<<
>>

2. «Я РАССКАЖУ .ВАМ О СЕБЕ»: НОВЕЙШАЯ ЕВРОПЕЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ ЛИРИЧЕСКОГО НАРРАТИВА, И ЧТО С НЕЙ СДЕЛАЛА ГЕРТРУДА СТАЙН

Написав в 1765—1770 годах свою «Исповедь», Жан-Жак Руссо дал начало целой традиции, совершенно новой и непривычной для видавшей виды европейской литературы. Вывернув наизнанку бытовой жреческий, до сей поры не слишком близко лежавший к литературе жанр исповеди (Блаженный Августин — не в счет, ибо его «Исповедь» имеет совершенно иную, четко соотнесенную с рядом соответствующих жреческих жанров природу), он обратил заключенное в самой структуре этого жанра послание на 180 гра­дусов: вместо того чтобы исповедаться Богу, индивид исповедался людям.
Вторая лежащая на поверхности особенность этого тек­ста — собственно и делавшая его скандальным — заключалась в том, что индивидом этим был сам автор книги.

К концу XVIII века европейский читатель, а тем более зритель, уже успел наслушаться рассказов о себе, но при этом в качестве

Архаика и современность

467

рассказчика неизменно выступал герой того или иного литератур­ного текста, а исповедальный тон был в данном случае всего лишь литературным приемом, осознававшимся как таковой и автором, и адресатом текста. Индивидуальная «судьба», нарратив1, растяну­тый до пределов «индивидуальной биографии» и уложенный при этом в жесткие рамки жанровых и риторических требований, вы­полнял все те же, санкционированные культурной традицией сословного общества задачи — постулировал и регламентировал систему соответствий между индивидуальной историей, индивиду­альной «судьбой» и нормативно-кастовым стандартом единичной человеческой «судьбы».

«Воин», «придворный», «купец», «просвещенный монарх», «служитель церкви» и прочие более мелкие (или менее заметные на общем фоне) варианты сословных судеб проигрывались во всех возможных (и также вполне традиционных) регистрах — от пате­тики до бурлеска — и во всех возможных сочетаниях. Ренессанс, перенесший в словосочетании «индивидуальная судьба» акцент со слова «судьба» на слово «индивидуальный», ничего не изменил по сути, ибо под «индивидуальностью» в данном случае понималась не конкретная, отдельно взятая личность, а некая общая категория, «человек вообще», на практике имевший вполне конкретные и более чем жесткие сословно-бытовые привязки.

Причины, вызвавшие крах сословного общества в XVII— XIX веках, можно анализировать бесконечно. Но факт остается фактом: растущая «проницаемость» общества как по вертикали, так и по горизонтали; увеличение количества свободного вре­мени, которое приводило ко все более и более масштабной «вы­ключенное™» определенных групп населения из жесткой по­вседневной2 привязанности к обязательным «варническим» прак­тикам, — все это вело к тому, что между «индивидуальной судьбой» и каноническими версиями «нормативно-кастовых» су­деб все чаще зияла пустота. Литература как средство непрямого постулирования общезначимых в пределах данной конкретной традиции истин, одно из мощнейших средств внутренней стаби­лизации сообщества, теряла реальные рычаги воздействия на «судьбы» людей. Привычное освоение новой для «становящегося» индивида поведенческой территории через текст делалось все бо­лее и более сомнительным предприятием с малопредсказуемыми последствиями — недаром у следующих за Руссо поколений чита­телей вновь стал пользоваться популярностью изрядно забытый к этому времени бестселлер времен кризиса воинских статусов,

' «Удобное» мне определение данного понятия см. в главке «Нарратив, протагонист, "судьба"» «скифского» раздела книги.

2 И ритуализированной на всех возможных уровнях.

468

В. Михаилин. Тропа звериных слов

«Дон Кихот». Навыки индивидуального поведения теперь прихо­дилось искать на поле, не всегда и не везде скованном жесткими сословными правилами игры, а это предполагало одновременно и знание правил, и умение между ними лавировать.

