3. СКВОЗЬ ЗЕРКАЛО, И ЧТО АЛИСА ТАМ НАШЛА
Первая глава «Автобиографии», названная «До приезда в Париж» и посвященная самой Элис Токлас, состоит из трех страниц чистого текста. «Образ», который «встает перед нами» по прочте-
1 Именно так в буквальном переводе с английского звучит название второй книги Л.
Кэрролла про Алису, известной у нас как «Алиса в Зазеркалье»Архаика и современность
479
нии этих трех страниц, весьма специфичен: он вплотную примыкает к трем женским «портретам», созданным Гертрудой Стайн в ее первой самостоятельной книге, «Три жизни»1, навеянной флоберовской «Простой душой». Простые женщины с полудетским, но по-взрослому «тугим» мышлением — вот компания, в которую попадает с первых же страниц книги Элис Токлас (едва ли не главным ее занятием в парижском салоне Гертруды Стайн со временем станет «сидение с женами гениев», пока Гертруда общается с самими гениями под соответствующие разговоры о мехах и шляпках).
Итак, мысль повествователя совершенно по-детски не способна сосредоточиться на каком-либо одном предмете. Мы единым махом узнаем о любви повествовательницы к умеренному климату, вязанию и садоводству и о ее нелюбви к насилию; о Калифорнийском землетрясении 1906 года, об отце и брате, о музыке и Генри Джеймсе, о пейзажах, гобеленах, колокольчиках и гениях, о Гертруде Стайн и ее коралловой броши, об овощах и цветах — вот только что не о королях и капусте.
Повествователь некритичен к получаемой информации. По существующей в семье легенде, прапрадед Элис Токлас собрал для Наполеона полк и сам его возглавил. А дед, «едва женившись на бабушке, уехал в Париж драться на баррикадах, но вскоре после того, как жена перестала высылать ему деньги, вернулся и зажил жизнью состоятельного помещика-консерватора» [Стайн 2001: 9]. Все, конечно, может быть в европейской истории, но крайне сложно представить себе еврейского помещика-консерватора в Польше середины XIX века, а еще того пуще — еврея, который собрал для Наполеона польский полк и сам его возглавил.
Короче говоря, из первых же нескольких страниц следует, что в дальнейшем нас ожидает полудетская дамская болтовня, верить которой можно ровно настолько, насколько вы сами способны «фильтровать» получаемую информацию. Заканчивается первая глава встречей с Гертрудой Стайн, в которой Элис Токлас сразу признает гения, — и с этой встречи начинается «новая полнокровная жизнь».
Вторая глава начинается с откровенной дезинформации. Элис Токлас действительно приезжает в Париж весной 1907 года, но Гертруда Стайн не может в это время следить за выходом из печати «Трех жизней», поскольку опубликована книга была в 1909 году (когда, кстати говоря, Гертруда и Элис стали наконец любовница-
' Один из трех составляющих эту кншу текстов был опубликован в составе посвященного Гертруде Стайн «Литгида» в № 7 журнала «Иностранная литература» за 1999 год. Целиком книга выйдет в Твери, в издательстве «Колонна Пабликейшнз», ориентировочно в начале 2006 года.
480 В Михаилин. Тропа звериных слов
ми), да и издателя для нее Гертруда Стайн начнет искать только на странице 90. Пикассо заканчивает свой знаменитый портрет писательницы, «который тогда никому, кроме портретиста и его натуры, не нравился», — тогда как известно, что сама Гертруда Стайн в то время тоже была от портрета отнюдь не в восторге, поскольку считала себя еще слишком молодой, чтобы походить на священное чудовище.
Ошибки, оговорки и прямые подтасовки фактов будут и далее множиться в этом тексте. Повествовательница будет путаться в названиях текстов — причем не только посторонних, но и в названиях текстов Гертруды Стайн («Меланкта Херберт» вместо «Мелан-кты», «Композиция и объяснение» вместо «Композиции как объяснения», вещь для Стайн более чем принципиальная). Ее отчеты о происходящем будут полны забавных неточностей или просто будут «дамскими» отчетами (о живописи, в которой она ровным счетом ничего не смыслит; о беседах олимпийцев на запредельные для нее темы; о войне, в которой она, естественно, смыслит еще меньше, чем в живописи).
