<<
>>

Н. Ю. Гвоздецкая Валькирический миф В ЖЕНСКИХ ОБРАЗАХ «СТАРШЕЙ ЭДЦЫ

В

алькирии — это известные женские персонажи скандинавской (и, возможно, германской) мифологии, традиционно определяемые как «воинственные девы, подчиненные Одину и участвующие в рас- распределении побед и смертей в битвах» [Мелетинский 1991,211].

Этимологически смысл имени valkyria трактуется как ‘выбирающая мертвых, убитых’, от ki?sa ‘выбирать’ и valr ‘(собирательное) тела павших на поле боя’ [de Vries 1961]. Их связь с культом бога Одина достаточно ясно обозначена как в прозаическом рассказе «Младшей Эдды», так и в цитируемых там поэтических отрывках, почти дословно совпадающих со строфами из известных песней «Старшей Эдды»: Enn eru p?r adrar, er pj?na skolu i Val- h?ll, bera drykkju ok g?ta bor?buna?ar ok ?lgagna; sv? eru p?r nefndar i «Grmnism?lum»: «Hrist ok Mist / vilk at m?r horn beri / Skeggj?ld ok Sk?gul, / Hildr ok Prudr, / Hl?kk ok Herjj?tur, / G?ll ok Geirah?d, / Randgri?r ok R??- gri?r / ok Reginleif— / p?r bera Einherjum ?l». Pessar heita valkyrjur; p?r sendir O?inn til hverrar orrostu; p?r kj?sa feigd ? menn ok r??a sigri. Gudr ok Rota ok nom en yngsta, er Skuld heitir, rida jafnan at kj?sa val ok гада vigum «А есть и иные, что обязаны прислуживать в Вальгалле, подносить питье и готовить стол и кубки; так названы они в „Речах Гримнира“: „Христ и Мист/ пусть мне рог поднесут / Скеггьёльд и Скёгуль, / Хильд и Труд,/ Хлёкк и Херфьётур, / Гёль и Гейрахёд, / Рангрид и Радгрид, / также и Ре- гинлейв/ носят пиво эйнхериям“. Этих зовут валькириями; их посылает Один во всякую битву; они избирают смертный жребий мужам и правят победой. Гунн и Рота и норна младшая, что Скульд зовется, равно скачут избирать смертную участь и править сраженьями» [Snorri 1926, 36-37]'. Все имена валькирий, поддающиеся этимологическому истолкованию, так или иначе связаны с обстановкой сражения, ср. Hildr, Gudr ‘битва’, Pr??r ‘сила’, Я/?M‘шум’, Hrist‘потрясающая’, Rota ‘сеющая сомнение’ ит. п. [Младшая Эдда 1970, 56].

Со времен Вольфганга Голтера принято выделять два пласта в развитии валькирического мифа: более древний, «архаический», связанный с первобытными представлениями о «демонических существах женского пола, которые рыскали по полям сражений и кормились плотью и кровью павших» [Kroesen 1997, 132], и более новый, «классический», связанный с культом верховного бога Одина и его Вальгаллой, буквально ‘Палатами павших’, куда он приглашает на пир героев, погибших в битве. Первый пласт находит отражение в архаических представлениях о кровожадных существах, «выбирающих» обреченных, отголосками которого служат древнеанглийские наименования ворона («зверя битвы»)— w?lceasige, w?lcyrge [Kroesen 1997, 133], и древнеисландские кеннинги меча— valkeri, valki?sandi [Cleasby 1957]. Второй пласт связан со становлением идеалов дружинного 1

Здесь и далее перевод принадлежит автору статьи, если не указано иначе.

образа жизни в эпоху викингов: «Здесь валькирии — соратницы Одина, славного правителя Вальгаллы. Они по-прежнему выбирают павших, но не употребляют в пищу их тела. Их задача более благородна — решать, кому умереть, а кому получить победу. Они сопровождают тех, кто достоин пребывания в Вальгалле, где служат им добрым питьем и едой вплоть до самого конца мира» [Kroesen 1997, 134].

В этой новой роли валькирии могут принимать обличье лебедей (но иногда и воронов), а также становиться добрыми помощницами или возлюбленными героев, которым они служат [Ibid., 135-137].

Одна из последних работ, исследующая генезис и развитие валькириче- ского мифа, содержит интересную попытку сопоставить материалы западной и северной (скандинавской) традиций германской словесности [Ганина 2000]. Ее автор делает вывод о том, что «образ валькирии в западногерманской традиции отличается глубоко архаическими чертами, отступившими или элиминированными в текстах „Эдды“... По всей очевидности, западногерманский и скандинавский валькирический миф соотносятся как архаика и классика языческой традиции» [Ганина 2000, 7]. H.A.Ганиной «представляется, что для западногерманского более актуальна связь валькирии (могучего, ужасного, непомерного, иноположенного/враждебного миру людей / человеку агенса) со смертью, нежели с положительно осознаваемым и желанным избранием-испытанием героя» [Там же].

На наш взгляд, «архаика» и «классика» валькирического мифа равно важны для построения женских образов «Старшей Эдды», и возлюбленная помощница героя в конечном итоге всегда оказывается губительной для него17. Проблема эта, однако, может быть разрешена лишь при самом тщательном анализе нарративного и лингвистического материала, которому и посвящено наше исследование. Далее мы попытаемся детальнее разобраться в динамике появления и развития «архаических» и «классических» черт валькирии в женских образах героического цикла «Старшей Эдды», равно как и в соотношении в них «валькирической» (потусторонней) и «не-валькири- ческой» (обычной земной) природы.

Различные песни данного цикла характеризуются разной пропорцией присутствия этих трех типов черт (не-валькирических, архаических и классических) в женских персонажах, однако большинство включает три женских образа, укладывающихся в указанную трехчленную оппозицию, причем нередко они функционально равнозначны, т. е. выполняют одинаковую роль по отношению к герою. Таким образом, своеобразная троич- оалькирич скии uq> в женских о азах «с а ей J ы»

ность оказывается ярко выраженной особенностью эддической героини вообще: каждая из ячеек оппозиции выступает в сюжете песни чем-то вроде заместительницы другой, т.е. в роли ее иной ипостаси. Любопытно при этом, что одна и та же ипостась часто рисуется сходными (формульными) выражениями, так что возникает некая словесно-содержательная перекличка не связанных напрямую персонажей разных песней: все они оказываются воплощениями единой женской ипостаси в композиции цикла. Равно возможным является также совмещение или нарастание тех или иных черт у одной героини внутри цикла.

