3. СКВОЗЬ ЗЕРКАЛО, И ЧТО АЛИСА ТАМ НАШЛА

Первая глава «Автобиографии», названная «До приезда в Па­риж» и посвященная самой Элис Токлас, состоит из трех страниц чистого текста. «Образ», который «встает перед нами» по прочте-

¹ Именно так в буквальном переводе с английского звучит название вто­рой книги Л.

Архаика и современность

479

нии этих трех страниц, весьма специфичен: он вплотную примы­кает к трем женским «портретам», созданным Гертрудой Стайн в ее первой самостоятельной книге, «Три жизни»¹, навеянной фло­беровской «Простой душой». Простые женщины с полудетским, но по-взрослому «тугим» мышлением — вот компания, в которую по­падает с первых же страниц книги Элис Токлас (едва ли не глав­ным ее занятием в парижском салоне Гертруды Стайн со временем станет «сидение с женами гениев», пока Гертруда общается с сами­ми гениями под соответствующие разговоры о мехах и шляпках).

Итак, мысль повествователя совершенно по-детски не способ­на сосредоточиться на каком-либо одном предмете. Мы единым махом узнаем о любви повествовательницы к умеренному клима­ту, вязанию и садоводству и о ее нелюбви к насилию; о Калифор­нийском землетрясении 1906 года, об отце и брате, о музыке и Ген­ри Джеймсе, о пейзажах, гобеленах, колокольчиках и гениях, о Гертруде Стайн и ее коралловой броши, об овощах и цветах — вот только что не о королях и капусте.

Повествователь некритичен к получаемой информации. По существующей в семье легенде, прапрадед Элис Токлас собрал для Наполеона полк и сам его возглавил. А дед, «едва женившись на бабушке, уехал в Париж драться на баррикадах, но вскоре после того, как жена перестала высылать ему деньги, вернулся и зажил жизнью состоятельного помещика-консерватора» [Стайн 2001: 9]. Все, конечно, может быть в европейской истории, но крайне слож­но представить себе еврейского помещика-консерватора в Польше середины XIX века, а еще того пуще — еврея, который собрал для Наполеона польский полк и сам его возглавил.

Короче говоря, из первых же нескольких страниц следует, что в дальнейшем нас ожидает полудетская дамская болтовня, верить которой можно ровно настолько, насколько вы сами способны «фильтровать» получаемую информацию. Заканчивается первая глава встречей с Гертрудой Стайн, в которой Элис Токлас сразу признает гения, — и с этой встречи начинается «новая полнокров­ная жизнь».

Вторая глава начинается с откровенной дезинформации. Элис Токлас действительно приезжает в Париж весной 1907 года, но Гертруда Стайн не может в это время следить за выходом из печа­ти «Трех жизней», поскольку опубликована книга была в 1909 году (когда, кстати говоря, Гертруда и Элис стали наконец любовница-

' Один из трех составляющих эту кншу текстов был опубликован в составе посвященного Гертруде Стайн «Литгида» в № 7 журнала «Иностранная лите­ратура» за 1999 год. Целиком книга выйдет в Твери, в издательстве «Колонна Пабликейшнз», ориентировочно в начале 2006 года.

480 В Михаилин. Тропа звериных слов

ми), да и издателя для нее Гертруда Стайн начнет искать только на странице 90. Пикассо заканчивает свой знаменитый портрет писа­тельницы, «который тогда никому, кроме портретиста и его нату­ры, не нравился», — тогда как известно, что сама Гертруда Стайн в то время тоже была от портрета отнюдь не в восторге, поскольку считала себя еще слишком молодой, чтобы походить на священное чудовище.

Ошибки, оговорки и прямые подтасовки фактов будут и далее множиться в этом тексте. Повествовательница будет путаться в названиях текстов — причем не только посторонних, но и в назва­ниях текстов Гертруды Стайн («Меланкта Херберт» вместо «Мелан-кты», «Композиция и объяснение» вместо «Композиции как объяс­нения», вещь для Стайн более чем принципиальная). Ее отчеты о происходящем будут полны забавных неточностей или просто бу­дут «дамскими» отчетами (о живописи, в которой она ровным сче­том ничего не смыслит; о беседах олимпийцев на запредельные для нее темы; о войне, в которой она, естественно, смыслит еще мень­ше, чем в живописи).