Сюжетный, относящийся разом и к рассчитанной на массовые читательские вкусы «истории», и к более глубоким смысловым параллелям с кэрролловской «Алисой» ход вполне внятен и ориентирует читателя (через лежащее на поверхности сопоставление двух имен1) на дальнейший поиск параллелей с Зазеркальем, в которое попадает не слишком умная, но наделенная здравым смыслом и начисто лишенная комплексов «девочка». Впрочем, об обстоятельствах этого путешествия — чуть ниже, а пока вернемся к написанному Пикассо портрету Гертруды Стайн.
С него, собственно, и начинается обширная галерея зеркальных отображений в «Автобиографии». С портрета, который, вполне в духе Пикассо, давал внутреннюю динамику модели и похожей на который Гертруда Стайн стала только через десять лет после его написания, — то есть ровно в середине жизни, в той ее точке, где уравновесились прошлое и будущее, молодость и старость, свершенное и предстоящее. Показательна и история создания картины: Гертруда высиживает девяносто сеансов, после чего Пикассо замазывает на портрете голову и объявляет о перерыве в работе. Закон-
' Повтор имени — основной, с точки зрения Гертруды Стайн, структурный прием поэзии, отличающий ее от прозы. «Настаивание» на любимом, воспеваемом имени — основа поэтического текста (что неоднократно демонстрировали тексты самой Стайн, начиная хотя бы с ее общеизвестного «роза есть роза есть роза есть роза»). Так что и «дубль» с кэрролловской Алисой, и сам тот факт, что имя «Алиса» вынесено в титул книги, — несомненная примета ее «поэтичности» во вселенной Гертруды Стайн.
Архаика и современность
48 1
чит он портрет только через несколько месяцев, по памяти, когда Гертруда Стайн уложится для него в некое единое целое, когда схлынет рябь сиюминутных «припоминаний».
Но вернемся к зеркалам. Вот одна из самых ярких сцен в третьей части «Автобиографии» («Гертруда Стайн в Париже»), то есть в той ее части, где повествовательница выходит наконец на свою основную тему.
Примерно в это самое время Гертруда Стайн и ее брат устроили званый обед для всех тех художников чьи картины висели у них в студии. Конечно за вычетом стариков и покойников. За этим обедом как я уже рассказывала раньше все они были совершенно счастливы да и сам обед удался на славу по той простой причине что Гертруда Стайн посадила каждого художника напротив его собственной картины. Никто из них этого не заметил и все они радовались искренне и просто до тех пор пока, уже в дверях, Матисс не остановился и, повернувшись спиной к выходу и оглядев всю комнату не понял внезапно какую с ними со всеми сыграли шутку.
[Стайн 2001: 87]
Художник и его творение — вот первая линия «зеркальной структуры» в этой книге, причем иронично заостренная в сторону художника. Мотив этот будет прорабатываться автором на протяжении всего текста и в самых разных регистрах: от мягких personal jokes и простеньких, на поверхности лежащих параллелей (Пикассо, который считает, что похож на портрет Линкольна на долларе; Мари Лорансен: «лично я предпочитаю портреты, что совершенно естественно, потому что я вылитая дама Клуэ»; «дружеско-вра-жеский» обмен картинами между Пикассо и Матиссом, при котором оба, не сговариваясь, дарят друг другу «кривые зеркала», свои самые неудачные полотна; случайное упоминание о первой в жизни Аполлинера работе, и тут же: «Пикассо нарисовал целую серию замечательных карикатур» — и так далее) до куда более значимых ходов, которые так или иначе выводят на принципиально значимые для Стайн основы творчества.
Так, в эпизоде, повествующем о первом знакомстве Лео и Гертруды Стайнов с четой Матисс, поводом к знакомству становится именно портрет, причем портрет, писанный Матиссом с мадам Матисс. История рассказывается два раза подряд — сперва с одной стороны «зеркала» (о том, как Гертруда и Лео покупали никому не нужную картину), потом с другой (о способе жизни Матисса и о том, как Матисс писал и продавал эту картину). В конце концов, понять, какая точка зрения здесь отражает, а какая — отражаема,
16.