Центральным для всего героического цикла песней «Старшей Эдды» является известный сюжет сказания о Нифлунгах (Вёльсунгах), связанный с убийством Сигурда братьями его жены Гудрун по наущению его обруч- ницы Брюнхильд и дальнейшей трагической судьбой Гудрун, определяемой ее двумя последующими браками (с Атли и Ионакром). Вместе с тем этому сюжету предшествует в «Эдде» ряд песней, связанных с мифическим героем Вёлундом, а также Хельги, вторым сыном Сигмунда (братом Сигурда по отцу), и его тезкой Хельги сыном Хьёрварда, в честь которого он был назван. Они образуют своеобразную предысторию сказания о Си- гурде, что позволяет назвать их «прологом» к разыгрывающейся далее трагедии (они включают некоторые из ее сюжетно-тематических прообразов).

Обратимся вначале к женским персонажам пролога. Сюжетная замкнутость каждой из песней (ничуть не противоречащая событийным и смысловым связям между ними) позволяет легко увидеть структурные аналогии женских образов. Хервёр и Бёдвильд «Песни о Вёлунде» — возлюбленная жена и невольная наложница главного героя — образуют наиболее яркую бинарную оппозицию валькирического и не-валькирического в женских образах героического цикла «Эдды».

Хервёр — классическая валькирия, обладающая всеми подобающими таковой атрибутами. В предшествующей песни прозе (а затем и в самой песни) рассказывается, как Хервёр с двумя подругами пряла лен на берегу озера, была взята в жены Вёлундом (а подруги достались его братьям), прожила с ним семь зим, а потом умчалась в битву и не вернулась. В прозе упоминаются их «лебяжьи одежды» (alptarhamir Jjeira, где элемент hamir, множ. число от ham г 'form, shape, usually refers to transformation through magic’18, прямо указывает на способность к оборотничеству), а в песни — «лебединое оперение» (svan?adrar). В песни подчеркивается их активная роль в любовных отношениях (Ein пат peira / Egil at veria <...> fadmi liosom <...> enn in pridia <...> var?i hvitan I hals V?lundar — Vkv 2) 19 и стремление к битвам (Sato sidan / siau vetr at pat, / enn inn atta / allan prado, / enn inn niunda / naudr um skildi; / meyiar jystuz / a myrqvan vid, / alvitr unga, / orlog drygia — Vkv 3). Полет над темным лесом, расположенным где-то далеко на юге (Meyiar flugo sunnan / myrcvid і gognom — Vkv 1), который фиксируется постоянным эпитетом (drosir sudrcenar), акцентирует их сопричастность мифологическому пространству, а многозначность существительного orlog (‘1. destiny, fate; 2. war’) намекает на то, что ведали они не только войной, но и судьбой, т.е. распределением участи воинов в битвах. Хервёр действует не в одиночку, а как «член коллективного множества» мифологических существ.

Напротив, Бёдвильд — это земная женщина, одинокая в своей печали. Ее «иноположенность» миру сверхъестественного (к которому, разумеется, принадлежит и сам Вёлунд, «князь альвов») подчеркивается в данной ситуации парой антонимичных формульных выражений: Hlceiandi Volundr — gratandi Bodvildr (Vkv 29), которая предвосхищает в цикле оппозицию «смеющейся Брюнхильд» (и тем обнаруживающей свою «сверхчеловеческую» природу после убийства Сигурда) и «рыдающей Гудрун», безутешной в своем земном горе

Если в «Песни о Вёлунде» героиня-валькирия мало индивидуализирована внутри своей группы (в частности, в отличие от «земной» Бёдвильд, ей даже отказано в словесном самовыражении), то в «Песни о Хельги сыне Хьёрварда» ситуация обратная. Три жены конунга Хьёрварда, а также Сигрлинн, дочь Свафнира, и ее наперсница Алёв — это земные женщины, лишенные каких-либо сверхъестественных черт и вместе с тем — всякой индивидуальности. Напротив, главная героиня песни, валькирия Свава — та, что вместе с девятью подругами скакала «по небу и морю», дала имя Хельги сыну Хьёрварда и защищала его в битвах — индивидуализирована как внешне (в прозаическом отрывке она охарактеризована как gojugligust ‘самая статная’), так и словесно— своими речами, которыми она вселяет храбрость в героя и подстрекает его к мести за деда (HHv 6-9)20.

Вместе с тем у Свавы есть в той же песни два мифологических антипода, которые не в меньшей мере обнаруживают дар слова— Хримгерд, дочь великана Хати, которого сразил Хельги, и безымянная женщина-тролль, повстречавшаяся в лесу Хедину, сводному брату Хельги. Характерно, что обе они пытаются так или иначе помешать любви Свавы, а Хримгерд — даже выступить ее «заместительницей» в отношениях с Хельги.

Хримгерд вступает в перебранку с Атли, сподвижником Хельги, настаивая на своем праве «ночь одну переспать с князем» (т. е. Хельги) в качестве «выкупа за убийство» отца (eina n?tt / kn? hon hi? i?fri sofa, / p? hefir hon b?lva beetr — HHv 24)). Таким образом, Свава и Хримгерд уравнены в своих сюжетных функциях, но разнесены по разным уровням героической иерархии: Свава представляет ее верхний, ‘высокий’ уровень, Хримгерд — нижний (‘низкий’). Свава прямо названа в вопросе Атли «валькирией» (HHv 27), ее принадлежность к этому мифологическому «множеству» утрирована в ответе Хримгерд— «три раза девять» (HHv 28). Хримгерд принадлежит к иному классу существ — она великанша, однако ее ассоциация с валькирическим мифом обнаруживается в отнесении ее к разряду «ночных всадниц» (kveldri?or — HHv 15).

Классические (высокие) черты Свавы акцентируются в речах Хримгерд, описывающей появление Свавы в гавани (HHv 26-28) — речах, в которых Хримгерд сознается в собственном бессилии перед Свавой (признавая тем самым свое более низкое место в иерархии). Свава названа margullin тгег (HHv 26), т.е. «девой (буквально) морезлатой»21 и hvit und hi?lmi тегг (HHv 28) «девой под шеломом светлой» — оба эпитета вполне подходят валькирии как деве битвы, скачущей по небу и морю. Свава не только ‘охраняла флот’ (HHv 26) своего возлюбленного — магическая помощь валькирий простиралась на весь мир, ср. marir hristuz, / st?d af m?nom peira / d?gg i diupa dali, / hagl i h?va vi?o; / pa?an kcemr me? ?ldom ?r (HHv 28), что особенно «претило» Хримгерд, «противной» всякому благу (Ibid.).

