две с каж­дой стороны. Наконец, в нижнем поясе мы видим трижды повто­ренную сцену терзания лошади парой грифонов; к этой компози­ции примыкают сиены терзания кошачьими хищниками с одной стороны — оленя, с другой — кабана. Завершается этот пояс с каж­дой стороны изображением собаки, преследующей зайца, а также

til пары кузнечиков.

-4 [Раевский 1985: 181]

■'i

При анализе семантики пекторали Д.С. Раевский, в отличие от своих предшественников и совершенно, на мой взгляд, оправдан­но, предпочитает «путь не от сюжетной сцены, хотя бы и занима­ющей в ней центральное (и композиционно, и по смыслу) место, а от общей структуры памятника», ставя перед собой задачу «ана­лизировать всю совокупность представленных мотивов и отноше­ний между ними» [Раевский 1985: 187]. Первым делом он ориен­тирует изобразительный текст в пространстве, отталкиваясь при этом как от «положения пекторали в личном уборе ее носителя» [Раевский 1985: 188], так и от семантики представленных в тех или иных ее частях образов.

При этом «верхний/центральный» фриз жестко увязывается автором с миром «культуры», «плодородия» и с «серединным», че­ловеческим миром вообще. Помещенные на фризе фигурки самок домашних животных с детенышами как нельзя лучше соответству­ют этой идее. Строгая же иерархичность симметрического изобра­жения, которое повторяет традиционный в индоиранских источни­ках ряд «пяти частей скота» (человек-лошадь-корова-овца-коза), позволяет вписать верхний фриз в более широкий смысловой кон­текст и трактовать его как «своего рода изобразительный эквива­лент магической формулы, обеспечивающей благополучие, и преж­де всего умножение скота» [Раевский 1985: 195]. Центральная в «верхнем» фризе композиция (два скифа с овчинной рубахой) трак­туется как семантически связанная с «той же идеей плодородия и процветания» [Раевский 1985: 196] на основе достаточно широких параллелей с трактованными в духе прокреативной магичности римскими, хеттскими, греческими и славянскими ритуалами и фольклорными текстами.

«Нижний/внешний» фриз, заполненный по преимуществу сце­нами терзания или погони, трактуется через посредство базисного

22

В Мыхаилин Тропа 1вериных с юн

для всей работы «толкования мотива терзания в искусстве Скифии как метафорического обозначения смерти во имя рождения, как своего рода изобразительного эквивалента жертвоприношения ради поддержания установленного миропорядка животные, терза­емые в нижнем регистре, погибают для того, чтобы произошел акт рождения, воплощенный в образах верхнего регистра» [Раевский 1985 191]

Дальнейшая логика исследования очевидна, если исходить из не потерявших и по сию пору позиций в отечественных гуманитар­ных науках тартуско-московских структурно-семиотических моде­лей Впрочем, именно желание во что бы то ни стало привязать семантику того или иного образа к базисной для этой школы струк­турной модели и подрывает изнутри единство авторской схемы анализа

Центром композиции становится, естественно, мировое древо, представленное в пекторали центральным, растительно-орнамен­тальным фризом (аналогия подкрепляется вплетенными в орна­мент изображениями птиц, характерных обитателей верхней трети мирового древа') Основанием для такого прочтения центрально­го фриза является также то обстоятельство, что этот «побег» «слу­жит главным организующим элементом, связующим верхний и нижний фризы (iesp верхний и нижний миры), что соответствует функции мирового древа» [Раевский 1985 200] Почему в данном случае мировое древо организует пространство в горизонтальной плоскости, причем верхний и нижний миры размещены от него по обе стороны, а птицы, которые, по логике вещей, должны быть привязаны к верхней части дерева, явно тяготеют к его середине (если и вовсе не к корням — при том что в центре «растительного» фриза расположена пальметта, из которой, согласно Д С Раевско­му, «произрастает растительный побег» [Раевский 1985 201]), ав­тор не объясняет

Другим претендентом на роль мирового древа становится вер­тикальная ось композиции, организующая, с точки зрения автора, ряд символических изображений согласно все той же традицион­ной трехчастной логике В этом случае образы, помещенные в цен­тре каждого фриза, организуются автором вокруг центральной оси таким образом, чтобы их смысл так или иначе отвечал месту каж­дого в соответствующей «части» мирового древа Так, самым «верх­ним» образом оказывается висящий над головой одного из по­луобнаженных скифов горит с луком Автор замечает по этому поводу, что

« одни из которых клюют кн ветви а другие - нет как известно ло традиционный мотив связанный в ин-тоиранскоч мире с мировым древом > (Раевский 1985 2001

Скифы

23

...вполне обычным является изображение лука, висящего в ветвях дерева, которое обладает достаточно явными чертами, по­зволяющими характеризовать его как мировое.

[Раевский 1985: 200)

Основанием для именно такой трактовки висящего в ветвях лука послужили композиции на пряжках из Сибирской коллекции Петра I и на золотой пластине из Зубова кургана, где изображена сцена смерти (сна?) персонажа под деревом. В ветвях и в том и в другом случае действительно висит лук; однако, на наш взгляд, это обстоятельство отнюдь не является достаточным основанием для строгой привязки лука к верхней части мирового древа, поскольку в данном случае речь, вероятнее всего, идет об иллюстрации како­го-то конкретного эпического и/или ритуального эпизода [Грязнов 1961: 22]. К тому же автор странным образом не учитывает друго­го, точно такого же горита, помещенного в той же, центральной, части верхнего фриза пекторали и откровенно лежащего на земле¹. Если одежда из овчины, трактуемая автором как маркер середин­ной части мирового древа, действительно является таковым, то, во-первых, лук в этом случае автоматически утрачивает строгую при­вязку к «верху», а во-вторых, мировое древо на этом должно и закончиться, не распространяясь на два «нижних» фриза, — чего в модели Д.С. Раевского не происходит.

