<<
>>

5. ПЕРЕВОД И ПОИСК НОВОГО КАНОНА

А эпоха наступила довольно странная во всех отношениях. С одной стороны, после августовского дефолта 1998 года переводчи­ки стали получать за свой труд так же, как и все прочие гражда­не, — примерно в три с половиной раза меньше, чем до.

Если зи­мой 1998-го авторский лист профессионального художественного перевода стоил где-то в районе ста долларов и переводчик, делав­ший по старинке два листа в месяц, мог худо-бедно сводить кон­цы с концами, то осенью того же 1998-го более тридцати долла­ров за лист никто ему уже и не предлагал. С тех пор кое-что, конечно, изменилось, но не сильно, и к 2000 году возникла пато­вая ситуация, по сути своей не объяснимая в контексте рыночной экономики. Едва ли не все, кто мог и хотел зарабатывать на жизнь чем-то, кроме перевода, из этой бесхлебной области раз­бежались кто куда. И вот уже года полтора не переводчики оби­вают пороги издательств, а издатели обрывают переводчикам телефоны. Вот только платить они больше тридцати (ну — пяти-

1 Вот разве что переводной дамский любовный роман кое-как удержива­ет до сих пор позиции — благодаря, в первую очередь, тому, что радужные грезы о принцах на кадиллаках и о головокружительных романах на Таити категорически несовместимы со среднестатистической отечественной действи­тельностью, — отчего сказка и впрямь вынуждена иметь место «в тридесятом царстве». По той же, кстати, причине нежизнеспособен и отечественный бы­товой сериал Криминальный — жизнеспособен.

502

В. Михайлин. Тропа звериных слов

десяти) долларов за лист никак не желают. А потому патовая си­туация имеет все шансы длиться, длиться и длиться.

Но это, так сказать, техника. Кто бы и как бы ни переводил и на каких бы он этого ни делал условиях, при существующем спро­се на переводную литературу эта ниша пустой не останется еще очень долго. Интереснее другое: что переводят и что покупают.

Ведь если переводят и покупают именно это, значит, это кому-ни­будь нужно.

Все в ту же романтическую эпоху первой половины 90-х, ког­да переводить, издавать и покупать стало можно практически все, те издатели, которые претендовали на интеллектуальную часть книжного рынка, увидели перед собой непаханую целину, которой, казалось, должно было с гаком хватить еще лет на двадцать. Вол­шебные имена Кафки, Джойса, Пруста и иже с ними звучали ма­гическим сим-симом, способным открыть любую дверь. Сама по себе атмосфера запретности, окружавшая данные сочетания звуков в те поры, когда нынешние издатели учились на старших курсах советских вузов, уже, казалось, обещала повышенный рыночный спрос. Однако, как выяснилось с ходом времени, далеко не все потенциальные покупатели учились в те же времена и в тех же ву­зах. И фокус, который выкинул постсоветский рынок с первым книжным изданием «Улисса» (когда первый, довольно значитель­ный тираж разошелся как горячие пирожки и издателю, естествен­но, захотелось второго тиража, значительно большего, а этот тираж сразу по выходе подвис безнадежно), оказался в итоге не просто фокусом, а некой довольно-таки внятной закономерностью.

В общем и целом можно ее описать следующим образом. Классический европейский модернизм спросом на современном российском рынке пользуется весьма умеренным. В случае с вер­шинами, вроде вышеперечисленных Пруста, Джойса и Кафки, можно рассчитывать на некую весьма умеренную динамику про­даж и даже на некоторую прибыль, с учетом того обстоятельства, что реальный книжный рынок в современной России ограничен двумя основными площадками — Москвой и Санкт-Петербургом. По остальным городам и весям книжки по-прежнему развозят в основном книгоноши. А далее необходимо учесть целый ряд со­вершенно, казалось бы, не имеющих отношения к высоким мате­риям факторов, вроде индивидуальных вкусов среднестатистичес­кого книжного лоточника или проблемы выбора между хорошим и хорошо продаваемым при средней грузоподъемности оного лоточника в энное количество килограммов.