Сюжетный, относящийся разом и к рассчитанной на массовые читательские вкусы «истории», и к более глубоким смысловым параллелям с кэрролловской «Алисой» ход вполне внятен и ориен­тирует читателя (через лежащее на поверхности сопоставление двух имен¹) на дальнейший поиск параллелей с Зазеркальем, в которое попадает не слишком умная, но наделенная здравым смыслом и начисто лишенная комплексов «девочка». Впрочем, об обстоятель­ствах этого путешествия — чуть ниже, а пока вернемся к написан­ному Пикассо портрету Гертруды Стайн.

С него, собственно, и начинается обширная галерея зеркаль­ных отображений в «Автобиографии». С портрета, который, впол­не в духе Пикассо, давал внутреннюю динамику модели и похожей на который Гертруда Стайн стала только через десять лет после его написания, — то есть ровно в середине жизни, в той ее точке, где уравновесились прошлое и будущее, молодость и старость, свер­шенное и предстоящее. Показательна и история создания картины: Гертруда высиживает девяносто сеансов, после чего Пикассо зама­зывает на портрете голову и объявляет о перерыве в работе. Закон-

' Повтор имени — основной, с точки зрения Гертруды Стайн, структур­ный прием поэзии, отличающий ее от прозы. «Настаивание» на любимом, воспеваемом имени — основа поэтического текста (что неоднократно демон­стрировали тексты самой Стайн, начиная хотя бы с ее общеизвестного «роза есть роза есть роза есть роза»). Так что и «дубль» с кэрролловской Алисой, и сам тот факт, что имя «Алиса» вынесено в титул книги, — несомненная при­мета ее «поэтичности» во вселенной Гертруды Стайн.

Архаика и современность

48 1

чит он портрет только через несколько месяцев, по памяти, когда Гертруда Стайн уложится для него в некое единое целое, когда схлынет рябь сиюминутных «припоминаний».

Но вернемся к зеркалам. Вот одна из самых ярких сцен в тре­тьей части «Автобиографии» («Гертруда Стайн в Париже»), то есть в той ее части, где повествовательница выходит наконец на свою основную тему.

Примерно в это самое время Гертруда Стайн и ее брат устроили званый обед для всех тех художников чьи картины висели у них в студии. Конечно за вычетом стариков и покойников. За этим обе­дом как я уже рассказывала раньше все они были совершенно сча­стливы да и сам обед удался на славу по той простой причине что Гертруда Стайн посадила каждого художника напротив его соб­ственной картины. Никто из них этого не заметил и все они радова­лись искренне и просто до тех пор пока, уже в дверях, Матисс не остановился и, повернувшись спиной к выходу и оглядев всю ком­нату не понял внезапно какую с ними со всеми сыграли шутку.

[Стайн 2001: 87]

Художник и его творение — вот первая линия «зеркальной структуры» в этой книге, причем иронично заостренная в сторону художника. Мотив этот будет прорабатываться автором на протя­жении всего текста и в самых разных регистрах: от мягких personal jokes и простеньких, на поверхности лежащих параллелей (Пикас­со, который считает, что похож на портрет Линкольна на долларе; Мари Лорансен: «лично я предпочитаю портреты, что совершен­но естественно, потому что я вылитая дама Клуэ»; «дружеско-вра-жеский» обмен картинами между Пикассо и Матиссом, при кото­ром оба, не сговариваясь, дарят друг другу «кривые зеркала», свои самые неудачные полотна; случайное упоминание о первой в жиз­ни Аполлинера работе, и тут же: «Пикассо нарисовал целую серию замечательных карикатур» — и так далее) до куда более значимых ходов, которые так или иначе выводят на принципиально значимые для Стайн основы творчества.

Так, в эпизоде, повествующем о первом знакомстве Лео и Гер­труды Стайнов с четой Матисс, поводом к знакомству становится именно портрет, причем портрет, писанный Матиссом с мадам Матисс. История рассказывается два раза подряд — сперва с одной стороны «зеркала» (о том, как Гертруда и Лео покупали никому не нужную картину), потом с другой (о способе жизни Матисса и о том, как Матисс писал и продавал эту картину). В конце концов, понять, какая точка зрения здесь отражает, а какая — отражаема,

16.