Для трактовки следующего по порядку (сверху вниз) образа овчинной рубахи автор первым делом ссылается на давно уже име­ющие для мифоведения сугубо исторический интерес взгляды А.Н. Афанасьева. Впрочем, даже если действительно принять воз­можность соотнесения овчины (или золотого руна) с серединной частью мирового древа, то ситуации это нисколько не облегчает. Помимо высказанного выше соображения о необходимости «обру-

' Что тем более странно, если учесть следующее обстоятельство: критикуя действительно более чем уязвимую точку зрения Д.А. Мачинского (массагеты, по Геродоту, вешают лук у входа в кибитку в качестве предупреждающего знака при совокуплении с женщиной, и, следовательно, этот мотив есть знак при­общения персонажей к женскому божественному началу), Д.С.

24

В. Muxaii/um. Тропи звериных слов

бить» в этом случае мировое древо в верхнем фризе пекторали, возникает еще целый ряд неразрешимых, с нашей точки зрения, вопросов.

Итак, предположим, что лук маркирует верхнюю часть ми­рового дерева, а овчина — его середину. Нижнюю, откровенно хтоническую часть древа маркирует в этом случае «изображение терзаемой лошади, что указывает на толкование нижней зоны ми­рового дерева как мира смерти» | Раевский 1985: 202]. Однако бук­вально дюжиною страниц выше, рассуждая об аспектах «использо­вания в анализируемом памятнике топографического кода», автор пишет:

Заслуживает внимания тот факт, что на пекторали грифоны терзают именно лошадей. Связь этого мотива в скифской тради­ции с космическим верхом подтверждается и восходящими к фоль­клору источниками.

[Раевский 1985: 190]

Кроме того, при рассмотрении вертикальной оси композиции из авторского поля зрения как-то вдруг выпадает столь значимый со структурной точки зрения средний (или — центральный?), «ра­стительный» фриз, в котором на среднюю ось как раз приходятся пальметта (то есть — «низ»? поскольку именно из нее все и растет?) и сидящая под пальметтой птица (то есть явный «верх»). Крайне невразумительно выглядит подобный «топографический код», где все три части мирового древа играют в чехарду, а потому некото­рые из них вовсе не учитываются, а другие трактуются весьма про­извольно — в зависимости от ситуативной необходимости.

Явная уязвимость данного подхода видна и при попытке рас­пространить его, скажем, на известный изобразительный текст позолоченной серебряной амфоры из кургана Чертомлык (по заме­чанию самого Д.С. Раевского, «на близость принципов построения декора» этих двух памятников «указывали многие исследователи» [Раевский 1985: 182)).

И тем не менее сам выдвинутый Д.С. Раевским принцип под­хода к пекторали как к единому, семантизированному не только на образном, но и на более высоком, структурно-топографическом

Скифы______________________ 25

уровне тексту представляется мне вполне оправданным. Проблема состоит в том, чтобы попытаться найти принцип построения пек­торали, способный непротиворе­чиво «расшифровать» и смысл каждого заключенного в той или иной группе образов послания, и общий, существующий на «мак-ротекстуальном» уровне смысл.

Отталкиваться, как мне ка­жется, нужно в первую очередь от возможной функционально-ри­туальной значимости пекторали. ибо в скифской, как и любой дру­гой сколько-нибудь «ранней» традиции, семантика изобрази­тельного текста, помещаемого на бытовом, а тем более ритуальном предмете чаще всего бывает са­мым тесным образом связана с семантикой самого этого предме­та. Ритуальная же значимость золотой пекторали сомнения, как мне кажется, ни в ком вызывать не должна, — как и шейные грив­ны, она маркирует на теле мертвого статусного воина семантичес­ки значимую границу между головой и туловищем (ср. известную «трехчастность» каменных скифских «надгробий», где главными пограничными маркерами являются именно гривна и пояс. См.: [Савинов 1977; Раевский 1985: 135— 146]). Не следует, впрочем, упускать из виду и того обстоятельства, что пектораль «шире» грив­ны — как в прямом, так и в переносном смысле. Маркируя верх­ней своей кромкой фаницу между головой и туловищем, основным «текстом» она прикрывает «душу» (как до сих пор именуются в ряде русских говоров центральная и верхняя часть фуди) покойного, тем самым претендуя на центральное место в погребальном «макро­тексте».

Тем не менее проблема функционально-ритуальной привязан­ности «текста» пекторали до сей поры ускользала от внимания ис­следователей, тогда как, на наш взгляд, совершенно очевидным является следующий факт: при глубокой (согласно греческим ис­точникам) разработке скифского погребального ритуала, в особен­ности же ритуала царского, «случайных» предметов здесь быть про­сто не может. В отечественной традиции интерпретировались — с опорой на археологические и текстологические данные — самые

26 В Мчхаи.шн. Тропи чвериных с.юн

разные предметно-семантические аспекты скифского погребально­го ритуала: семантика пространственной организации погребения, возможные ритуальные функции «спутников» умершего (а также их социальная и этническая принадлежность), сопутствующие конс­кие погребения, остатки ритуального пиршества, семантика ору­жия и прочих предметов, положенных вместе с умершим в моги­лу. Однако столь значимый торевтическии текст пекторали из Толстой Могилы, к тому же помешенный¹ при погребении в на­столько «сильную» смысловую позицию, рассматривался как бы сам по себе, вне сопутствующего ритуального контекста.