Руссо предложил собственный выход из создавшейся ситуации, невыносимой с точки зрения социально-функциональной значи­мости текста. Поскольку базовая система ритуалов исчерпана и забыта, поскольку существующая текстуальная традиция оказыва­ется не в состоянии предложить сколь-нибудь достоверные пове­денческие схемы, он пишет текст, в котором в роли матричной «индивидуальной судьбы» выступает его личный опыт как един­ственно достоверный — как опыт, за реальность и действенность которого он может ручаться самим фактом своей жизни.

Великое руссоистское лекарство от Канта — «не можешь постичь — почув­ствуй» — явлено здесь в полной мере.

Отсюда и те особенности прозы Руссо, которые обычно впол­не справедливо кладутся в основу последующей психологической традиции в европейской литературе и которые столь же незаслу­женно ставятся Руссо в заслугу'- «бесконечная дифференцирован-ность душевных движений и в то же время их совмещенность, про­тиворечивое их сосуществование» (Л. Гинзбург). Единственной заслугой Руссо в данном случае можно считать определенную доб­росовестность самоанализа — вызванную, впрочем, вполне зауряд­ной и по-человечески понятной растерянностью перед открыв­шимся «обилием микрокосма». Замахнувшись на подстановку личного опыта на место канонической «судьбы» — как отличить существенное от несущественного? В котором из противоречивых побуждений искать истинный спусковой механизм, повлекший за собой тот или иной поступок? И Руссо просто-напросто снимает с себя ответственность, перекладывая ее на плечи читателя и прячась за маской «добросовестного исследователя»: я предоставил вам все улики — чего же вам еще?1 Даже его нечастые дидактические пас-

' «Если бы я взял на себя (смелость — в переводе пропущено слово. — В.М.) сделать вывод и сказал бы читателю: "вот каков мой характер", он мог бы по­думать если не то, что я его обманываю, то во всяком случае, что я сам за­блуждаюсь. Тогда как, со всей простотой подробно излагая все, что со мной было, все, что я делал, все, что думал, все, что чувствовал, я не могу ввести его в заблуждение, если только не стану намеренно добиваться этою; но даже на­меренно мне таким путем нелегко было бы его обмануть. Его дело — собрать воедино все элементы и определить, каково существо, которое они составля­ют; вывод должен быть сделан им самим; и если он тут ошибется, это будет всецело его вина Итак, недостаточно, чтобы повествование мое было правди­во; нужно еше, чтоб оно было точно. Не мне судить о значительности фактов; я обязан отметить их и предоставить читателю разбираться в них» (Руссо 1949: 176-1771

Архаика и современность

469

сажи или просто конструкции с глаголами «надлежит» и «должно» всего лишь усложняют и без того запутанную ситуацию.

Кто это говорит? Тот человек, который пережил все вышеизложенное, про­анализировал пережитое и теперь спешит поделиться с читателем результатами анализа — то есть протагонист или повествователь? Или тот человек, который, приступив сегодня к очередной главе своего opus magnum, желает пролить свет на ту или иную давно интересующую его с моральной точки зрения тему, приведя в ка­честве «развоплощенного анекдота» случай из собственной жиз­ни — то есть автор как организатор текста?

Руссо совмещает в текстуальном пространстве две доселе не­совместимые реалии — автора и протагониста. И тем самым он становится основателем жанра автобиографии, этого откровенно хтонического текстуального гиппогрифа, который использует нар-ратив противу правил, ибо насилует ритуальную природу оного, рассчитанную на анизотропную эмпатию, идущую от текста к инди­виду, и санкционированную вне-индивидуальной, над-личностной ценностью текста. Основав же ценность нарратива на ценности индивидуальной «судьбы», поставив автора на место отвечающего за «судьбу» «даймона» — или, если угодно, бога, — Руссо замыкает цепочку миметических переходов в дурную бесконечность и удаля­ется с гордо поднятой головой.