Заказ № 1635.482
В. Михайлин. Тропа звериных слов
кто по эту сторону зеркала, а кто по ту, становится попросту невозможно. Да и не нужно, поскольку сам по себе текст и является амальгамой. А в самой середине этой неразберихи автор с совершенно детской непосредственностью, характеризующей обеих «жен» (Матиссову и свою), вставляет еще одно зеркальце, выводящее на сей раз на действительно интересующие Гертруду Стайн аспекты творчества, а именно на социальные функции нарратива:
С ними жила еще дочка Матисса, дочка которая родилась еще до того как он женился и у нее была дифтерия и ей пришлось делать операцию и ей потом еще много лет приходилось носить на горле черную ленту с серебряной пуговицей. Эта лента постоянно мелькает на картинах Матисса. Дочка была вылитый отец, и мадам Матисс, как она однажды сама объяснила в свойственной ей мелодраматически незамысловатой манере, сделала для этого ребенка все что могла и даже больше потому что прочитала в юности роман в котором героиня именно так и поступила и ее за это искренне любили всю ее жизнь, и она решила сделать так же.
[Стайн 2001: 51]
В пассаж о том, как Гертруда Стайн позировала для портрета Валлотону, интерполируются несколько фраз о том, как она параллельно с «гладко» пишущим Валлотоном бьется над своими «предложениями» — и эти фразы соединяются с основным текстом вна-хлыст, через физическое ощущение сеансов и долгих прогулок после них, во время которых и шла основная «борьба».
«Зеркальная» тема ветвится и, не оставляя иронического регистра, поднимается порой до высот страшноватого черного юмора, тем более жуткого, что речь идет о смерти одного из действительно близких Гертруде людей. Гийом Аполлинер умирает от последствий полученного на фронте тяжелого ранения 11 ноября 1918 года, в ночь Перемирия, когда под окнами его дома ходят толпы французов, орущие «Долой Гийома!» — ибо именно так зовут по-французски германского императора Вильгельма. «Зеркала» становятся все серьезнее и серьезнее и все ближе подбираются к структурным основам текста.
Наконец, дело доходит до собственных портретов Гертруды Стайн, ее излюбленного жанра, первым из которых становится портрет под названием «Ада», написанный — с кого бы вы думали? — ну, естественно, с Элис Би Токлас.
А теперь самое время вернуться к заглавной теме: к путешествию в Зазеркалье. Есть в английском языке такое устойчивое выражение, to talk turpentine, то есть, буквально, «говорить о скипидаре», «скипидарить мозги». И означает оно профессиональный
Архаика и современность
483
«треп» художников о материях, простым смертным недоступных и непонятных. И надо же было такому случиться, что фамилия Toklas звучит практически так же, как Talkless, то есть «не знающий толка в разговоре», «говорящий невпопад», а то и вовсе — «немой». Алиса Токлас, попадающая в мир парижской художественной богемы, оказывается именно talkless.
Вспомним прекрасно написанную сцену с двумя американками, которые пришли в салон и по чистой случайности сели напротив двух самых скандальных картин, да еще в тот день, когда Пикассо решил расстаться с Фернандой, а Гертруда Стайн собралась взять бразды происходящего в свои руки. В этой сцене читатель попадает во вполне знакомую по книгам Кэрролла ситуацию: вокруг происходят какие-то бурные и явно чреватые самыми непредсказуемыми последствиями события, а он вынужденно ограничен точкой зрения и способностью понимать происходящее, свойственными той самой, пусть не слишком умной, но зато вполне здравомыслящей девочке. Сама Гертруда Стайн, беспрерывно хохочущая во все горло, сильно смахивает на Черную Королеву, да и говорит она точь-в-точь как незабываемый кэрролловский персонаж («Она хочет поселиться одна и давать уроки французского, а тут кстати и вы. Да, но какое это все имеет отношение к тем двум картинам, спросила моя любопытная подруга. Да никакого, ответила Гертруда Стайн и ушла, хохоча во все горло» — с. 29)1. Атмосфера «безумного чаепития» (а в салоне Гертруды Стайн еще и кормят, и поят) постепенно становится привычной, повествова-тельница попадает в число «званых» и начинает понемногу претерпеваться к роли. Впрочем, если она начнет, не дай бог, зарываться, имя «Элис Би Токлас» можно прочесть и как «Alice, be talkless», что переводится примерно как «Алиса, заткнись».