Начнем, пожалуй, с семантики материала, из которого изготов­лена пектораль. Во-первых, пектораль — цельнометаллическая, во-вторых, металлом этим является золото. В традиционном для ин­доевропейских культур (и не только для них) смысловом поле любой цельнометаллический предмет — в особенности предмет декоративный и/или обладающий ритуальной значимостью — име­ет смысл воспринимать как связанный с воинской функцией. Символическая противопоставленность в рамках архаических ин­доевропейских традиций «металлической» воинской культуры «де­ревянно-каменным» культурам жрецов и «хозяев» (вайшьятов) есть тема для отдельного большого исследования². Однако целый ряд как древних, так и сохранившихся до относительно недавнего вре­мени бытовых и ритуальных практик недвусмысленно свидетель­ствует о существовавшем на ранних стадиях развития этих культур достаточно жестком размежевании «чистой», «деревянно-камен­ной» зоны и зоны воинской, «металлической»'.

«Цельнометаллический» герой как представитель маргиналь­ной воинской страты («неправильно» родившийся, неженатый или «неправильно» женатый, подверженный боевому бешенству и по­тому представляющий опасность не только для чужих, но и для

¹ Видимо, помещенный — исходя из «анатомического назначения» пред­ мета. Погребение было ограблено, и археолси ическая экспедиция под руковод­ ством Б.Н. Мозолевского в 1971 году обнаружила пектораль в очевидно слу­ чайном положении у стены дромоса.

² Данную тему в последнее время достаточно плодотворно разрабатывает СИ. Трунев (доклад на 6-м заседании открытого семинара «Пространствен­ но-магнетические аспекты культуры» 26 февраля 2002 г., СГУ, Саратов). См. также: [Трунев 2003].

¹ Связь воинских мужских союзов и соответствующих ипипиационпых практик с Mai ней металла подметил еще Отто Хёфлер [Holler, ]934|. Весьма разнородный и довольно-таки слабо систематизированный материал по это­му поводу см. в «Кузнецах и алхимиках» М. Элиаяе [Элиаде 1998]. Наиболее взвешенный и цельный подход см. в работе Ж. Дюмезиля «Осетинский эпос и мифология» [Дюмезиль 19761.

Скифы

27

своих и т.д.) есть едва ли не обязательный персонаж индоевропей­ских воинских эпических традиций. Осетинские Созырыко и Бат-радз отвечают всем этим критериям. В греческой традиции неуяз­вимый для металла Ахилл обретает это исключительное свойство тремя способами. Согласно наиболее распространенной (и отно­сительно поздней) версии мифа, Фетида окунает его в Стикс, то есть в смерть (или в единосущную со структурной точки зрения границу между жизнью и смертью), таким образом посвящая его смерти с самого рождения, что вполне соответствует стандартной маргинально-воинской «судьбе». По Аполлодору, Фетида закаля­ет его по ночам в огне, — здесь металлическая природа героя явле­на как нельзя более очевидно. В «Илиаде» мотив неуязвимости Ахилла открыто не проговорен, однако Ахилл становится факти­чески неуязвим после того, как Гефест выковывает ему божествен­ные металлические доспехи, естественно, неуязвимые для оружия смертных. Неуязвимость (по одному из вариантов мифа) Аякса Теламонида, «второго лучшего» греческого бойца под Троей, объясняется тем, что его младенцем закутал в непробиваемую ме­таллическим оружием шкуру Немейского льва Геракл, гостивший у своего старого друга и соратника Теламона. Сигурд/Зигфрид при­обретает неуязвимость для металлического оружия, искупавшись в крови дракона¹. Ульстерский герой Кухулин формально не являет­ся неуязвимым — как и Ахилл у Гомера, — однако всем прочим выделенным характеристикам соответствует и гибнет только в ре­зультате нарушения гейсов. Кстати, его «металлическая» природа все-таки проявляется в сюжете об избиении им ирландской дичи. Вернувшийся с охоты Кухулин настолько раскаляется от «азарта»², «боевого бешенства», что его приходится последовательно погру­жать в три котла с ледяной водой, которая кипит и испаряется, — и только потом допускать до «нормального человеческого об­щения»³.

Не менее многочисленны и практики «отрицания металла», связанные с «хозяйскими» и жреческими культурными зонами. Обычай проведения первой борозды деревянной сохой («чтобы не оскорблять землю металлическим плугом»), зороастрийские и пар-сийские практики использования в ритуальных целях исключи-

¹ Мотив змееборчества, истолкованный сточки зрения пространственно- магнетического подхода, будет отдельно затронут ниже, а впоследствии станет предметом особого рассмотрения в отдельной работе.

² Иранское дхзар">

³ Еще одна тема для отдельной статьи, имеющей целью истолковать от­ кровенно ритуалистический по природе торевгический текст, — это сюжет, представленный на знаменитом кельтском когле из Гундеструпа.