Непосредственно наследующая Руссо литературная традиция, с одной стороны, старательно подражала великому предшествен­нику, упражняясь в свежеизобретенном жанре автобиографии, а с другой — искренне пыталась смягчить допущенный им гениальный faux pas, запустив в обращение модель «лирического романа», в котором «вскрытый изнутри», рефлексирующий индивид был ото­двинут от автора (и от читателя) на более или менее безопасную дистанцию, заняв куда более привычное место протагониста в нар­ративном тексте.

Впрочем, даже и романтическому жанру «лирического романа» пробитую Руссо в нарративной структуре брешь заделать до конца не удается, поскольку в структуре скроенного на этот лад текста сразу же возникает противоречие между различными областями субъективного. Шеллингианское положение о том, что целью вся­кого познания является единство субъекта и объекта, данное через субъект1, вполне логично применяется к литературному тексту как

1 То есть фактически натурфилософская перетрактовка старого оккульт­ного тезиса, трактующего о единстве макрокосма и микрокосма, достижимом через постепенное совершенствование микрокосма, каковое в итоге позволя­ет оному микрокосму воссоединиться с макрокосмом, уравновесив его собой Кстати, начатая Фрэнсис Йеитс работа по сверке научного метаязыка с мета-

470

В Михайлин.

Тропа звериных слов

к средству освоения и при-своения действительности. Однако ра­зобраться после Руссо с тем, кто нынче в литературном тексте име­ет эксклюзивное право называться субъектом, а кто нет, не так-то просто. С одной стороны, авторское субъективное начало является (в силу традиции) полновластным хозяином создаваемой тексту­альной вселенной. Причем автор видит в романе средство социаль­ного воздействия (и если сам не заявляет этого открыто, то подра­зумеваемая общность исходных посылок читателя и писателя с успехом восполняет этот пробел), признает право быть в создава­емой вселенной познающим субъектом только за самим собой (то есть за самым «высшим» уровнем субъективного в романе, за его всеобъемлющим «общим планом»). Получивший же права лично­сти персонаж представляется лишь более тонким инструментом анализа объекта, инструментом, на который по необходимости ложится отсвет авторского лирического виденья мира. Писатель-романтик, продолжая традиции романа XVIII века, нисходит от общего к частному, иллюстрируя общие положения «анекдотом», но только анекдотом уже развеществленным, поданным изнутри, лирически осмысленным. В то же время в романе действует и про­тивоположная тенденция — столь счастливо найденный Руссо ак­тивный личностный субъект действия, даже будучи отлучен и от­делен от авторского «я», стремится стать самоценным, выйти за рамки «иллюстративной» функции, присвоить мир полностью, по возможности сведя до минимума собственную функциональную обусловленность. Взаимодействие разных уровней субъективного в романтическом романе еще не налажено, толчок к разработке сложной механики интерсубъективных взаимоотношений даст только следующая литературная революция рубежа XIX—XX веков, опиравшаяся на достижения реалистического романа середины XIX века. Пока же между субъектом общим (авторским) и частным (протагонистическим) лежит обширная, почти не освоенная «ни­чейная территория» — объективный мир.

Романтики осваивали его с двух сторон. В «немецкой» линии романтического «лирического романа» (Тик, Шлегель, Новалис, Гёльдерлин) шеллингианский тезис о субъекте и объекте понима-

языком оккультным (чреватая весьма неприятными открытиями для обеих сторон) с немалыми на то основаниями может быть распространена за преде­лы Ренессанса.

И первыми кандидатами на досмотр вполне логично должны стать Просвещение (масонство/рационализм), во многом наследующий Про­свещению романтизм и во многом наследующий романтизму позитивизм (один только макростилистический анализ текстов Е.П. Блаватской в контексте со­временных ей позитивистских дискурсов дал бы, на мой взгляд, для понима­ния основ теософии больше, чем самые прилежные штудии гностических, буддистских и прочих «основ»).