Архаические (отрицательные, вредоносные, низкие) черты Хримгерд, «противной роду людскому» (leid ertu mannkyni — HHv 25), неоднократно подчеркиваются в речах Атли, который именует великаншу «ведьмой» (h?la — HHv 16, HHv 18; scass — HHv 23), ‘жадной до трупов’ (n?gr??ug — HHv 16). Немаловажно при этом, что термин scass используется как синоним к термину valkyria в проклятиях, которыми разражается Синфьётли в качестве участника перебранки в «Первой Песни о Хельги Убийце Хун- динга» (Рй vart in scse?a, / scass, valkyria — HH I 38), в чем проявляется как архаическая основа валькирического мифа, так и валькирическая природа Хримгерд. Ее губительная натура (составляющая столь резкий контраст благой натуре валькирии Свавы) подтверждается ссылками Атли на ее регулярные вредоносные действия по отношению к воинам (HHv 18-19) 1.

Другой антипод Свавы— это женщина-тролль, также не имеющая прямого отношения к валькириям22. Она — /у&а, вестница смерти, как истолковывает ее встречу с Хедином сам Хельги (и в ННу 35, и в предшествующей прозе). Однако некоторые приметы (верховая езда и пользование удилами как элементом конной упряжи, ср. 5М гас* ос /га/Эг огта а1 1аитот «она ехала верхом на волке и правила змеями вместо удил» (ННу 30 рг)) роднят ее с валькириями, а волк и змеи опять-таки вызывают представления о битве и смерти (сравни также выше упоминание орла и змея в речах Свавы). Вредоносная природа этой женщины проявляется в том, что она вынуждает Хедина дать обет жениться на Сваве, расторгая таким образом помолвку той с Хельги, и предвещает (или приносит) гибель Хельги в битве с Альвом сыном Хродмара. Подобные валькирические приметы скорее могут быть истолкованы как следы архаики 23.

Вместе с тем любопытно, что по мере появления этих архаических женских образов в повествовании Свава все больше лишается своих классических черт валькирии и превращается в земную женщину. После эпизода с Хримгерд она, правда, все еще называется не только дочерью конунга Эй- лими, но и валькирией, однако это ее свойство уже не раскрывается ни в каких конкретных действиях, как в предыдущем тексте. После эпизода с женщиной-троллем, в беседе с умирающим Хельги она предстает скорбящей и готовой на месть женщиной (подобной Гудрун после убийства Сигурда), вынуждаемой к тому же выйти замуж за другого. Следы классической девы-воительницы, свободно отдающей сердце своему избраннику, просматриваются разве что в ее отказе отдать свою любовь Хедину.

Итак, классика и архаика валькирического мифа разведены в рассмотренной песни по разным персонажам. Сложнее обстоит дело в «Первой Песни о Хельги Убийце Хундинга» и во «Второй Песни». Их героиня, валькирия Сигрун, — это вновь родившаяся Свава. В ее первом появлении во время битвы Хельги с родичами Хундинга ярче выписаны классические черты сверхъестественной девы-воительницы, связанной с культом Одина. Само это появление сопровождается более живописным антуражем, нежели появление Свавы: неоднократно упоминается свет молний, блеск оружия и дружинное снаряжение дев— кольчуги, копья, кони (НН I 15-17). А предложение Хельги «с кольцедарителем / пива испить» (епп тед baug- Валькирическии миф в женских образах «Старшей Эдды»

brota / bi?r at drecca — НН 117) вызывает ассоциации с медопитием в Вальгалле, которые усилены благодаря скоплению в двух строфах четырех кен- нингов с мифологическими именами, в том числе именем Одина (НН I 12— 14)

. Помощь, которую Сигрун оказывает Хельги в борьбе с морской стихией, также рисуется посредством мифологических образов: Сигрун оберегает дружину от Ран, жены морского великана Эгира, и сестер Кольги, его дочерей (НН I 28-30). Сигрун как служительница «высокого» небесного пантеона противостоит здесь более «низким» мифологическим существам. Желание Сигрун «испытать» Хельги обнаруживается в ее предложении герою (звучащем почти как ультиматум) поразить Хёдбродда и самому завладеть девой.

Характерно, что в «Первой Песни о Хельги Убийце Хундинга» у Сигрун почти не выписаны признаки земной женщины (кроме, возможно, обещания отца отдать ее Хёдбродду; в строфе 17 она названа «дочерью Хёгни»), но вместе с тем ее сверхъестественная природа предстает в ином освещении. Собственное имя Сигрун появляется лишь в самом конце песни, и при этом в таком контексте, который явно намекает на архаический образ «пожирательницы павших»: K?mo par ?r himni / hi?lmvitr ofan / — ?x geira gnyr —, / p?r er grami hlif?o; / p? qva? pat Sigr?n / — s?rvitr flugo, / ?t halo sccer / af Hugins barri «С неба спускались / шлемоносные вниз / — рос дротов звон — / те, что князя оберегали; / молвила Сигрун / — смертоносные реяли, / вкушал ведьмин конь / Хугина корм» (НН I 54). Это трудное для толкования место богато метафорами-кеннингами: «звон дротов»— битва; «ведьмин конь» — волк, т. е. «зверь битвы» (традиционный образ германской мифологии); «корм [буквально „овес“] Хугина (священного ворона Одина)» — это тела павших в битве; «шлемоносные» — те, что спустились с неба — это валькирии (среди них Сигрун); но кто такие «смертоносные [буквально: „рано-носные“]» — те, что летали (flugo) подобно птицам (или валькириям?)? Это могут быть вороны (другие традиционные «звери битвы»), которым более волков подходит кеннинг «овес Хугина»; но синтаксический параллелизм вставных конструкций и трансформация композита (hi?lmvitr — s?rvitr) позволяет видеть в них все тех же валькирий, которые предстают здесь в своей ‘архаической’ ипостаси.

Любопытно, что ‘архаический’ облик валькирий сочетается в данной строфе с их причастностью небу, а не подземному миру: ‘архаика’ и ‘классика’ мирно уживаются здесь. Подобное же совмещение разноприродных черт наблюдается в том единственном месте песни, где появляется само имя valkyria (как бранный термин в осмеянии противника): P? vart in sc??a, / scass, valkyria, / ?tul, ?m?tlig, / at Alf??ur; / mundo einheriar / allir beriaz, / sv?vis kona, / um sacar pinar— НН I 38). Включение данного термина в длинный синонимический ряд имен, обозначающих ужасное и враждебное людям существо, не отменяет его связи с Одином («Всеотцом») и павши ми воинами-эйнхериями, обитателями Вальгаллы. Более того, указание на валькирий как вредоносных существ (HH I 38, 54) оказывается совместимым с добрыми пророчествами Сигрун (весьма напоминающими благие заклятия Сигрдривы), которыми завершается песнь (HH I 55-56).