28 В Михаилин Тропа 1верины\ i юв

тельно каменных и деревянных предметов, специфически воинс­кие коннотации металлической антропоморфной скульптуры¹ в классической античной традиции, магнетическая осмысленность металлических предметов на уровне традиционной и современной «бытовой магии» (приметы, загадки, наговоры и тд ) — все эти весьма разнородные с культурной точки зрения феномены свиде­тельствуют о живучести данной дифференциации, сохраняемой на латентном уровне даже в поздних культурах

Золото в индоевропейских культурных контекстах — металл весьма специфический Связь его с представлениями, во-первых, о воинской удаче, «фарте», и, во-вторых, с властными характерис­тиками обладателя несомненна² В индоиранской системе варн золото и соответствующий ему красный цвет четко увязывались с кшатрой, то есть с «сословием» статусных воинов

Итак, цельнометаллический золотой предмет, выступающий в парадно-ритуальной функции, скорее всего может быть жестко привязан к воинским территориально-магнетическим практикам и к соответствующим семантическим и сюжетным рядам Сходного мнения относительно принципиально воинской принадлежности и адресации всего комплекса значении, связанных со скифским «звериным стилем», придерживаются и некоторые отечественные исследователи

Нетрудно убедиться в том, что звериный стиль в реальной скифской жизни являл собой нерасчлененное единство эстетичес­кого, социального и религиозного моментов, причем это единство отмечается с самого начала его появления и прослеживается на всей территории его распространения < > Наконец, то обстоя­тельство, что предметы < > украшенные в зверином стиле, оче-

' Характерно, что устойчивая традиция связывает осквернение статуи богов в ночь перед отплытием экспедиции Алкивиада на Сицилию с тем, что их головы были якобы покрыты золотой краской, — хотя никаких свидетельств в пользу именно такою способа «богохульства» не существует В поздней ан­тичности золоченые статуи ставят тем, кто еще при жизни обретает — благо даря воинским таслугач — статус героя (первая золоченая статуя была присуж дена в качестве экстраординарного знака воинскою почета Манию Апилию Глабриону разгромившему в 191 г до н э при Фермопилах мощнеишую ар­мию Антиоча 111) Но даже в 1Увеке н э Аммидн Марцеллин в Res Gestae (XIV 1,8 — 9) оифовенно осуждает распущенное ib римских фаждан, которые бет должных ш ю основании добиваются воздвижения себе медных или пою ю ченных статуй, — так же как и гех кю носит тупики нарочито изукрашен ные в духе «звериною стиля >

³ См в этом отношении в снят с собс! венно скифскои ку 1ьтурои и с про блемой функционирования звериною ыи 1И [XaiaiiOR Шкурко 1976 40 511

Скифы

29

видно, не являются социально нейтральными, что они по своему материалу и функциональному назначению свидетельствуют о принадлежности их владельцев к военно-аристократическому со­словию или даже, как золотая пектораль, являются символом вла­сти, указывает на присущий звериному стилю определенный со­циальный аспект. Если иметь в виду только среду бытования, то главный акцент, очевидно, следует делать не на знатности, а на военном характере тех погребений, в которых регулярно встреча­ются памятники звериного стиля. Надо ли говорить о том, что у скифов, как и в любом другом обществе, воинами становятся не только представители аристократии?

[Хазанов, Шкурко 1976: 40 - 42)

А коль скоро речь у нас идет о погребении воина, обладающе­го крайне высоким статусом («царя»), то и символ, помещенный у этого воина на груди, вероятнее всего, должен иметь самое непо­средственное отношение к особенностям его социального и воин­ского статуса. Рассуждения о том, что текст пекторали посвящен культу «великого женского божества круга Аргимпасы — Астар-ты — Атаргатис — Афродиты Урании» [Мачинский 1978: 144—146], базирующиеся к тому же на попытке анализа изобразительного ряда одного-единственного, верхнего фриза, не выдерживают ни­какой критики. Однако не менее уязвима с этой точки зрения и концепция Д.С. Раевского о «греко-скифской космограмме», даю­щей общее представление о наличии связанных между собой бес­конечным кругом рождений/смертей «человеческого» и «потусто­роннего» миров, — если только не подозревать в пекторали своего рода путеводитель по мировому древу, некое подобие древнеегипет­ской «Книги Мертвых».

Но, если отвлечься от связанных с прокреативной магией смысловых рядов и обратиться к практикам сугубо воинским, мож­но ли найти в скифской традиции (и других, связанных с ней, традициях) основу для противопоставления центральной и пери­ферийной зон? На мой взгляд, решение — в первоочередной необ­ходимости обратить внимание на сам по себе модус повседневно­го воинского существования в традиционных индоевропейских культурах, среди которых скифская культура ничуть не являла со­бой исключения.

Воин, обладающий высоким социальным статусом, а тем бо­лее статусом царским (и, следовательно, наделенный помимо вы­соких воинских характеристик еще и высокими характеристиками «хозяйственными» и «жречески-магическими»), существовал в этой системе как бы в двух ипостасях: «властной» и «собственно воинс­кой». В контексте мирного быта он представлял собой весьма зна-

30

В Михайлин Тропа звериных слов

чимое, если и не центральное, звено в цепи общинных связей, бу­дучи центром («головой») зависимой от него и (с точки зрения стан­дартного магнетического осмысления) телесно инкорпорированной в него группы. Причем группа эта включала в себя отнюдь не толь­ко «человеческий фактор», то есть конкретных людей, связанных с «хозяином» кровнородственными, клановыми, клиентскими или любыми другими отношениями зависимости. В нее входило также любое «освоенное» группой движимое и недвижимое «имущество» скот, пахотная земля, пастбища, предметы обихода и т.д. и т.п. «Большое тело» хозяина могло «прибывать» и «убывать», и в этом отношении прокреативные магические коды и в самом деле играли в его жизни весьма значимую роль¹, — но только в пределах этого, «мирного», территориально-магнетического модуса существова­ния, связанного с основной, освоенной, «культурной» простран­ственной зоной, а также и с некоторыми другими значимыми ха­рактеристиками (сезонными, возрастными и т.д.).