482

В. Михайлин. Тропа звериных слов

кто по эту сторону зеркала, а кто по ту, становится попросту невоз­можно. Да и не нужно, поскольку сам по себе текст и является амальгамой. А в самой середине этой неразберихи автор с совер­шенно детской непосредственностью, характеризующей обеих «жен» (Матиссову и свою), вставляет еще одно зеркальце, выводя­щее на сей раз на действительно интересующие Гертруду Стайн аспекты творчества, а именно на социальные функции нарратива:

С ними жила еще дочка Матисса, дочка которая родилась еще до того как он женился и у нее была дифтерия и ей пришлось де­лать операцию и ей потом еще много лет приходилось носить на горле черную ленту с серебряной пуговицей. Эта лента постоянно мелькает на картинах Матисса. Дочка была вылитый отец, и мадам Матисс, как она однажды сама объяснила в свойственной ей ме­лодраматически незамысловатой манере, сделала для этого ребенка все что могла и даже больше потому что прочитала в юности ро­ман в котором героиня именно так и поступила и ее за это искрен­не любили всю ее жизнь, и она решила сделать так же.

[Стайн 2001: 51]

В пассаж о том, как Гертруда Стайн позировала для портрета Валлотону, интерполируются несколько фраз о том, как она парал­лельно с «гладко» пишущим Валлотоном бьется над своими «пред­ложениями» — и эти фразы соединяются с основным текстом вна-хлыст, через физическое ощущение сеансов и долгих прогулок после них, во время которых и шла основная «борьба».

«Зеркальная» тема ветвится и, не оставляя иронического реги­стра, поднимается порой до высот страшноватого черного юмора, тем более жуткого, что речь идет о смерти одного из действитель­но близких Гертруде людей. Гийом Аполлинер умирает от послед­ствий полученного на фронте тяжелого ранения 11 ноября 1918 го­да, в ночь Перемирия, когда под окнами его дома ходят толпы французов, орущие «Долой Гийома!» — ибо именно так зовут по-французски германского императора Вильгельма. «Зеркала» стано­вятся все серьезнее и серьезнее и все ближе подбираются к струк­турным основам текста.

Наконец, дело доходит до собственных портретов Гертруды Стайн, ее излюбленного жанра, первым из которых становится портрет под названием «Ада», написанный — с кого бы вы дума­ли? — ну, естественно, с Элис Би Токлас.

А теперь самое время вернуться к заглавной теме: к путеше­ствию в Зазеркалье. Есть в английском языке такое устойчивое выражение, to talk turpentine, то есть, буквально, «говорить о ски­пидаре», «скипидарить мозги». И означает оно профессиональный

Архаика и современность

483

«треп» художников о материях, простым смертным недоступных и непонятных. И надо же было такому случиться, что фамилия Toklas звучит практически так же, как Talkless, то есть «не знающий тол­ка в разговоре», «говорящий невпопад», а то и вовсе — «немой». Алиса Токлас, попадающая в мир парижской художественной бо­гемы, оказывается именно talkless.

Вспомним прекрасно написанную сцену с двумя американка­ми, которые пришли в салон и по чистой случайности сели напро­тив двух самых скандальных картин, да еще в тот день, когда Пи­кассо решил расстаться с Фернандой, а Гертруда Стайн собралась взять бразды происходящего в свои руки. В этой сцене читатель попадает во вполне знакомую по книгам Кэрролла ситуацию: во­круг происходят какие-то бурные и явно чреватые самыми непред­сказуемыми последствиями события, а он вынужденно ограничен точкой зрения и способностью понимать происходящее, свой­ственными той самой, пусть не слишком умной, но зато вполне здравомыслящей девочке. Сама Гертруда Стайн, беспрерывно хо­хочущая во все горло, сильно смахивает на Черную Королеву, да и говорит она точь-в-точь как незабываемый кэрролловский персо­наж («Она хочет поселиться одна и давать уроки французского, а тут кстати и вы. Да, но какое это все имеет отношение к тем двум картинам, спросила моя любопытная подруга. Да никакого, отве­тила Гертруда Стайн и ушла, хохоча во все горло» — с. 29)¹. Ат­мосфера «безумного чаепития» (а в салоне Гертруды Стайн еще и кормят, и поят) постепенно становится привычной, повествова-тельница попадает в число «званых» и начинает понемногу претер­певаться к роли. Впрочем, если она начнет, не дай бог, зарывать­ся, имя «Элис Би Токлас» можно прочесть и как «Alice, be talkless», что переводится примерно как «Алиса, заткнись».