«Первая Песнь о Хельги Убийце Хундинга» отличается весьма простой композицией — в ней (в отличие от «Второй Песни») отсутствуют прозаические вставки, а событийная канва сводится к перечню побед героя: «славное (благословляемое норнами) рождение — победа над Хундингом — встреча с валькирией — победа над Хёдброддом — завоевание богатства и невесты». Усложнению композиции «Второй Песни» соответствует и более сложное использование «валькирического мифа»: возрастает число женских персонажей и более сложной становится фигура главной героини.

Победе над Хундингом предшествует эпизод с переодеванием Хельги, когда ему приходится скрываться от врага под видом рабыни, мелющей зерно. Однако сама эта «рабыня» рисуется в образе мужеподобной валькирии, которая удивительно напоминает породу великанш: Hvoss его augo / г Hagals pyio, / era pat karls sett, / er a qvernom stendr; / steinar rifna, / stoccr ludrfyrir. <...> hon sceevadi / scyiom efri / oc vegapordi / sem vikingar, <...> pvi hefir otul augu... (HH II 2-4). Наличие архаики здесь очевидно.

Сигрун впервые вводится как персонаж в прозаическом отрывке, где она представлена одновременно и как земная дева, дочь конунга Хёгни, и как классическая валькирия, которая «скакала по небу и морю» (гей3 lopt ос log). Классические черты валькирии изображены в этой песни еще более ярко, чем в двух предыдущих. Два раза повторяется воздушная скачка (второй раз она сопровождается блеском молний и бурей на море, от которой спасают мореплавателей девять валькирий), детально разработала тема объяснения Сигрун в любви к Хельги (kysti ос qvaddi / konung und hialmi «целовала-ласкала / князя в шеломе» (HH II 14), и т. п.). Наконец, на возможную встречу Сигрун и Хельги в Вальгалле (где Хельги оказывается соправителем самого Одина, как о том сообщает прозаический рассказ) намекает приглашение героя «осушить драгоценные кубки»: Vel sco- lom dreccal dyrar veigar (HH II 46). Призвание мертвым Хельги живой Сигрун в могильный курган оказывается «переворачиванием» ситуации, когда валькирия препровождает героя в палаты Одина: это подтверждается не объяснимым иначе упоминанием «дев» и «дис» в речи Хельги, а также тем, что он говорит о себе во множественном числе (включая себя таким образом в «коллективное множество» эйнхерий): пй его brudir / byrgdar i haugi, / lofda disir, / hia oss lidnom (HH II 46). В конце песни сцена действия раздвигается вплоть до верхнего этажа небесной иерархии: Сигрун ожидает прибытия мертвого Хельги fra solom Odins (HH II 50), т. e. из самих «палат Одина», где будит эйнхериев мифический петух Сальгофнир (HH II49) и куда надеется попасть вместе с возлюбленным и сама героиня.

Вместе с тем целый ряд не приметных на первый взгляд языковых особенностей обнаруживает архаическую подкладку валькирического мифа в этой песни. Речь Сигрун в диалогах с Хельги изобилует мифологическими аллюзиями, в которых имена валькирий выступают в контексте битвы как пиршества мифических зверей (ворона и волка) и тем самым ассоциируются с более «низкими» мифическими существами вроде великанш: Hvar hefirрй, hilmir, / Hildi vacpa / еда g?gl alin / Gunnar systral «Где же ты, князь, / Хильд будил / иль гусей кормил / Гунн сестер?» (НН II 7) («гуси сестер Гунн» — это вороны, обе глагольных перифразы означают сражение); (о смерти Хёдбродда) opt n?ir hr?vi / gr?nst?? gri?ar «чует мертвечину / серый табун великанши [т.е. волки]» (НН II 25). Хильд, Гунн (валькирии) и великанша равно выступают здесь как существа ужасные и смертоносные24.

Скрытый намек на сверхъестественную и архаическую природу Сигрун обнаруживается и там, где она, казалось бы, проявляет естественные женские чувства. Ее радость по поводу встречи с мертвым Хельги выражается все тем же «языком битвы», благодаря чему она почти уравнивается с мифическими «зверями битвы»: Nu ет ec fegin / fiindi ocrom / sem ?tfrekir / ?dins haucar, / er val vito, / varmar br??ir «Так я довольна / нашею встречей, / как прожорливые / Одина соколы, / что чуют мертвечину, / теплое мясо» (НН II 43). Проклятия, которыми осыпает Сигрун своего брата, убийцу Хельги (НН II 31-33), не только превосходят по масштабам обычные человеческие проклятия (напоминая скорее магическое действо — нид), но также включают сравнение с «охочим до мертвечины» волком (НН II 33).

И тем не менее Сигрун «Второй Песни о Хельги» существует и в своей земной женской ипостаси. Она не только дочь конунга (на этом основании служанка увещевает ее не ходить к мертвому мужу, ср. НН II 48, 51), но и законная супруга Хельги, и мать его сыновей (детали, которые отсутствовали в биографии Свавы). Сколь ни безмерно ее горе, но выражается оно в тех же слезах и заплачках, которыми провожает убитого мужа Гудрун (ср. НН II 38 и G?r I 18). Именно на этой, вполне земной ноте и заканчивается песнь: Sigr?n var? scammllf af harmi ос trega «Скоро скончалась Сигрун от скорби и печали» (вспомним, что смерть Свавы осталась «за кадром»). И все же Сигрун, как и Свава, «родилась вновь» (v?ri endrboriri). Звалась она Карой, дочерью Хальвдана, и была валькирией. Но о той ничего не рассказано в «Эдде».

В конце «пролога», в прозаическом рассказе «О смерти Синфьётли», валькирические (и вместе с тем смертоносные) черты выявляются даже у такого малозначительного персонажа, как Боргхильд, мать Хельги. В «Первой Песни о Хельги» она упоминается лишь в связи с рождением сына, но в прозе рассказывается о ее мести за брата пасынку Синфьётли. Она умерщвляет его на тризне, поднося рог, полный яда. Разумеется, сам по себе этот способ убийства еще не позволяет причислить ее к валькириям. Характерен, однако, конец рассказа: Сигмунд отдает мертвого сына какому-то незнакомцу в ладье, и тот увозит его неизвестно куда. В мифологических сюжетах таким незнакомцем обычно бывает Один.