Другой модус существования, собственно воинский, подразу­мевал включенность в совершенно иную, «чужую», «хтоническую» территорию войны, добычи и смерти. Статусный воин и здесь яв­лялся «головой» своеобразного коллективного «тела», но только тело это имело совершенно иной характер. Это был единый несу­щий смерть организм (дружина, «охота»², «стая», «корабль» и т.д.), состоящий из людей, животных (кони, псы¹) и оружия, причем

¹ Причем размножение животных и людей, умножение предметов обихо­да, приращение пространства и т д были с этой точки зрения куда теснее свя­заны между собой и с общим «умножением/убыванием» тела хозяина, нежели с другими контекстуальными аспектами существования тех же самых людей, животных, предметов и территорий

¹ Рассмотрение охоты как магически и статусно значимой военно-арис­тократической практики, охоты как единого ритуального «текста», в который на правах значимых элементов включены участники-люди (с жестко расписан­ной ролевой сюжетикой и иерархией), участники-животные, оружие и пред­мет снаряжения и экипировки, особенности сезона и пейзажа, — все это представляет собой предмет для отдельного обстоятельного разговора Отчас­ти подходы кданной проблематике с представленной здесь точки зрения были намечены в докладах (С И Трунев, В Ю Михайлин) на 10-м заседании семи­нара ПМАК (5 ноября 2002 г ), с общей темой «Пространственно-магнетичес­кая семантика охоты» Несколько иную, хотя довольно близкую, точку зрения см в прекрасной монографии Алена Шнаппа «Охотник и город» [Schnapp 1997]

³ Кроме этих, «помощных» животных речь, несомненно, может и должна идти еще и о тех животных, которые выступали в качестве (потенциальной) добычи и как таковые были заранее включены в «тело» охоты То же касается и врага на войне особенно с «внутренней», «культурной» точки зрения, для которой всякий «мар| инал» есть неотъемлемая часть единого Дикого поля вне

Скифы

магнетические характеристики каждого из элементов были опять-таки прежде всего семантически связаны между собой и с общими «зональными» характеристиками и магически «выключены» из любых «прокреативных» контекстов, как не совместимых с зоной смерти.

Любые рассуждения о единстве смерти и рождения, автомати­чески объединяющих «культуру» и «периферию», «верх» и «низ» на основе «рождающего/поглощающего» хтона, — не более чем тяже­лое наследие «романтических» интерпретаций теории М.М. Бахти­на о природе «телесного низа», которые в лучшем случае нуждаются в серьезной корректировке, а в худшем — вообще лишены каких бы то ни было реальных оснований. Смерть статусная, смерть, вклю­ченная в контекст «мирного» существования в центральной «куль­турной» зоне, несомненно, может и должна рассматриваться если не в контексте включенности, то в контексте соотнесенности с прокреативной магией. Но смерть «полевая», происходящая в мар­гинальной, хтонической зоне, есть смерть par excellence, смерть в чистом, беспримесном виде. Более того, даже биологически живые участники «охоты» с магической точки зрения являются мертвы­ми, ибо изначально погружены в смерть и обречены ей¹. Они — герои и, следовательно, являют собой принципиальную противо­положность всему «нормальному», «человеческому». Они способ­ны выступать в роли «оборонителей и устроителей» порядка, но стать частью этого порядка они в принципе могут лишь после со­ответствующих процедур очищения — или воцарения как высшей степени очищения. Однако в любом случае речь должна идти о полной и принципиальной перемене природы «вернувшегося к жизни», «воскресшего» персонажа. Любая прокреативность в зоне Дикого поля — это «неправильная», «незаконная», «злая» прокреативность, не совместимая с прокреативностью «культурной».

Обращает на себя внимание также и выраженная противопо­ложность верхнего и нижнего фризов с точки зрения «статики»/ «динамики» Позы персонажей верхнего фриза — как людей, так и животных — носят откровенно непринужденный, спокойный ха­рактер, причем центром композиции является неодушевленный

зависимости от того, свой он или чужой Свой отличается от чужого в первую очередь свойственной ему возможностью очищения и последующего вхожде­ния в культурный контекст Чужой такой возможностью не обладает вовсе или обладает в весьма ограниченной мере, требующей дополнительного регламен­тирования отношений с ним, — как с рабом («полу-мертвым»), как с будущим неполноправным и маргинализованным членом общины (метеком, периэком ^и т д ), или как с «гостем» ¹ Ср «мертвая охота»

3 2 В Михаишн Тропа !верины\ t юн

предмет, овчинная рубаха, растянутая двумя сидящими скифами¹, имеющими оружие при себе, но не на себе. Динамичность компо­зиции нарастает — параллельно с уменьшением масштаба фигу­рок — к краю фриза, заканчиваясь двумя фигурками летящих птиц (также, возможно, соотносимых со скифским вариантом обще­иранских «фраваши/фраварти»).