С появлением актив­ных книготорговых агентов на областном уровне ситуация понем­ногу меняется, но покуда из пятерых таких агентов четверо про­горают в ничтожные с коммерческой точки зрения сроки, ибо

Архаика и современность

503

денег в провинции не в пример меньше, чем в столице (и даже чем в столицах), а стандартная норма накрутки к отпускной сто­личной цене составляет пятьдесят процентов. Так что Пруст или Кафка, выпущенный в Москве или в Санкт-Петербурге в солид­ном дорогом издании тиражом от пяти до десяти тысяч экземпля­ров, вполне может найти своего покупателя. Именно потому, что весьма значительная часть покупающих такого рода книги исхо­дит при этом из тех же самых мотиваций, что и значительная часть издающих (издававших — поскольку речь у нас пока идет скорее о первой половине 90-х): их покупают не для того, чтобы читать, а для того, чтобы поставить на полку с перспективой на «когда-нибудь» (или вообще безо всякой перспективы — просто потому, что данное сочетание звуков будит некие приятные полу­забытые воспоминания). Возраст этой категории покупателей обычно колеблется между тридцатью пятью и пятьюдесятью пя­тью годами, и этим людям обычно есть чем заняться в жизни по­мимо чтения модернистской классики.

Классический авангард (сюрреалисты, Беккет, Гертруда Стайн и т.д.) шансов не имеет практически никаких. Он востребован на­столько узким и далеким от народа слоем, что тираж более трех тысяч экземпляров уже можно считать избыточным. А для того, чтобы получить издательскую прибыль с тиража, который меньше трех тысяч, согласитесь, нужно иметь либо некие привходящие обстоятельства, либо очень обостренный рыночный нюх. Пробле­ма в том, что в данном случае категория покупающих ради симво­лического, повышающего собственный престиж акта покупки све­дена до минимума: покупают те, кому это действительно нужно. И вот тут начинается самое интересное. Число тех, кому в России рубежа XX—XXI веков оказалась нужна серьезная эксперименталь­ная литература вековой или полувековой давности, исчисляется несколькими тысячами, и по большей части это люди, для которых культура (причем культура довольно специфическая) является в той или иной своей ипостаси профессией.

То есть эти книги покупают как профессиональную литературу — причем профессионалов здесь значительно меньше, чем, скажем, в офтальмологии или в физике сплавов.

Кстати, постмодернистская классика, то есть тексты отцов-основателей, также пользуются более чем умеренным спросом. Хотел бы я посмотреть на реакцию московского оптовика-книго­торговца, которому предложили, скажем, русский трехтомник Аае-на Роб-Грийе, или на издателя, готового выпустить в свет трило­гию Брайана Джонсона. Проблема в том, что потенциального покупателя на эти книги придется искать среди все тех же несколь­ких тысяч человек.

504

В Михайлин. Тропа звериных слов

И это при том, что «мягкий», «поздний», а иногда и откровен­но эпигонский постмодерн (то есть авторы и тексты, не имеющие ровным счетом никаких революционных амбиций, но зато в хвост и гриву эксплуатирующие идеи, бывшие революционными лет двадцать или тридцать тому назад) идет нарасхват. Эко и поздний Барт, Джулиан Барнз и Алессандро Барикко, Арундати Рои и Жозе Сарамаго — и Павич, Павич, Павич задают тон на нынешних «при­личных» книжных рынках в мире и на рынке переводной на рус­ский зарубежной литературы (а также и «параллельной» литерату­ры русскоязычной, где едва ли не безраздельно правит Пелевин, Пелевин, Пелевин, сумевшим, кажется, потеснить даже Набокова)

Снова привычный парадокс «непрямого сочленения» пере­водной и собственной культурных традиции. При всем очевидном сходстве ситуаций с «мягким» постмодерном на Западе и у нас, истоки его превалирующей популярности на соответствующих рынках «хорошей» литературы по сути своей совершенно различ­ны. На Западе это вполне закономерный результат постепенного освоения культурой письма, рассчитанной на более широкие слои читающей публики того постмодернистского сюрплюса — той «нормы избыточности», которая была открыта и освоена экспе­риментаторами второй половины 1950-х— первой половины 1960-х годов и их предшественниками, выросшими непосред­ственно из предыдущей, модернистской революции первой трети века.

В России же не было своей «оригинальной» постмодернистской литературной революции1. Мы сразу вступили в эпоху эпигонов — и, как то и должно, приспособили чужой культурный опыт к соб­ственным нуждам. Наш «постмодерн» не шел по угасающей — от «литературы для литераторов» к «литературе для начинающих литераторов» и далее — к весьма прибыльному шоу под благотво­рительной вывеской «литераторы — людям» в исполнении выучив­шихся молодых и переучившихся старых, с одновременным расши­рением аудитории. Он сразу апеллировал к максимально широкой аудитории, причем максимально доступными средствами. Наши постмодернисты с самого начала были ориентированы не на про­должение, а на ниспровержение предшествующей культурной тра­диции, давно успевшей ниспровергнуть себя самое. В конце совет­ской эпохи только ленивый не считал своим священным долгом походя пнуть ту навязшую на зубах мешанину из гуманистических и большевистских ценностей, из Толстого и Брежнева, которая по-прежнему выдавала себя за российскую культуру. Большая часть