Обратимся теперь к «пятиактной трагедии» Нифлунгов и ее главным героиням: Брюнхильд и Гудрун (другие, менее значимые персонажи упоминаются попутно). «Акт первый» (четыре песни) — завязка конфликта, подготавливающая убийство Сигурда. «Речи Регина» и «Речи Фафнира», рассказывающие об обретении Сигурдом клада, небогаты женскими персонажами. Люнгхейд и Лофнхейд, дочери Хрейдмара, пассивно реагируют на убийство отца, не выказывая ни сверхъествественных качеств, ни героической силы духа, а упоминаемые героями мифологические существа— норны, дисы, Хель, валькирии (Rm 1-2, 24; Fm И, 13, 21, 31, 34, 39) — не задействованы в сюжете25. Земное и потустороннее принадлежит здесь разным нарративным планам. Лишь в конце «Речей Фафнира», в пророчествах синиц, появляются Гудрун (не названная по имени) и Сигрд- рива, что роднит эту песнь с двумя другими обрамляющими названные «Речи» песнями — «Пророчеством Грипира» и «Речами Сигрдривы».

Основу разворачивающегося в героическом цикле «Эдды» конфликта составляет триада женских образов: валькирия (Брюнхильд), Гудрун и мать ее Гримхильд. Однако в указанных трех песнях валькирия еще не отождествлена с Брюнхильд — напротив, они выступают как разные персонажи. Во всех трех образ валькирии сопровождается мотивом волшебного сна, от которого пробуждает ее Сигурд (в двух песнях — рассекая на ней броню мечом). В «Пророчестве Грипира» она не имеет имени, но туманным образом связывается с Хельги (bi?rt i brynio / eptir bana Helga — Grp 15), что роднит ее со Свавой и Сигрун. В двух последующих песнях, где выявляется ее связь с одиническим культом, она зовется Сигрдривой. Во всех песнях так или иначе (наиболее полно— в прозаическом начале «Речей Сигрдривы») обозначены ее классические черты: военное облачение, сопровождающий ее яркий свет (огонь), участие в битвах, присуждение победы, обязанность повиноваться Одину (однако отсутствует мотив воздушной скачки). «Речи Сигрдривы», с их многочисленными советами и поучениями, наиболее ярко иллюстрируют присущее ей благое магическое начало, явно противопоставленное началу злому, воплощенному в той же песни в образе fordeeda «ведьмы» (Sd 26) и b?lvisar honor «зломыслых жен» (Sd 27) u.

Таким образом, в этих песнях классика в образе валькирии вполне отделена от архаики, равно как и от земных женских черт. Сигрдрива — добрая советчица Сигурда, чем и ограничивается ее участие в судьбе героя. Ее низведение в план земных отношений (предреченное замужество) представлено как наказание Одина, т. е. мотивировано сюжетно. Образы «валькирии» и «обманутой обручницы» отданы в «Пророчестве Грипира» разным персонажам. В роли последней выступает Брюнхильд, воспитанница Хей- мира, земная дева, в рассказе о которой отсутствует даже мотив огня, через который должен проехать жених. «Сверхъественственные» черты просматриваются лишь в ее необычайной притягательности для Сигурда (Grp 29), описание которой весьма напоминает любовную магию «всеведущей жены», т. е. чародейки (fidlkunnigri kono — Hav 113-114).

Равно земной и столь же безвинно страдающей предстает здесь Гудрун, невольная жертва своей матери. Сложнее обстоит дело с Гримхильд. Последняя не занимает значительного места в рассказе, но отбрасывает на него зловещую тень, выступая в роли смертоносного (и, возможно, сверхъестественного) начала. Повторное упоминание каких-то «козней» (vel), через которые она устраивает браки детей, Гудрун и Гуннара (Grp 33, 35), завершается выражением veldr pvi Grimildr «в том Гримхильд повинна» (Grp 51), но возможно и более буквальное толкование этого выражения — «тем Гримхильд вершит» (от valda ‘to wield’. 1. То rule or preside; to do as one will. 2. To cause, bring about, be responsible for). Его формульный вариант — einn veldr Odinn / olio bolvi «лишь Один вершит / злосчастием всем» (HH II 34) — уравнивает Гримхильд как первопричину бед с самим верховным богом. Примечательно, что мотив «козней» настойчиво звучит также и в «Речах Сигрдривы», чем подготавливается превращение валькирии из благой советчицы в злую мстительницу Брюнхильд.

Конфликт Брюнхильд— Сигурд и его разрешение в гибели героев стоит в центре «второго акта» трагедии. В событийном отношении эти четыре текста— «Отрывок Песни о Сигурде», «Первая Песнь о Гудрун», «Краткая Песнь о Сигурде» и «Поездка Брюнхильд в Хель» — объединены образом Брюнхильд. Она выступает в них в оппозиции Гудрун— прежде всего как натура сверхъестественная и активная, противополагаемая натуре земной и пассивной. Активность Брюнхильд выражается в ее подстрекательствах к убийству Сигурда, злобных репликах и «героическом» смехе [Стеблин-Каменский 1984], риторически утверждаемом самоубийстве и даже в самом преследовании Сигурда по пути в Хель. Ее сверхъестественная природа обнаруживается в любой из песней прежде всего в чертах «чудовищных», «низких», противных людям (они неоднократно отмечаются ее собеседниками), т. е. архаических, а классические черты «высокой» девы-воительницы вводятся постепенно, намеками (в рассказах о юности Брюнхильд— Sg 34, 35, 37; Hlr 6-10; Od 16-17); вместе с чертами классической валькирии нарастают от песни к песни черты земной женщины, скорбящей по своему возлюбленному. Данное соотношение настолько интересно и важно, что на нем следует остановиться особо.