Буквально через три страницы Элис Токлас, уже в сопровож­дении самой Гертруды Стайн, попадает в студию Пикассо — и опять не понимает ни аза ни в «Авиньонских девушках», с которых начнется совсем новый Пикассо, ни в том, о чем Гертруда и Паб­ло говорят между собой («Это было первое мое стояние...» — с. 33). Еще через три страницы Алиса попадает в собеседницы к Фер-нанде — и эти две любовницы гениев мило щебечут о мехах и шляпках. Потом, когда повествовательница вдруг обретает несвой­ственный ей лексикон и несвойственную ей манеру говорить об ис­кусстве, так и ждешь какого-нибудь подвоха. И точно:

¹ Вполне в духе Черной Королевы («Здесь нужно очень быстро бежать, чтобы остаться на месте») звучит и реплика Гертруды Стайн в ответ на удив­ление Пикассо по поводу того, что столько всякого могло случиться за один год. «Ты забываешь, что мы тогда были молоды, и чего только не могли успеть за один год», — отвечает ему Стайн.

16*

484

В. Михайлин. Тропа звериных слов

Именно в этой картине¹ Матисс впервые отчетливо воплотил свое намерение исказить пропорции человеческого тела чтобы гар­монизировать простые смешанные с одним только белым цвета и усилить звучание и смысл каждого цвета. Он использовал искаже­ние пропорций так же как в музыке используют диссонанс или уксус или лимон в кулинарии или яичную скорлупу для осветле­ния кофе. Сравнения у меня всегда попахивают кухней но это потому что я люблю поесть и готовить и вообще кое-что в этом понимаю. По крайней мере идея у него была именно такая.

[Стайн 2001: 56]

С периодическим появлением такого рода пассажей в соб­ственный адрес повествовательнице приходится смириться. В се­редине книги она с невинным видом раскрывает секрет своего общения с живописью и литературой: лучший способ понять не­понятную картину — это каждый день вытирать с нее пыль, а кни­ги, что ж — книги приходится просто перечитывать.

Подобная роль Элис Токлас позволяет истинному автору, Гер­труде Стайн, обрести (как и Прусту в «Поисках утраченного вре­мени») невероятную в любом другом тексте закулисную свободу рук, которой Гертруда и пользуется порой совершенно по-хулиган­ски. Так, пропустив оформленный чисто языковыми средствами (ритмически организованные на уровне абзаца повторы, группиру­ющиеся вокруг словосочетаний «в первый раз», «как так получи­лось» и «много чего произошло» — с. 62) намек на свой собствен­ный «первый раз» с Пикассо, Гертруда Стайн вскоре «мстит» повествовательнице за этот явно помимо ее (повествовательницы) ведома запущенный в текст «компромат» той же монетой, но уже на совсем иных стилистических основаниях:

И еще в тот вечер Пикассо, в легком подпитии и к великому негодованию Фернанды во что бы то ни стало хотел сесть со мной рядом и отыскать в альбоме с фотографиями которые они сдела­ли в Испании то самое место где он появился на свет. И ушла я от­туда с довольно смутными представлениями о том где именно это место находится.

[Стайн 2001: 84]

По тому же ведомству проходят и «наивные» оценки повество-вательницей творческих успехов Гертруды Стайн. Сперва «Мелан-кта» из «Трех жизней» именуется «несомненно ... первым шагом в литературе от девятнадцатого века к двадцатому» [Стайн 2001: 73]

Речь идет о «La Bonheure dc Vivre>

Архаика и современность

4X5

и — просто и непосредственно — сопоставляется с «событиями той же зимы»: Матисс создал новую школу цвета, а Пикассо ушел в напряженный внутренний поиск, приведший его в конце концов к кубизму. А несколькими страницами ниже превозносится до не­бес «Становление американцев».

Хорош, конечно, и финальный пассаж, в котором Гертруда Стайн умелым жестом фокусника снимает маску и раскланивает­ся перед публикой. Пропустив подряд три словосочетания «моя автобиография», повествовательница Алиса Токлас признается благосклонному читателю в собственной сугубо текстуальной при­роде:

Я неплохая экономка и неплохой садовник и вяжу я тоже не­плохо и я неплохой секретарь и неплохой издатель и очень даже неплохо лечу больных собак и как-то умудряюсь делать все это сразу но мне трудно представить чтобы ко всему этому прибавил­ся еще и неплохой сочинитель.