Архаика и современность

471

ется с позиций авторского субъективизма, так что по сути немец­кие романы этой поры иногда напоминают беллетризованную, переведенную на язык мистических символов и загроможденную лобовыми аллегориями «Исповедь» великого Жан-Жака. У здраво­мыслящих французов (Шатобриан, Констан, да и Мюссе) прота­гонист становится чем-то вроде полноправного авторского «аген­та» на пространстве текста, который, получив от автора нечто вроде жалованной грамоты, ярлыка на княжение, отправляется (под при­кованным к нему, и в первую очередь к нему, взором читателя) завоевывать неподатливый «объект». (Речь ни в коем случае не идет о взаимоисключающих тенденциях: оба начала, несомненно, при­сутствовали в каждой национальной традиции — ср. явную иллю­стративность «Рене» и «Аталы» Шатобриана, включенных именно в качестве анекдотов в обширное философическое эссе1; взаимо­отношения эссеистического, дидактического вступления и роман­ного «тела» «Исповеди сына века» Мюссе — и сложную «вещь в себе», каковой является капельмейстер Крайслер у немца Гофма­на.) Немецкий, «авторский» вариант лирического романа был на­чат йенцами, вторгшимися в мир, казалось, только и ждущий ли­рического преломления и «завоевания», с бесконечной верой в собственные силы и в готовность мира подчиниться, радушно встретить развеицествляющую, освобождающую лирику. В конце этого краткого пути их ждали смятение и горечь Арнима и Гофма­на перед лицом непроницаемого мира вещей, посмеявшегося над художником, который возомнил себя богом. Мир оказался способ­ным приоткрыть на миг сокровищницу свободных сущностей и тут же отбросить наивно уверовавшего в собственную божественность человека обратно, низводя его к общему знаменателю. Эта «кава­лерийская атака на объект» в XIX веке была обречена на провал и дала новые всходы на немецкой же почве уже в начале XX века (Кафка, Гессе, в определенной степени Т. Манн «Волшебной горы»), после того как почва для лирического освоения была гус­то унавожена реализмом, натурализмом и символизмом. «Авторс­кий» лирический роман не сумел выйти на анализ объекта изнут­ри, что, вероятно, и послужило одной из причин глубокого кризиса немецкого романа в середине прошлого века. А вот «французский» вариант романтического романа разрабатывал именно «частный»

1 Того самого Шатобриана, который, кроме этого, оставил еще и весьма занятный опыт в жанре автобиографии — «Замогильные записки», самое на­звание которых (да и присущий автору способ самооценки) недвусмысленно свидетельствует о претензиях автора на героический статус, на канонизацию собственной «судьбы» и на право уже сейчас, при жизни, говорить в этой свя­зи от лица вечности

472

В Михаилин Тропа звериных слов

уровень субъекта, никогда не отрывая его полностью от окружаю­щего мира (или от условий игры, постепенно обретающей приме­ты окружающего мира) Дебют этого варианта был не столь ярким, но именно он стоит у истоков генеральной линии развития рома­на XIX века

Автобиография и «лирический» роман прошли рука об руку через весь XIX век и успели за это время породить целый набор собственных свободно «прочитываемых» литературных приемов и условностей. Так, например, во всяком протагонисте «лирическо­го» романа читатель заранее был готов подозревать автобиографи­ческое авторское «я», кокетливо маскирующееся под протагонис­та ради дополнительного, удобного с точки зрения нарративной традиции «остранения». Эта условность, неоднократно подтверж­денная и подтверждаемая до сих пор «первыми романами» начи­нающих авторов и «ностальгирующей прозой» авторов стареющих, была своевременно замечена и отрефлексирована самой же лите­ратурной традицией, породив желание играть на соответствующих читательских ожиданиях. Возникает «роман с ключом», в котором «автобиографичность» распространяется не только и не столько на протагониста, сколько на ярко выписанную среду, переполненную узнаваемыми персоналиями и реалиями, в результате чего текст превращается в систему ребусов, оставляя собственно нарратив­ную структуру повествования в качестве своего рода связующего мостика между сложносочиненными комплексами «шарад» и «подсказок».