Нижний фриз отмечен той специфической динамичностью, которая вообще свойственна «звериному стилю». Кстати, «динами­ческая тенденция» здесь противоположна по знаку той, которую мы наблюдали в верхнем фризе. Наиболее агрессивной, динамичной и «злой» является центральная композиция (или все три централь­ные композиции с лошадьми и грифонами). Уже в случае с коша­чьими хищниками и оленем/кабаном динамики несколько мень­ше (лапы хищников по преимуществу стоят на земле, а в случае с кабаном один из хищников даже не касается тела жертвы). В сце­нах с зайцами и собаками терзания как такового, собственно, нет: есть структурно близкий к нему мотив погони, преследования, од­нако он не столь «окончателен» и не столь однозначен по смыслу. Заканчивается фриз и вовсе двумя статично сидящими друг на­против друга кузнечиками. Натуралистически ориентированный греческий мастер не стал, естественно, копировать особой «иска­женной», собственно скифской пластики, основанной на «перекру­ченных в поясе» фигурах терзаемых копытных, на «свернувшихся в кольцо» хищниках и на геометрически выверенном вписывании элементов тел одних животных в тела других. Однако и он поста-

¹ Особая в архаических индоевропейских культурах символическая pt ть сидения как состояния, противопоставленного лежанию, стоянию и движе­нию, есть предмет для отдельного подробного разговора Эгу тему в отноше­нии античной культуры подняла в свое время еще О М Фрейденберг («"сиде­ние" — метафора преисподней, и оно имело место в погребальной обрядности античные люди в быту не сидели, а полулежали» [Фрейденберг 1978 41J) Кро­ме того, О М Фрейденберг связывает сидение с домашним культом мертвых, предков-родоначальников — с римским культом пенатов Иранские паралле­ли можно найти в культе так называемых «фраваши» — женских духов, кото­рые при должном к ним отношении «отвечали» за благополучие «домашних» мертвых, за благополучие рода вообще, приходили членам рода на помощь в сражениях (своеобразная «валькирическая» функция, так же четко, как и в скандинавской мифологической системе, соотнесенная с культом смерти) С образом птицы прямо соотносится и еще одна общеиранская реалия — пред­ставление о «фарне» (хварано, фарро и т д ) как о счастье, благополучии, уда­че, царской благости, обеспечивающей счастьем всю подконтрольную царю территорию, воинском счастье и удаче в бою Стоит вспомнить также и о том, что в функции скандинавских конунгов входило «сидение на курянах», несом­ненно связанное с одиническими и па н>кирическими мотивами — но в «мир­ной» «домашней» обстановке

Скифы

3 3

рался (в той мере, в какой ему позволяла собственная традиция, также успевшая к этому времени достаточно далеко уйти от клас­сической уравновешенности и гармоничности поз) максимально динамизировать изображение, подчеркнув патетику погони, терза­ния и смерти.

Эта «изломанность» звериного стиля, стремление к детальной проработке отдельных частей тела при обшей фантастичности фи­гуры, неоднократно отмечалась как отечественными, так и зару­бежными исследователями, причем не только применительно к собственно скифскому искусству, но и применительно к «парал­лельным» феноменам в раннескандинавской,славянской,европей­ской раннесредневековой и других изобразительных культурах. Структурно тождественные принципы организации текста А.Я. Гу-ревич наблюдает и в скальдической поэзии:

То же самое можно видеть и у скальдов. Скальд не распрост­раняет своего внимания равномерно на все описываемое им собы­тие или на всю личность воспеваемого им вождя, но полностью направляет его на интенсивное выделение одной детали, частно­сти, эпизода, одного какого-либо качестве героя: эта деталь при­звана представить целое.

[Гуревич 1967: 135]

Впрочем, в обоих случаях это касается, на мой взгляд, специ­фической эстетики восприятия, свойственной той, и только той, категории населения, для которой динамика, стремительность, искаженность и смерть — как категории, противопоставленные плавности, статичности, гармонии, цельности и жизни, — пред­ставляли собой атрибутивные характеристики некоего цельного эстетического идеала. Ясно, что в данном случае речь может и дол­жна идти исключительно о маргинальных воинских коллективах как об адресатах «звериного стиля», в широком смысле слова (включающем эстетические феномены самой разной природы и самого разного порядка). То же, вероятно, можно сказать и о су­ществующем параллельно «звериному» «статусном» стиле.

Связь архаического звериного стиля с воинской средой и военным бытом столь же отчетливо проявляется и в наборе пред­метов, на которые помещались изображения животных. Здесь можно выделить три основные группы: оружие, предметы сбруи боевого коня и предметы сакрального и социально-культового на­значения. Примечательно, что на вещах повседневного обихода и даже украшениях звериный стиль встречается лишь в единичных случаях.

2. Заказ № 1635.

34 В Михаилин Тропа звериных слов

Даже к простом перечне животных, более или менее постоян­но фигурирующих в зверином стиле, в котором хищники и силь­ные травоядные решительно преобладают над домашними отчет-тиво проявляется скифский эстетический идеал Красота — не самоцель и не абсолют Красиво то, что в наибольшей степени спо­собствует выживанию и победе Красивое — это прежде всего бы­строе сильное, стремительное

[Хазанов, Шкурко 1976 42]

Не логично ли предположить, что «быстрое, сильное, стре­мительное» в качестве эстетического идеала свойственно не скиф­скому искусству вообще (иначе на «предметах повседневного обихода» звериный стиль встречался бы столь же часто), но марги­нально-воинскому идеалу красивого, противопоставленному идеалу хозяйственно-статусному Пектораль из Толстой Могилы уникаль­на именно тем, что на ней представлены обе эстетики, статусная и не-статусная, как части одного изобразительного текста, в контек­сте единого смыслового поля¹