1 По крайней мере, в прозе В поэзии — была и есть и корнями уходит в позднесовегские времена

Архаика и современность

505

структурных одноходовок, используемых Сорокиным или Пелеви­ным, — всего лишь перепевы тех же одноходовок, традиционно угнездившихся в культуре советского анекдота. Пелевинские цен-тонность и полистилистика вполне отвечают западным постмодер­нистским стандартам — но только по форме, по сути же они рас­считаны исключительно на здешнего потребителя (что никогда и не позволит Пелевину стать русским Павичем, не говоря уже о рус­ском Эко). А еще у нового русского постмодерна (и не только у литературного — кинематограф здесь даже более показателен) из-за всех непременных «как у Тарантино» и «как у Павича» обяза­тельно торчат ослиные уши вдохновенной проповеди: прямого авторского высказывания, унаследованного от базисных, постро­мантических, по существу, традиций русского XJX века, русского рубежа веков и русского же века XX.

Чаще всего они бывают замас­кированы под стеб или чернуху, но суть от этого не меняется. Ум-берто Эко предпочитает, чтобы щи были отдельно, а мухи отдель­но, и прямые авторские высказывания проводит по жанру эссе. Наши же Павичи постмодернистскую окрошку непременно запра­вят добротным духовитым квасом домашнего настоя: а какой же квас без тараканов? Ну, а уж этих-то тварей в среднестатистичес­кой российской писательской голове всегда было предостаточно.

Соцреализм (позволю себе расширительное толкование этого термина как представительного символа «советское™» в литературе и искусстве) потому так болезненно и реагировал на всяческий авангард, что сам рос из того же корня. Авангардистское восприя­тие человека как одушевленной машины, авангардистское прирав­нивание творческого акта к акту производственному, а творца — к демиургу на службе у некоей высшей силы, авангардистское же стремление к прямому лирико-риторическому высказыванию, кру­то замешенному на ощущении собственной глобальной миссии, сакрализация текста и творческого акта в литературе классическо­го авангарда1 — все эти особенности были (в несколько специфи­ческой трактовке) унаследованы теорией и практикой соцреализ­ма. И «отрицался» соцреализм в отечественной практике всегда не слева, а справа — с позиций «гуманистической» литературно-пуб­лицистической традиции реалистического образца (Солженицын, В. Некрасов, Владимов, Довлатов и т.д.) либо с позиций добротного модернизма (Саша Соколов).

Но вот приходит конец XX века, конец советской империи, а вместе с ней — имперской идеологии, имперского «служебного» авангарда и романтизма. Прямое слово, текст в его риторической функции, казалось бы, безнадежно скомпрометированные еще в

' Концепция, по сути и по происхождению совершенно романтическая

506

В. Михайлин. Тропа звериных слов

годы брежневского краха советской риторики, ищут нового напол­нения, новых идеологических моделей, отталкиваясь при этом от моделей старых. И в поисках «чужих» моделей, пригодных для ин­терпретации собственного — совершенно панического в первые пять—десять лет — опыта, отечественная культура обращается туда, куда обращаться привыкла: то есть на Запад, где пышным цветом цветет об эту пору «мягкий» постмодернизм, насыщенный со­вершенно чужими, совершенно невнятными для героических кри­тиков совковой риторики смыслами. Но формы — формы, несом­ненно, хороши. И они притираются, приспосабливаются, и в европейские мехи вливается все тот же квас1.

Что же дальше? А дальше — нормальный литературный про­цесс, и в области художественного перевода, и в области собствен­ной литературной традиции, которая слишком сильна и лабильна, чтобы окончательно завязнуть в этом промежуточном тупичке. Передовая часть «мягкого» во всех смыслах слова постмодерна уже принялась искать действительно вполне западные ниши, не скры­вая как своей ориентированности на массового читателя и на ком­мерческий успех, так и своего ученичества: пусть эпигонство, но зато как легко, как стильно. У Б. Акунина постмодернистское нутро старательно закрыто от незатейливого читателя, коему предлагается вкусный детектив, основанный на вполне своих, вполне узнавае­мых реалиях: топографических, литературных, мифологических. А если кто шибко грамотный, тот может словить свое особенное удо­вольствие от тонкости игры со всеми этими реалиями, со структу­рой жанра, с японщиной и прозреть маячащую где-то далеко на заднем плане совсем не японскую и не русскую «Женщину фран­цузского лейтенанта» первого английского рыночного постмодер­ниста Джона Фаулза.