Буквально через три страницы Элис Токлас, уже в сопровождении самой Гертруды Стайн, попадает в студию Пикассо — и опять не понимает ни аза ни в «Авиньонских девушках», с которых начнется совсем новый Пикассо, ни в том, о чем Гертруда и Пабло говорят между собой («Это было первое мое стояние...» — с. 33). Еще через три страницы Алиса попадает в собеседницы к Фер-нанде — и эти две любовницы гениев мило щебечут о мехах и шляпках. Потом, когда повествовательница вдруг обретает несвойственный ей лексикон и несвойственную ей манеру говорить об искусстве, так и ждешь какого-нибудь подвоха. И точно:
1 Вполне в духе Черной Королевы («Здесь нужно очень быстро бежать, чтобы остаться на месте») звучит и реплика Гертруды Стайн в ответ на удивление Пикассо по поводу того, что столько всякого могло случиться за один год. «Ты забываешь, что мы тогда были молоды, и чего только не могли успеть за один год», — отвечает ему Стайн.
16*
484
В. Михайлин. Тропа звериных слов
Именно в этой картине1 Матисс впервые отчетливо воплотил свое намерение исказить пропорции человеческого тела чтобы гармонизировать простые смешанные с одним только белым цвета и усилить звучание и смысл каждого цвета. Он использовал искажение пропорций так же как в музыке используют диссонанс или уксус или лимон в кулинарии или яичную скорлупу для осветления кофе. Сравнения у меня всегда попахивают кухней но это потому что я люблю поесть и готовить и вообще кое-что в этом понимаю. По крайней мере идея у него была именно такая.
[Стайн 2001: 56]
С периодическим появлением такого рода пассажей в собственный адрес повествовательнице приходится смириться. В середине книги она с невинным видом раскрывает секрет своего общения с живописью и литературой: лучший способ понять непонятную картину — это каждый день вытирать с нее пыль, а книги, что ж — книги приходится просто перечитывать.
Подобная роль Элис Токлас позволяет истинному автору, Гертруде Стайн, обрести (как и Прусту в «Поисках утраченного времени») невероятную в любом другом тексте закулисную свободу рук, которой Гертруда и пользуется порой совершенно по-хулигански. Так, пропустив оформленный чисто языковыми средствами (ритмически организованные на уровне абзаца повторы, группирующиеся вокруг словосочетаний «в первый раз», «как так получилось» и «много чего произошло» — с. 62) намек на свой собственный «первый раз» с Пикассо, Гертруда Стайн вскоре «мстит» повествовательнице за этот явно помимо ее (повествовательницы) ведома запущенный в текст «компромат» той же монетой, но уже на совсем иных стилистических основаниях:
И еще в тот вечер Пикассо, в легком подпитии и к великому негодованию Фернанды во что бы то ни стало хотел сесть со мной рядом и отыскать в альбоме с фотографиями которые они сделали в Испании то самое место где он появился на свет. И ушла я оттуда с довольно смутными представлениями о том где именно это место находится.
[Стайн 2001: 84]
По тому же ведомству проходят и «наивные» оценки повество-вательницей творческих успехов Гертруды Стайн. Сперва «Мелан-кта» из «Трех жизней» именуется «несомненно ... первым шагом в литературе от девятнадцатого века к двадцатому» [Стайн 2001: 73]
Речь идет о «La Bonheure dc Vivre>
Архаика и современность
4X5
и — просто и непосредственно — сопоставляется с «событиями той же зимы»: Матисс создал новую школу цвета, а Пикассо ушел в напряженный внутренний поиск, приведший его в конце концов к кубизму. А несколькими страницами ниже превозносится до небес «Становление американцев».