С этой точки зрения совершенно иную семантическую напол­ненность может обрести и проблематичный «растительный» фриз Можно долго дискутировать о том, почему растительный (в широ­ком смысле слова, а не только и даже не столько древесный') суб­страт является основным «переходным» компонентом в индо­иранских ритуалах, связанных с очищением и с обретением другого статуса и/или состояния Но факт остается фактом — в виде ли травы брошенной под ноги жертвенному животному, в виде ли непременного пучка прутьев (барасман или барсом), который совер­шающий очистительное жертвоприношение жрец держит в руке, или в виде сока {сома, хаома) от истолченного в «чистой» камен­ной ступке каменным же пестиком растения, — но, прежде чем обрести свое новое состояние, жертва должна «стать травой», «уме­реть и взойти» «Потому что тело жертвы — это трава, — коммен­тирует данное обстоятельство Айтарейа-Брахмана (II, 2, 11), — (и) поистине так он (жрец) дает жертве ее полное тело» (См [Бойс 1988 11 — 12]) Имеет смысл напомнить в этой связи также и о за­фиксированном греческими источниками (Геродот, История, IV, 60) бескровном характере «статусных» скифских жертв богам, рез­ко противопоставленных весьма кровавым военным ритуалам, свя-

¹ В л ои связи было бы небезынтересно заново пересмотреть традицион­ные факговки семантики такою классического «литературно изобразительно­го текста, каким является у Гомера описание щита Ахилла На настоящий момент, как мне кажется, самая взвешенная и интересная точка зрения на лот счет предо делена в [Schnapp-Gourbeillon I98I]

Скифы

15

занным с питьем крови первого убитого противника, с ритуальны­ми убийствами пленных, со снятием скальпов и кожи с правой руки убитого врага — и с дальнейшим использованием скальпов и че­ловеческой кожи в качестве материала для «бахромы на удилах», обшивки для горитов или целых «волосатых» плащей как откровен­ного предмета ритуального (и кровавого, волчьего) воинского бах­вальства. Вспомним также и о другом, зафиксированном гречески­ми источниками скифском ритуале, связанном со сжиганием семян конопли. Надышавшиеся наркотическим дымом скифы «громко воют от удовольствия»- практика, на мой взгляд, вполне сопоста­вимая с рядом других известных индоевропейских воинских прак­тик, вроде обычая викингов «перерождаться в волков», одурмани­вая себя перед боем своеобразной «хаомой» из сока мухоморов.

Итак, переход между двумя основными пространственными зонами возможен лишь через растительную «буферную зону», связанную с очистительным или посвятительным жертвоприноше­нием¹, а потому «посредническая» функция среднего, раститель­ного фриза не нуждается, с моей точки зрения, ни в каких допол­нительных семантических атрибуциях² Важны здесь и птицы,

¹ Относительно жертвоприношения как способа «структурировать и регу­ лировать» насилие см [Жирар, 2000]

² Интересно, что сходную, на мой взгляд, ритуальную рочь «культурно посредничающей» инстанции между двумя мирами, статусным и мар1иналь- но-воинским, могут играть скандинавские кеннинги На существование в них двух четко выраженных и противопоставленных друг другу смысловых рядов обратил внимание А Я Гуревич в уже цитированной выше работе «Можно предположить, что, собственно, кеннинг соединяет не разнородные понятия, а скорее представляет единство тех элементов мира, которые для древних нор­ маннов не были расчленены Эти различные (д 1я нас) ряды вещей и существ живая и мертвая природа, люди и звери, птицы и т п — не воспринимались в такой же степени различными и обособленными в обществе, к которому при­ надлежали творцы кеннингов, и те, кто их слышал в исполнении скальдов, по­ нимали их и испытывали удовольствие Не jthvi ли объясняется постоянное обозначение в кеннишах моря землей ("земля рыб", "земля тюленей", "дом лососей") и наоборот ("море оленей", "озеро елей", "фьорд кустарника"), отсюда дом — "корабль", рыба — "змея воды"» [Гуревич 1967 137| Однако смысловая противопоставленность моря и суши играла в скандинавской куль­ туре люхи викшпов весьма специфическую роль Достаточно сказать, но устойчивый термин «морской копуш» обозначает предводителя разбойничь­ ей воинской дружины, которая, в отличие oi нанимаемых «хозяйскими> об­ щинами кондотьеров, защищающих ту или иную ieppnторию, занима iaci> ipa- бежом без разбора между своими и чужими Впрочем, и «сухопутные» коп>ши с окончанием зимнего «сезона спячки» jieiKO превращались в «морских» и, по большому счету, oi личались от них только наличием «зимних квартир», где им полагалось «кормление» Море, весна/лето, корабль были, таким образом, чет­ ко про1ивопос1авлепы )емле осени/зиме, аому — как ючл «свобоны и добы-