Возникают и более тонкие игровые структуры, способные по­рой обвести вокруг пальца даже профессионального читателя. Так, в специально посвященном анализу нарративной (или, вернее, анти-нарративной, с точки зрения автора) структуры «Поисков утраченного времени» Приложении 1 к работе «Выражение и смысл» Валерий Подорога именно с Пруста начинает отсчет неко­его нового измерения в современной прозе, в той ее модификации, которую он называет ориентированной на автобиографию.

В. Подорога выделяет следующие признаки прустовской «ре­волюции письма» [Подорога 1995: 332]: а) отказ от традиций авто­биографии как автобиографии признания; б) выбор в качестве определяющей стратегии не достижение биографической истины (история жизни, как она «была»), а создание книги-жизни (исто­рия жизни, как она возможна); и в) замещение истории жизни, то есть собственно нарратива (в понимании В. Подороги), временем письма: автобиография без «-био-», какавто-графия.

К. Прусту это все, несомненно, имеет самое непосредственное отношение. Однако проблема состоит в том, что с тем же успехом все эти критерии можно применить, скажем, к гофмановским «За-

Архаика и современность 473

пискам кота Мурра» или даже к «Вильгельму Майстеру». Ибо Пруст действительно никоим образом не пишет автобиографической про­зы — как и Гете «Майстера» или Гофман «Мурра». Он пишет ро­ман, используя зазор между автобиографией и традиционным нар-ративом для тонкой игры повествовательными структурами — так же как Гете или Гофман. То обстоятельство, что центрального пер­сонажа «Поисков» зовут Марсель, вкупе с невероятной яркостью «воспоминаний» протагониста в первой части первого романа этого масштабного текста, как раз и рассчитано на создание у читателя ложного впечатления автобиографичности ради маскировки под протагониста в действительности гораздо более свободного ав­торского «я». Такая маскировка дает и небывалую свободу «заку­лисной» организации внешне импрессионистического текста, и не­возможную в XIX веке подвижность точки зрения при условии лирической насыщенности виденья, и, в ряде случаев, гораздо бо­лее свободную мировоззренческую динамику (что, кстати, позво­ляет вплотную приблизиться к чисто романтическому идеалу уни­версального романа).

Одним из важнейших открытий Пруста в области повествова­тельной техники было, на мой взгляд, особого рода распределение роли тесно связанного с авторской субъективностью протагонис­та между несколькими различными персонажами. По сути дела, Пруст развил бальзаковский ход, связанный с универсальностью субъекта в романтическом и постромантическом сознании, когда множество протагонистов, выведенных в отдельных романах «Че­ловеческой комедии», являются, по существу, инвариантами неко­его единого эйдоса, универсального, соотнесенного с авторской субъективностью протагониста макротекста «Человеческой коме­дии». В характерном для рубежа веков романе-эпопее обычно идет простое «уплотнение» бальзаковской техники (текст начинает стре­миться к форме сериала, а каждому протагонисту выделяется осо­бая лирическая область, причем друг для друга протагонисты не­проницаемы, «объективированы», за счет чего и создается иллюзия общей объективности текста): Пруст же через посредство собствен­ного письма «замыкает» протагонистов друг на друге, беспрестан­но «отсылает» их друг к другу, причем не только в чисто игровой стихии «придуманных» сюжетов и ситуаций, но и на более глубо­ком уровне, непосредственно выходящем на уровень авторского письма1.

Так, в «Любви Свана» Марсель, протагонист основного корпу­са «Поисков», наделяется вдруг правами и функциями автора-по-

1 Гофман в «Мурре», пусть куда более грубо и плоско, в меру эпохи и сил, делает во многом «параллельные» Прусту ходы.