Но зато — свое, причем в своем роде очень даже неплохо сде­ланное свое. Тот самый культурный навоз, который необходим для удобрения поля российской словесности, запущенного и заросшего

! Кстати, почва для такого обращения была подготовлена не только тра­диционным российским, но и чисто советским опытом Уникальная в миро­вой практике советская в высшей степени положительная маркированность всего «заграничного», всяческого «маде ин» (произносилось именно так) сыг­рала здесь едва ли не главенствующую роль. Жесткая советская нормативная структура, так и не научившаяся регулировать маргинальность на структурном уровне, ибо сама не так давно из маргинальное™ выросла, порождала едва ли не всеобщую, сугубо магнетическую по существу «тоску по воле» — базисный пафос для «родной» блатной культуры Мифоло1изация «забугра» в массовом советском сознании (во мноюм, кстати, действительно опиравшаяся на «при-блатненные» феномены вроде Льва Рубашкина или позже Вилли Токарева и иже с ним) была явлением тотальным и не изжита до сих пор.

Архаика и современность

507

черт знает чем по случаю общей паники в литературном обозе. Как говорили немецкие романтики, хаос есть запутавшееся обилие, а из него родится новый мир. В начале XIX века российская литерату­ра тоже вломилась в европейский романтизм в самый раз к шапоч­ному разбору. Она не была отягощена традицией. Она переводила и приспосабливала немецкие, французские и английские образцы, причем зачастую и не лучшие, на свой лад, думая при этом, что подражает Жорж Занду или Жуй, Поль де Коку или Гофману, — а в действительности взрывала новым, непривычным содержанием затасканные эпигонские формы. И во многом именно поэтому су­мела она стать не только вровень с мировой традицией, но где-то и обогнать ее, и задать тон.

Конечно, для этого нужен был Пушкин. Именно он, старатель­но приглядываясь к переводной литературной мифологии и раз­думчиво экспериментируя с нею, все увереннее и увереннее пере­краивал чужое платье под себя («Маленькие трагедии», «Южные поэмы» к «Восточным» Байрона, «Онегин» к его же «Дон Жуану»). Именно он просто научил русскую словесность болтать на новом литературном языке легко и гибко, оставив прежние дискурсы в качестве бабушкиных сундуков, куда при случае всегда можно су­нуть досужую руку и выудить что-нибудь этакое для очередного маскарада. Именно он в России стал поэтому великим, стал «на­шим всё» — а для всей прочей мировой культуры был, есть и оста­нется эпигоном лорда Байрона. Талантливым — но эпигоном, кем-то вроде русского Мицкевича. А тон мировой литературе станут потом задавать Достоевский, Толстой и Чехов, которые даже и в плохих французских переводах заставили смотреть на себя как на революционеров и первопроходцев, открывших для тогдашних за­падных, уже пред- и раннемодернистских литератур новые гори­зонты. Западные же популярные культуры мигом спроворили на этой благодатной почве миф о загадочной славянской душе, под­ведя под данную категорию все специфически здешнее, чего не смогли и не захотели понять и переварить — и чем с готовностью воспользовались для дальнейшего строительства собственной «рус­ской» мифологии.

Вот этой надеждой, этим прямым и откровенно идеологизиро­ванным авторским высказыванием и позволю себе закончить свой ни на что не претендующий обзор — надеждой на явление нового Пушкина, болтливого и шкодливого проныры, готового всякий сор, всякую полузабытую лицейскую цитату, всякий слышанный третьего дня из-за туманных горизонтов звон тут же пустить в дело и выкроить из этих лоскутков новое платье нашему поизносивше­муся в безвременье королю: русскому литературному языку.

<< | >>
Источник: Вадим Михайлин. ТРОПА ЗВЕРИНЫХ СЛОВ Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции. 2005

Еще по теме 5. ПЕРЕВОД И ПОИСК НОВОГО КАНОНА:

  1. § 4. Поздний Фуко 0 человеке И этике
  2. Литература 1.
  3. СУДЬБЫ ЗАПАДНОЙ ФИЛОСОФИИ НА РУБЕЖЕ III ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ
  4. Введение
  5. Примечания
  6. Комментарий 1.1.
  7. Комментарий 1.1.
  8. ГЛАВА 1 Г.Шаймухамбетова О проблемах историографии средневековой арабской философии
  9. В поисках веры
  10. БИБЛИЯ И РИМСКОЕ ПРАВО: ПОНЯТИЯ ПРАВА, зАКОНА И СПРАВЕДЛИВОСТИ в вульгате[516]