2*

36

В Михаилин Тропа звериных слов

составляющие часть растительного орнамента Жаль, что Д С Ра­евский, обыкновенно весьма внимательный к числовой символи­ке изобразительного текста, не обратил внимания на то, что птиц здесь пять, что по аналогии с блестяще откомментированным им же самим числом присланных скифами Дарию стрел означает все­объемлющий и вездесущий характер смысла передаваемого послания (четыре стороны света и центр) Впрочем, и мировое древо здесь также может быть вполне уместным, однако не жертву нужно ком­ментировать, отталкиваясь от мирового древа, а мировое древо — отталкиваясь от жертвы Причем речь в данном случае должна идти о «жертве перехода», приносимой на границе двух простран-с гвенно-магистических зон с целью обеспечить «коридор» для пе­рехода из одной зоны в другую Мировое древо, пронизывающее нее три сферы бытия (в тех культурах, где их три, а не две, как у кельтов, и не больше трех — как в древнескандинавской традиции), есть, вероятнее всего, результат относительно позднего, основан­ного на достаточно высоком уровне абстракции, метафорическо­го переосмысления этого самого «коридора» между мирами без утраты базисного растительного субстрата¹ Напомним, что даже в относительно поздних и развитых традициях «жертва перехода» отнюдь не всегда связана именно с деревом, но практически все­гда — с растением в том или ином виде Греческие венки, возлага­емые на голову «посвященного», «осененного богом», гирлянды из цветов и трав на шеях жертвенных животных и обычай посыпать

чи» зоне и других аутентичных текстов Разница между этой традицией и фадициеи, запечатленной на пекгорали из Толстой Мо1илы заключается в том, что культура викингов «выбрала сторону», отка­завшись от какою бы то ни было традиционного равновесия между «хозяй­ственной» и «маргинально-воинской» сторонами ритуального противостояния, го!да как пектораль именно и является зримой манифестацией этою «счаст­ливого» равновесия

¹ Данной темой в последнее время достаточно продуктивно занимается О Ю Фомичева Переосмыслению скандинавскою образа Hi гдрасиля с опро­вержением традиционной «космогонической» трлкювки и обоснованием |рлк-товки, связанной с жертвой перехода бы 1 посвящен ее доклад на Третьих Пирровых чтениях (Саратов, 30 апреля 2005 г ), который выйдет в качестве од­ного из разделов кнши «Мифы гуманитариев Интерпретация кутьтурных кодов 2005» (Саратов, 2005)

Скифы

М

животное зерном; те же гирлянды, цветы и посыпание зерном в свадебных обрядах; цветы и венки на похоронах, а также специфи­ческая «могильная» растительность; разнообразнейшие посвяти­тельные напитки (от невинной мучной болтушки до вина и пива) растительного происхождения; окуривание разнообразными по составу и воздействию растительными препаратами — список мож­но продолжать до бесконечности. Разгадка же самой по себе рас­тительной природы «переходного» кода может крыться помимо прочего¹ в одном из базисных обстоятельств, значимых для всей человеческой цивилизации, причем обстоятельство это также не­отделимо от понятия жертвы. Растение есть естественная пища для огня и как таковая не может не составлять с ним в рамках архаи­ческого мышления единого нерасторжимого магического целого (ср. устойчивый эпитет ведического Агни — бога огня и посредника при жертвоприношении — Ванаспати, «хозяин деревьев»).

В этой связи приведенный пассаж из Айтарейа-Брахманы по­лучает несколько иной смысл. Жрец дает жертве ее «полное тело», именно уравнивая ее с растением, то есть — метафорически или физически — посвящая и обрекая ее огню. Следовательно, говоря об иранских культурах (где отношение к «чистому» огню истори­чески было особо трепетным), нужно более чем внимательно отно­ситься к разного рода растительным кодам — идет ли речь о риту­альном пучке из прутьев в руках у жреца или о плетеном шнуре из растительного волокна (куши), обязательном атрибуте каждого верующего зороастрийца.

Другой, столь же простой вариант толкования растительного кода может восходить ко второму из двух главных способов арий­ского жертвоприношения, а именно к приготовлению «напитка бессмертия» из сока сомы/хаомы. Впрочем, эти варианты ничуть не противоречат другому, ибо ведические Сома и Агни, божества соответственно «пьянящего» и огненного жертвоприношений, теснейшим образом связаны между собой, обладают широким спектром общих атрибутивных эпитетов, общим (по большинству позиций) цветовым и зооморфным кодом, оба они служат источ­никами поэтического вдохновения, а порой и вовсе не различи­мы, когда к Соме даже и обращаются как к Агни [RV IX, 66, 19— 21; IX, 67, 23-27|

' Помимо очевидной «сезонности» растительного цикла существования, действительно связанного с фртзеровской мифологемой «умирающего и вос­кресающего бога» (причем вечнозеленые растения автоматически монашки и особую, особым образом осмысляемую категорию); помимо практически обя­зательной «переходности» самого по себе раса-ния, которое растет и вверх и вниз, одновременно в двух мирах (замеi им особо, что именно в двух, а не в трех) Для ритуала перехода данное обстоятельсi во есть условие необходимое и до­статочное.

38

В Михайлин Тропа звериных слов

Жертва же воинская, приносимая в Диком поле по законам Дикого поля, чаще всего не имеет никакого отношения к прокре-ативной символике (к растительной же — весьма специфическое)¹, хотя не менее четко ориентирована на центральную ось соответ­ствующего ритуала Вот только ось будет в данном случае, вероят­нее всего, не растительной, а металлической Впрочем, об этом позже после того как будут проанализированы конкретные обра­зы, составляющие сюжет пекторали Именно сюжет, с нашей, со­временной точки зрения, ибо, на мой взгляд, эта пектораль есть не что иное, как своеобразный «послужной список» и одновременно «наградной лист» похороненного в Толстой Могиле царя А к ана­лизу составляющих данный «биографически выстроенный» текст образов можно будет, в свою очередь, приступить только после того, как мы обратимся к центральному для этого текста понятию, понятию судьбы в его соотнесенности с архаичными репрезента­тивными техниками