Примерно шесть недель тому назад Гертруда Стайн сказала, сдается мне ты никогда не сядешь за эту автобиографию. Знаешь, что я намерена предпринять. Я хочу написать ее за тебя. Я хочу написать ее так же просто как Дефо когда-то написал автобиогра­фию Робинзона Крузо. Так она и сделала и вот вам эта книга.

[Стайн 2001: 340]

Параллель между Элис Токлас и кэрролловской Алисой имеет и еще одну составляющую, которая выходит непосредственно на ключевые особенности стайновского творчества вообще. Алиса у Кэрролла — вечная девочка, которой отказано во взрослении. Не­даром заключительный акростих, подводящий итог обеим книгам, посвящен оплакиванию повзрослевшей Алисы, которая тем самым умирает для автора в жестоком физическом мире, оставаясь толь­ко в мире «сна», или, если перевести Кэрролла чуть точнее, — «гре­зы». В той самой прустовской reve, которая осуществляет «сплав­ление» воедино всех возможных уровней повествования, выводя их из-под жесткого контроля нарративных структур. Эту «вечную де­вочку» и романтическую грезу о ней чуть позже выставит на пуб­личное позорище Набоков в «Лолите» — а вместе с ней и всю ро­мантическую параферналию, которая (в какие бы одежки она ни рядилась) до сей поры составляет основу основ европейской куль­туры. Гертруда Стайн «развинчивала» романтизм, пожалуй, актив­нее всех современных ей литераторов (за исключением разве что Джойса), и образ Алисы был интересен ей именно своей полной внешней статичностью, выключенностью из «истории». Этакий стоп-кадр — недаром она так активно интересовалась кинемато-

486

В Михайлин. Тропа звериных слов

графом и принципом монтажа, и даже считала кино прямым дока­зательством ее «антинарративных» теорий. На место reve у нее вста­ют структурные игры с текстом (на уровне ли языка, на уровне ли неразберихи с уровнями авторской субъективности). Впрочем, со­храняется отчасти и reve — в качестве приманки для массового чи­тателя, обожающего ностальгические автобиографии.

Гертруда Стайн существует в тексте «Автобиографии» на не­скольких уровнях одновременно. Во-первых, в качестве персона­жа, обладающего довольно-таки большой ролевой амплитудой — от гениальной писательницы до Черной Королевы. Во-вторых, в качестве реального автора и организатора текста, управляющего повествованием и повествователем и время от времени ставящего им обоим дружеские подножки. И в-третьих, это еще и стиль, та языковая стихия, на уровне которой и организуется основная тек­стовая «эмпатия», через которую по преимуществу предпочитает действовать автор¹, — но стиль и сам по себе начинает время от времени являть «фирменные знаки».

Элис Токлас пишет не «автопортрет перед зеркалом». Она пи­шет «автопортрет из Зазеркалья» — перед зеркалом же стоит Герт­руда Стайн, за спиной у которой все прожитые в Париже годы, все люди, которые в той или иной степени становились частью ее са­лона, а следовательно, и частью ее самой. Все картины и книги. Все интерьеры и пейзажи. Да и сама Элис Токлас — в том числе, на правах самого близкого Стайн человека, на правах ее неизменной компаньонки, секретаря, собеседницы, благодарного слушателя, «жены» и издателя. Оттого-то, будучи отражением отражения, по­вествователем в антинарративном по структуре тексте, Элис и име­ет полное право назвать этот текст своим именем и присвоить ему титул автобиографии.

' Так, для того чтобы «прикол» состоялся, Гертруде Стайн иногда бывает достаточно всего лишь злоупотребить несвойственными ей знаками препина­ния. Впервые заговорив о группе Блумсбери, к которой принадлежала Вирд­жиния Вулф — ее главный соперник и антагонист, Гертруда Стайн ставит в середине предложения точку с запятой, чего отродясь не делала. Более явного и при этом рассчитанного только «на тех, кто понимает» знака стилистичес­кой и творческой чужеродности она могла и не выдумывать.