474

В. Михаилин. Тропа звериных слов

вествователя в отношении Свана, истинного протагониста этой части романа. Причем мостики, то и дело перебрасываемые «я-пишущим» от одного протагониста к другому, отличаются край­ним разнообразием: от сюжетного параллелизма, когда те или иные сцены или мотивы в тяготеющей к нарративу истории Свана явля­ют собой в свернутом виде некую матрицу будущих сюжетов самого Марселя, до оброненных как бы между делом и ничем внешне не мотивированных намеков на некое сходство характеров Марселя и Свана — вплоть до снов Свана, связанных с неким юношей, кото­рого он то уговаривает ехать куда-то вместе, то провожает. После­дний сон сопровождается псевдонаивным, обнажающим авторский ход комментарием:

Так Сван говорил сам с собой, потому что юноша, которого вначале он не мог узнать, был тоже Сван; подобно иным романи­стам он распределил свою личность (курсив и выделение мои. — В.М.) между двумя героями: между тем, кому это снилось, и юно­шей в феске, которого он видел во сне.

|Пруст 1973: 397]

У Пруста определенная внешняя автобиографическая интим­ность создается во многом за счет импрессионистической «повер­хности» письма, оперирующей необычайно яркими чувственными (визуальными, вкусовыми, тактильными), интеллектуальными и синтетическими впечатлениями. Импрессионизм этот, однако, с самого начала растворен в reve застрявшего между сном и явью исходного «я-пишущего», вольного создавать окружающий мир, персонажей, пространства и сюжеты — хотя бы из собственной затекшей ноги (приходит на память аутоэротическая самоирония Гёльдерлина в «Гиперионе», где протагонист, достигший наконец во сне теплой дружеской руки некоего верховного существа, обна­руживает, проснувшись, что рука — его собственная). В итоге дос­товерность впечатления оказывается ложной, зазор между погружа­ющимся в «сон письма» изначальным «я» и протагонистом, в котором это «я» обретает осязаемость творимого по ходу мира, по­стоянно подчеркивается столкновениями импрессионистических и трансцендентных мотиваций одних и тех же: сцены, идеи, образа.

...Быть уверенным, что я вспоминаю именно ее, что именно к ней постепенно растет моя любовь, как разрастается книга, ко­торую мы пишем (курсив мой. — В.М.), а Жильберта уже бросала мне мяч; и, подобно философу-идеалисту, чье тело вынуждено счи­таться с внешним миром, в реальность которого не верит его ра­зум, мое «я», которое только что заставило меня поздороваться с

Архаика и современность

475

Жильбертой, хотя я еще не успел узнать ее, сейчас торопило меня поймать на лету брошенный ею мяч {как будто она была моей по­другой, с которой я пришел поиграть, а не родственной душой, с ко­торой я пришел слиться! (Курсив мой. — В.М.)).

[Пруст 1973:419]

Соединяет между собой разные ипостаси одного «я» и в самом деле исключительно авторское письмо — как церковь соединяет у Пруста в своем, высшем, четвертом измерении трех- и двухмерное время, бытовое его течение и «снятость» в грезе-искусстве-фанта­зии. Здесь тело, ответственное за поверхностную ориентацию в пространстве и связанное с верхним, внешне импрессионистичес­ким уровнем письма, подает руку «душе», трансцендентным сущ­ностям.

Марсель Пруст, играя с автобиографическим модусом письма, не скрывает между тем одного немаловажного обстоятельства — а именно, что пишет он роман. Гертруда Стайн, выпуская в свет «Ав­тобиографию Элис Би Токлас», выносит автобиографичность в ти­тул. Но пишет она, по большому счету, никак не автобиографию, Стайн пишет автопортрет (при всей своеобычности понимания базового термина «портрет», уже давно успевшего сложиться в ее прозе в отдельный жанр).

«Портрет» в понимании Гертруды Стайн есть нечто противо­положное «истории». «История» (более всего похожая в ее воспри­ятии на то, что я здесь называю нарративом) строится на «припо­минании», то есть на встраивании индивидуального сюжета в контекст нормативно бытующих сюжетов, на восприятии его как изоморфы некой нормы. Базовой структурой, задающей «истории» динамику, являются «повторы», то есть привычные сюжетные схе­мы. «Портрет» же берет за основу «расстановку акцентов» в «на­стаивающем» (то есть варьирующем заданную тему) тексте, за счет чего только и удается «настоять» на уникальности каждой индиви­дуальной «цельной вещи» — и вырваться из-под власти «истории» и «припоминания».