Брюнхильд, обманутая обручница Сигурда, клеветой спровоцировавшая убийство своего неверного возлюбленного, выступает в героическом цикле «Старшей Эдды» тем узлом, вокруг которого сплетаются все остальные нити сюжета о Нифлунгах. Недаром в «Первой Песни о Гудрун» (G6r I 24) она названа (по имени одной из норн) Ur?r ??linga «Урд [т.е. свершившейся судьбою] князей», sorg s?ra / siau konunga «жестокой скорбью (болью) / семерых конунгов» и vinspell vifa mest «величайшей порчей (погибелью) друзей жен» — т. е. причиной гибели не только Сигурда, но и всех, кому суждено погибнуть от руки или по наущению Атли и Гудрун. Все эти выражения бросает в лицо Брюнхильд в качестве прямых упреков-про- клятий сестра ее соперницы Гудрун, так что нет оснований сомневаться в их отнюдь не метафорической природе: в глазах окружающих Брюнхильд, очевидно, и предстает как сама судьба и смерть, унесшая величайшего из героев и долженствующая унести еще шестерых. Упреки эти настолько серьезны, что Брюнхильд приходится отвечать весьма емкой «формулой обвинения», перелагающей вину на ее брата Атли, ср. Veldr einn Atli / ?llo b?lvi «Повинен лишь Атли / во всем этом зле» (G6r I 25), но вместе с тем допускающей расширение круга обвиняемых вплоть до самого бога Одина и норн (ср. НН II 26, 34) — круга, который в конечном итоге все же замыкается на Брюнхильд, ибо, по словам умирающего Сигурда, «одна лишь Брюнхильд / повинна во всем» (ein veldr Brynhildr / ?llo b?lvi — Sg 27).

Наличие сверхчеловеческих черт в образе Брюнхильд, роднящих ее с мифологическими женскими фигурами, в первую очередь с норнами и валькириями, не раз отмечалось в литературе. Меньше обращалось внимания на конкретные нарративные проявления этих черт и их композиционные функции в построении героического цикла «Старшей Эдды». Не затрагивая связи поведения Брюнхильд после смерти Сигурда с психологией древнескандинавского общества, достаточно разобранной М. И. Стеблин-Ка- менским [Стеблин-Каменский 1984], рассмотрим конкретные проявления сверхъестественной природы Брюнхильд в тексте памятника.

Появление Брюнхильд в «Отрывке Песни о Сигурде» ничем не мотивировано внешне, сценически — кроме самого сценария действия, в котором она образует движущую пружину. Она совершенно неожиданно вмешивается в диалог Гудрун и братьев, признающихся в убийстве побратима. Место Брюнхильд на сцене неясно, голос ее раздается как бы ниоткуда, словно с неба или моря. О Гудрун сказано, что она uti st?? «снаружи стояла» (Вг 6), как и о братьях, что они fyrri ri?a «первыми едут» (Вг 6): Гудрун встречает их на крыльце дома, ожидая увидеть мужа во главе отряда. Гудрун зрима и скульптурна: в следующей «Первой Песни о Гудрун» она предстанет окаменевшей от горя статуей, а в «Краткой Песни о Сигурде» будут акцентироваться ее горестные жесты — sv? sl? hon sv?ra / sinni hendi, / at qv??o vi? / k?lcar i v? «столь скорбно она / всплеснула руками, / что отозвались / кубки в углу» (Sg 29). Брюнхильд же, напротив, характеризуется только акустически, своим саркастическим смехом. Когда же приходит ей поутру пора скорбеть, ее раннее пробуждение передается опять-таки через звук, речь, голос (Вг 14- 15)

. Напротив, позднее бодрствование Гуннара, смущенного зловещей перекличкой воронов, которая предрекает ему гибель, проявляется прежде всего в телодвижениях: F?t пат at hr?ra «Стал ногой шевелить» (Вг 13). Единственное визуальное проявление Брюнхильд— это отмечаемый Гун- наром румянец на ее лице (ср. Hv'i hafnar рй / inom hv?ta lit, / feicna f??ir? «Отчего изменила ты белый свой лик, чудищ родительница?» (Sg 31)), вызывающий ассоциации с утренним небом, по которому скачет в Вальгаллу мертвый Хельги, простившись со своей женой-валькирией: Mal er m?r at ri?al ro?nar brautir, / lata f?lvan i?l ftugstig tro?a «Пора мне скакать / заалевшими тропами, / на бледном коне / путь воздушный свершать» (НН II49)26. В целом же Брюнхильд более воспринимаема слухом, а не взглядом, как и сродная ей (как валькирии) воздушная и небесная стихия.

Однако вплоть до «Поездки Брюнхильд в Хель» ее связь с валькириями не обнаруживается, кроме туманного намека на боевое прошлое в Sg 37. Лишь в Hlr 6-9 окончательно выясняется, что она— валькирия, прежде звалась «Хильд под шлемом», дала клятвы некоему конунгу (очевидно, Сигурду), который унес из-под дуба «обличье» (по-видимому, лебединое — hamr, ср. alptarhamr в Vkv. рг.) ее и сестер (т.е. она — член «коллективного множества»), а впоследствии, как и Сигрдрива, была погружена Одином за неповиновение в сон с обещанием быть пробужденной лишь тем, кто не ведает страха. Таким образом, вина Брюнхильд заключается вовсе не в подстрекательстве к убийству, а в том, что она не смогла выполнить данный Одину обет — выйти замуж за настоящего героя. Ее поступки вызваны сопричастностью высшим силам, а не психологией земной женщины.

Вместе с тем пока рассказ остается в сфере земных распрей, остаются скрытыми и подлинные мотивы поведения Брюнхильд. Истинная природа Брюнхильд выявляется лишь при перемещении повествования в мифологический план (диалог с великаншей Хель) или в ситуациях, пограничных между жизнью и смертью (предсмертная речь Брюнхильд; монолог Одд- рун, сестры Брюнхильд, у постели роженицы).

Тем не менее сама Брюнхильд отказывается признать свою сверхчеловеческую природу и всячески акцентирует земные мотивы своих поступков даже в том случае, когда они по видимости превышают человеческие силы. Так, в предсмертном монологе она подчеркивает свою исключительную страсть к Сигурду и связывает свое самоубийство с героической силой духа, несвойственной Гудрун (Sg 40-41, 61). Свою трагическую вину перед Сигурдом Брюнхильд оценивает как вмешательство внешних сил, явно персонифицированных, сравни ссылку на grimmar ur?ir «жестокие судьбы» (Sg 5) и li?tar nornir «враждебных норн» (Sg 7).