Хорош, конечно, и финальный пассаж, в котором Гертруда Стайн умелым жестом фокусника снимает маску и раскланивается перед публикой. Пропустив подряд три словосочетания «моя автобиография», повествовательница Алиса Токлас признается благосклонному читателю в собственной сугубо текстуальной природе:
Я неплохая экономка и неплохой садовник и вяжу я тоже неплохо и я неплохой секретарь и неплохой издатель и очень даже неплохо лечу больных собак и как-то умудряюсь делать все это сразу но мне трудно представить чтобы ко всему этому прибавился еще и неплохой сочинитель.
Примерно шесть недель тому назад Гертруда Стайн сказала, сдается мне ты никогда не сядешь за эту автобиографию. Знаешь, что я намерена предпринять. Я хочу написать ее за тебя. Я хочу написать ее так же просто как Дефо когда-то написал автобиографию Робинзона Крузо. Так она и сделала и вот вам эта книга.
[Стайн 2001: 340]
Параллель между Элис Токлас и кэрролловской Алисой имеет и еще одну составляющую, которая выходит непосредственно на ключевые особенности стайновского творчества вообще. Алиса у Кэрролла — вечная девочка, которой отказано во взрослении. Недаром заключительный акростих, подводящий итог обеим книгам, посвящен оплакиванию повзрослевшей Алисы, которая тем самым умирает для автора в жестоком физическом мире, оставаясь только в мире «сна», или, если перевести Кэрролла чуть точнее, — «грезы». В той самой прустовской reve, которая осуществляет «сплавление» воедино всех возможных уровней повествования, выводя их из-под жесткого контроля нарративных структур. Эту «вечную девочку» и романтическую грезу о ней чуть позже выставит на публичное позорище Набоков в «Лолите» — а вместе с ней и всю романтическую параферналию, которая (в какие бы одежки она ни рядилась) до сей поры составляет основу основ европейской культуры. Гертруда Стайн «развинчивала» романтизм, пожалуй, активнее всех современных ей литераторов (за исключением разве что Джойса), и образ Алисы был интересен ей именно своей полной внешней статичностью, выключенностью из «истории». Этакий стоп-кадр — недаром она так активно интересовалась кинемато-
486
В Михайлин. Тропа звериных слов
графом и принципом монтажа, и даже считала кино прямым доказательством ее «антинарративных» теорий. На место reve у нее встают структурные игры с текстом (на уровне ли языка, на уровне ли неразберихи с уровнями авторской субъективности). Впрочем, сохраняется отчасти и reve — в качестве приманки для массового читателя, обожающего ностальгические автобиографии.
Гертруда Стайн существует в тексте «Автобиографии» на нескольких уровнях одновременно. Во-первых, в качестве персонажа, обладающего довольно-таки большой ролевой амплитудой — от гениальной писательницы до Черной Королевы. Во-вторых, в качестве реального автора и организатора текста, управляющего повествованием и повествователем и время от времени ставящего им обоим дружеские подножки. И в-третьих, это еще и стиль, та языковая стихия, на уровне которой и организуется основная текстовая «эмпатия», через которую по преимуществу предпочитает действовать автор1, — но стиль и сам по себе начинает время от времени являть «фирменные знаки».
Элис Токлас пишет не «автопортрет перед зеркалом». Она пишет «автопортрет из Зазеркалья» — перед зеркалом же стоит Гертруда Стайн, за спиной у которой все прожитые в Париже годы, все люди, которые в той или иной степени становились частью ее салона, а следовательно, и частью ее самой. Все картины и книги. Все интерьеры и пейзажи. Да и сама Элис Токлас — в том числе, на правах самого близкого Стайн человека, на правах ее неизменной компаньонки, секретаря, собеседницы, благодарного слушателя, «жены» и издателя. Оттого-то, будучи отражением отражения, повествователем в антинарративном по структуре тексте, Элис и имеет полное право назвать этот текст своим именем и присвоить ему титул автобиографии.
' Так, для того чтобы «прикол» состоялся, Гертруде Стайн иногда бывает достаточно всего лишь злоупотребить несвойственными ей знаками препинания. Впервые заговорив о группе Блумсбери, к которой принадлежала Вирджиния Вулф — ее главный соперник и антагонист, Гертруда Стайн ставит в середине предложения точку с запятой, чего отродясь не делала. Более явного и при этом рассчитанного только «на тех, кто понимает» знака стилистической и творческой чужеродности она могла и не выдумывать.