...Повтор состоит как раз в успехе и поражении потому что вы

всегда либо добиваетесь успеха либо терпите поражение но любые

два мгновения когда вы это обдумываете не являются повтором.

* Теперь вам ясно что в этом я отличаюсь от очень многих людей

которые говорят что я повторяю а они нет. Они не считают что

повтором являются их успехи или поражения, другими словами

*s» они считают что то что происходит повтором не является а то как

!w акценты расставлены в данное и последующее мгновения являет-

476

В. Михайлин. Тропа звериных слов

ся повтором. Я же считаю что именно успех и поражение являют­ся повтором а не то как расставлены акценты в данное и последу­ющее мгновения.

[Стайн 2001: 540]

«Расстановка акцентов» предполагает вчувствование в «порт­ретируемый» объект (а таковыми для Гертруды Стайн бывали не только люди, но и пейзажи, и интерьеры, и отдельные предметы) в его внутренней динамике, то есть в синкретическом единстве всех составляющих его уровней, структур, единиц и т.д. По большому счету, техника стайновского портрета есть некритично перенесен­ная в другую область искусства кубистическая техника «синтети­ческого анализа». Единственным средством эмпатии здесь является средство, максимально «очищенное» от всякого «припоминания»: сам язык (причем пропущенный через весьма своеобразное стай-новское виденье языка). Объект эмпатии при этом факультати­вен — «портретируемым», как я уже сказал, потенциально может стать любой объект.

«Успокаивающая» социально-мнемоническая и социально-ре­гулирующая функции нарратива именно и не устраивали Гертруду Стайн. «Припоминание» мешало зафиксировать «современность» и «настоящее», подменяя индивидуальное время временем соци­ально-историческим, а «индивидуальность» — «биографией».

...Романы успокаивают потому что так много людей можно сказать все могут вспомнить практически все что угодно. Именно этот элемент припоминания и делает романы такими успокаива­ющими. ...в существовании человека который действительно существует нет ни доли припоминания и значит время существо­вания не совпадает со временем в романах которые успокаивают.

[Стайн 2001: 527-528]

Борьба с нарративной структурой была для Стайн едва ли не главным, принципиальнейшим делом всей ее литературной карь­еры. Недаром это свое достижение она считала основным завоева­нием современной ей литературной революции (в лучших, есте­ственно, и вершинных ее проявлениях) и шла ради этого даже на совершенно несвойственные ей «вещи» — например, на то, чтобы вписать себя в какой бы то ни было современный литературный контекст и признать с собой рядом других, не менее значимых «ре­волюционеров»:

Вещь которая всем вам известна это то что в трех романах на­писанных в этом поколении которые являются важными вещами

Архаика и современность

477

написанными в этом поколении, ни в одном из них, нет истории. Ее нет у Пруста в Становлении американцев1 и в Улиссе.

Конечно совершенно естественно что автобиографии бойко пишут и бойко читают. Романы стало быть где рассказывает­ся история это на самом деле то что уже есть снова и снова то что уже есть, и конечно любому нравится когда снова то что уже есть и поэтому пишут много романов и читают много романов где рас­сказывается еще больше таких историй но вы в состоянии понять вы и в самом деле понимаете что в тех важных вещах что были на­писаны в этом поколении не рассказано ни одной истории.

[Стайн 2001: 530-531]

Но вот наступил 1933 год, и Гертруда Стайн опубликовала соб­ственный опыт в жанре автобиографии, ступив тем самым на от­кровенно вражескую территорию и предъявив на нее права завое­вателя. Главный, напоказ сделанный ход в «Автобиографии Элис Би Токлас» — это, конечно, шутка с автором, протагонистом и предметом автобиографического повествования. Шутку увидели и оценили все — даже те, кто оказался в числе обиженных, приняв прямые авторские высказывания на свой счет именно за прямые авторские высказывания на свой счет и не дав себе труда особо разбираться, кто, что и как в этом тексте говорит; даже те, кто вос­принял этот текст именно так, как должна была, с точки зрения автора (реального автора, то есть Гертруды Стайн), воспринять его массовая аудитория, привыкшая «бойко писать и бойко читать» автобиографии. А именно здесь Гертруда Стайн впервые всерьез задумалась над проблемой существования зазора между рядовым читательским восприятием и смысловым полем текста и впервые начала с этим зазором экспериментировать.