Двойственная природа Брюнхильд наиболее явно выражена в «Плаче Оддрун»: она, как и сестра ее Оддрун—земная дева, «выросшая в княжьих палатах» (alin i i?fra sal — Od 14), которой, однако, родной отец повелел стать ?scmey «девой желаний» (Od 16), т.е. приемной дочерью верховного бога Одина, выполняющей его поручения. Эту двойственную природу принято объяснять тем, что «первоначальное сказание о валькирии, разбуженной Сигурдом, и сказание о Брюнхильд были совершенно самостоятельными и что поэтому отождествление валькирии с Брюнхильд должно быть характерно для „поздних“ песней» [Стеблин-Каменский 1984, 153] (к каковым причисляют и «Плач Оддрун». — Н. Г.). Оспаривая эту точку зрения, М. И. Стеблин-Каменский справедливо связывает двойственную природу Брюнхильд с проявлением общей тенденции к раздвоению образа героини в «Старшей Эдде» на «человеческое» и «сверхчеловеческое» (священное, божественное) — независимо от времени создания песней.

Однако представляется возможным взглянуть на саму проблему и в ином плане, а именно в плане смысла этого раздвоения с точки зрения художественного единства героического цикла «Старшей Эдды». В сущности, все четыре песни, в которых Брюнхильд выступает как активно действующее и наделяемое правом голоса лицо («Отрывок Песни о Сигурде», «Первая Песнь о Гудрун», «Краткая Песнь о Сигурде и Поездка Брюнхильд в Хель»), представляют нечто вроде спора ее с окружающими по поводу мотивов ее поведения. Окружающие не вдумываются в смысл ее поступков, фактически отождествляя ее со «злой судьбой» (G6r 24, Sg 1, 45) и неизменно проклиная. Напротив, Брюнхильд, несмотря на свой саркастический смех и отдельные злобные реплики (Вг 10, G6r I 23, Sg 30), во все разрастающихся монологах стремится объяснить действительные причины своих поступков и их неизбежность в сложившихся обстоятельствах.

В любой из песней чудовищная «мстительница» уступает место «жалобщице», способной оправдать себя в глазах окружающих. Тема «жалобы» едва намечена в неоконченном «Отрывке Песни о Сигурде», где Брюнхильд названа gr?tandi «плачущей»; две строфы посвящены этой теме в ответе Брюнхильд в «Первой Песни о Гудрун» (G?r I 25-26); та же тема вплетается в речь рассказчика в начале «Краткой Песни о Сигурде», повторяясь далее в речах Брюнхильд (Sg. 3-5, 6-9, 34-41, 57-58, 71). Наиболее законченный вид принимает она в «Поездке Брюнхильд в Хель», где впервые обнажается конфликт «героини» и «среды».

Некая великанша (по всей видимости, сама владычица преисподней Хель) заграждает героине путь на свой двор, обвиняя ее в пристрастии к чужому мужу, нарушении обетов и убийстве (Н1г 1-2). Начинается нечто вроде перебранки или диалога-испытания, цель которого, очевидно, сводится к тому, что Брюнхильд должна обосновать свое право на пребывание в Хель и объяснить его смысл. Брюнхильд сразу же отводит обвинение тем, что указывает на непонимание ее людьми: ес тип occar / oe?ri piccia, / hvars тепп e?li / occart kunno «иной предстала б я / из нас двоих, / коль люди бы лучше / меня понимали» (Н1г 3), и рассказывает историю своей жизни, оправдываясь совершенным над нею обманом.

Любопытно, что ответ Брюнхильд с самого начала содержит и оправдание в участии в бранных походах (в ее природе валькирии), т.е. в том, в чем, казалось бы, вовсе не собиралась обвинять ее Хель: Breg?u eigi m?r / br??r, ?r steini, / p?tt ec v?rac / ? vikingo «Не поддевай меня, / баба из камня, / хоть и бывала я / в викингских бранях» (Н1г 3). Смысл ее ответа станет понятным, если вслед за Брюнхильд мы уловим подтекст слов великанши: та притворно советует ей оставаться при земных женских занятиях (borda at rekia «ткани стелить» (Ніг 1)), а на самом деле хочет, чтобы Брюнхильд согласилась со своей сверхъестественной природой (или со- природностью самой Хель27) как первопричиной своих поступков. Именно на это направлено следующее обвинение Хель: Рй vart, Brynhildr, / Bu?la d?ttir, / heilli versto / i heim borin «Была ты, Брюнхильд, / Будли дочка, / судьбою злою / на свет рождена» (Н1г 4). Брюнхильд отвергает это обвинение, ссылаясь на вполне реальные причины нарушения ею обетов. Очевидно, тому же реальному плану героической истории принадлежит и деятельность Брюнхильд как валькирии, и ее общение с Одином, о которых она говорит далее.

Отвергая свою сопричастность мифическим силам смерти — несмотря на то, что когда-то она «отправила в Хель» старого вождя, даровав победу юному воину — Брюнхильд подчеркивает, что ее пребывание в Хель связано с нежеланием расстаться с Сигурдом, которому она была обещана самим Одином. Ее отвращение к хтоническим существам обнаруживается в презрительных именах, которыми она наделяет великаншу: br??r ?r steini «каменная баба» (Ніг 3), vitlaussi mi?k «безмозглая» (Ніг 5), gygiarkyn «великанш отродье» (Ніг 14). Возвращаясь к упомянутому отождествлению Брюнхильд с известной норной, можно сделать вывод, что сама она отказывается видеть себя в роли чего-то «ставшего» (11гдг) или долженствующего (стать)» (БкиЩ, но скорее отводит себе роль чего-то беспрерывно «становящегося» (УегдапсИ), обнаруживая способность и желание превратиться из «мстительницы» в «печальницу» и поставить загробное соединение с Сигурдом в Хель (которое уже едва ли можно назвать исполнением данного Одину обета, а скорее чистейшим своеволием) выше роли валькирии или законной жены.

Итак, «мифологизации» образа Брюнхильд, которая выявляется в речевых оценках героев, противостоит ее «демифологизация» в сознании самой героини и рассказчика, в чем нельзя не увидеть некий шаг вперед в истории «лирического я» и (литературной) личности. Мифологическая основа образа Брюнхильд28 противостоит в разобранных четырех песнях «Старшей Эдды» осознанию ею себя как индивидуальности, конфликтующей с окружающей средой. В этом кажущемся противоречии отражается движение от архаических пластов литературного сознания к его более новым пластам, обнаруживающимся в некоей рефлексии героини по поводу себя. Разумеется, в «Эдде» это движение намечено весьма схематично, и в тех же монологах Брюнхильд можно найти и много архаических черт, указывающих на осознание ею себя как существа мифологического. Так, ее пророчества выглядят порой как магические заклятия, которые указывают на способность непосредственно формировать судьбу героев: исчезновение рода Сигурда, которое должно последовать за гибелью его дочери, представлено в ее предсмертной речи как телеологически направленное на причинение большего горя ее сопернице Гудрун, в чем нельзя не увидеть и воздействия ее собственной субъективной воли на смерть Сван- хильд ^ 64). Тем не менее героический цикл «Старшей Эдды», который являет собой уникальный образец сохранения мифологического и героического сознания в контексте новой эпохи, много пострадал бы в своей художественной глубине без учета рассмотренных выше нарративных особенностей создания образа.