...А потом однажды я принялась за Автобиографию Элис Б. Ток­лас. Вы все знаете в чем здесь юмор, и работая над ней я сделала нечто совершенно новое нечто такое о чем я какое-то время и что вышло из некоторых стихов над которыми я тогда работала.

Однако важной вещью было то что впервые в процессе пись­ ма я ощутила в то время как писала нечто что находилось вне меня, до этого момента пока я писала у меня было только то что нахо­ дилось внутри меня. Кроме того впервые со времен колледжа я по- ■Ч сещала лекции. Я посещала лекции Бернара Фая посвященные

1 всему франко-американскому и меня заинтересовали взаимоотно-

шения лектора и его аудитории. Раньше я никогда не задумывалась

1 Объемнейший из всех когда-либо написанных Гертрудой Стайн текстов. Начат в 1903-м, закончен в 1911-м Первая полная публикация — 1925 год

478 В. Михаилам. Тропа звериных слов

об аудитории даже когда писала Композицию как объяснение а это была лекция но теперь я вдруг начала, ощущать внешнее изнутри и внутреннее снаружи и это было возможно не так увлекательно но это было интересно. В любом случае это было достаточно увле­кательно.

[Стайн 2001: 548-549]

Итак, широкая читательская аудитория, которая ждала «вкус­ного» и «острого» текста о жизни парижской художественно-лите­ратурной богемы первой трети XX века, получила именно то, чего ждала. Причем Гертруда Стайн, казалось бы, сделала навстречу публике лишний шаг, в котором не было особой необходимости. Можно было просто написать нечто подобное более или менее понятным массовому читателю языком (пусть даже и без полови­ны запятых, дабы публика все-таки время от времени вспоминала, с кем имеет дело) — и любой издатель уже оторвал бы рукопись с руками. Но Стайн положила в варенье еще одну, сверх рецепта, ложку сахара, ибо предоставила слово — от первого лица — чело­веку, говорившему на языке среднестатистического среднекультур-ного читателя.

А оттого и получившаяся на выходе автобиография приобрела дополнительные и еще более любезные сердцу американского из­дателя коннотации. Она превратилась в историю Золушки, попав­шей, как кур в ощип, в самый центр волшебной, существующей по непонятным и непроницаемым для «нормального» человека жиз­ни, в мир, населенный полубогами, но полубогами нищими, вздор­ными, самовлюбленными, в мир одновременно манящий и оттал­кивающий — то есть именно такой, каким обычный читатель привык представлять себе мир богемы.

Читатель «съел» эту наживку, не особо задумываясь над тем, на что она была надета. Он принял очередной «портрет» за «историю», надетую на «портрет» сверху неким подобием чехла, — и, сам того не ведая, прошел сквозь амальгаму Зеркала.

<< | >>
Источник: Вадим Михайлин. ТРОПА ЗВЕРИНЫХ СЛОВ Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции. 2005

Еще по теме 2. «Я РАССКАЖУ .ВАМ О СЕБЕ»: НОВЕЙШАЯ ЕВРОПЕЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ ЛИРИЧЕСКОГО НАРРАТИВА, И ЧТО С НЕЙ СДЕЛАЛА ГЕРТРУДА СТАЙН:

  1. 2. «Я РАССКАЖУ .ВАМ О СЕБЕ»: НОВЕЙШАЯ ЕВРОПЕЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ ЛИРИЧЕСКОГО НАРРАТИВА, И ЧТО С НЕЙ СДЕЛАЛА ГЕРТРУДА СТАЙН