И все же наиболее сложным и богатым оттенками женским образом героического цикла «Старшей Эдды остается Гудрун, хотя при появлении на эпической сцене она уступает Брюнхильд по яркости самовыражения. Завязке ее конфликта с Атли, вызванного убийством братьев, Гуннара и Хегни, посвящен «третий акт» цикла («Вторая» и «Третья Песнь о Гудрун» и «Плач Оддрун»); его разрешению (убийству Атли) — «четвертый акт» («Гренландская Песнь об Атли» и «Гренландские Речи Атли»); своеобразным «эпилогом» ко всему циклу, как и к судьбе Гудрун, служит последний, пятый акт трагедии («Подстрекательство Гудрун» и «Речи Хамдира»), где Гудрун лишается всех своих детей (в очередной распре погибают ее сыновья от Йонакра и дочь от Сигурда).

Образ Гудрун во «втором акте», как указывалось выше, уступает по силе Брюнхильд, несмотря на то, что Гудрун остается центральным персонажем «Первой Песни о Гудрун». Разумеется, «скорбь Гудрун по Сигурду превосходит скорбь, испытываемую женщинами в ее положении» [Стеблин-Каменский 1984, 154], однако трудно усмотреть в этом что-то сверхъестественное. Ее скорбь по Сигурду выражается в плаче и проклятиях в адрес братьев и соперницы, но не в поступках. Конечно, чувство скорби не отделено в ее речах от чувства гнева, вызванного нанесенным оскорблением: «плакальщица» готова превратиться в «мстительницу» 29. Однако совершается это превращение по другому поводу и даже не в «третьем», а только в «четвертом» акте, когда она осуществляет чудовищную месть мужу (поднося ему блюдо из плоти собственных сыновей, убивая его затем в постели и предавая огню его владения). «Сверхъестественный» характер этой мести просматривается не только в ее масштабах: сам язык «Песни об Атли» и «Речей Атли» (первой больше, чем второй) изобилует мифологическими аллюзиями30.

«Третий» же акт лишь подготавливает мифологизацию образа Гудрун через появление двух других мифологизованных образов — Гримхильд и Оддрун31. Гримхильд, «кознями» устроившая брак дочери с Сигурдом, появляется во «Второй Песни о Гудрун» как устроительница ее второго брака с Атли, которого она добивается с помощью «напитка забвения» (G?r II 21-23). Подробный перечень магических компонентов и свойств этого напитка не оставляет сомнений в его колдовской силе (кстати, ми- фологизованным двойником Г римхильд выступает в «Плаче Оддрун» мать Атли, которая в образе змеи (Od. 32) нанесла смертельный укус Гуннару). Гримхильд, через которую устраивается брак Гудрун с Атли, провоцирующий целый ряд смертей, предстает как носитель злого магического начала. По линии злое — благое ей противостоит Оддрун, которая благими заклятьями облегчает родовые муки Боргню, дочери Хейдрека. Оддрун занимает особое место в пантеоне эддических женских персонажей: она представляет одновременно и «земной антипод» своей сестры Брюнхильд («женщина в рядовой жизненной ситуации», оставленная своим возлюбленным), и «существо, наделенное сверхчеловеческими качествами»32.

Ассоциации с валькирией появляются у Гудрун в последующих песнях («четвертый и пятый акты») и сопровождаются ее превращением в ярую мстительницу, в которой классика валькирического мифа теснейшим образом переплетается с архаикой. Проиллюстрируем вначале развитие мотива мести.

Уже в монологе героини в «Первой Песни о Гудрун» за величанием Сигурда и оплакиванием его потери (G?r I 18-19) следует цепь обвинений, которые сосредоточены на поисках зачинщика всех зол. «Полилог» женщин напоминает тяжбу на тинге, цель которой — установить виновного ради выполнения того долга, который неумолимо висел над членами родового общества, долга кровавой мести или возмещения за причиненный ущерб.

Усиление мотива мести сопровождается нагнетанием в рассказе слов (в том числе постоянных эпитетов), способных одновременно служить наименованиями скорби, гнева и боевого духа. О ярлах, собравшиеся вокруг Гудрун, сказано, что они ...har?z hugar/ hana l?tto «...[буквально] твердый дух / ее облегчали» (G?r I 2). Трудно сказать, какие оттенки душевных переживаний скрываются за прилагательным har?r ‘жесткий, твердый’, до сих пор сохраняющим широкий спектр переносных смыслов [Cleasby 1957] (‘суровый, упрямый, резкий, решительный, мужественный’): окаменение горя, жестокая обида на братьев или решимость мщения? Ясно одно — это тяжелое, непереносимое состояние, что находит выражение в ярком зрительном образе: mundi hon springa «[букв.] она могла бы лопнуть» (G?r I 2). Неслучайность подобной обрисовки состояния Гудрун подтверждается другими, повторными наименованиями того же рода, из которых складывается своеобразный рефрен песни: Peygi Gu?r?n / grata m?tti; / sv? var hon m??ug / at m?g dau?an / oc har?hugu? / um hrerfylkis «И все же Гудрун / не разрыдалась; / душой возмутилась / по мертвому мужу, / ожесточилась / по смерти вождя» (G?r 111). M??ug— эпитет широкого семантического спектра (1. Fierce, wrathful. 2. Courageous. 3. Filled with grief), расчленение смыслов в котором не всегда возможно.

Еще нагляднее обнаруживается эта особенность в «Подстрекательстве Гудрун» (где та отправляет сыновей отомстить за смерть их сестры)— песни, которую, как и «Первую Песнь о Гудрун», традиционно относят к разряду героических элегий, ибо ее вторая часть представляет обзор прошлого в форме монолога героини. Однако между первой и второй частью поэмы («подстрекательством» и «жалобой») нет резкого различия эмоционального тона. Так, в начале песни эпитет Гудрун har?hugu? может быть истолкован и как «отважная» (ибо hvatti at vigi «звала на бой»), и как «гневная» или «скорбная» (в той же строфе речи ее получают двоякую характеристику: с одной стороны — senno sli?rfengligsta «яростные нападки», grimmom огдот «жестокие слова», с другой стороны — traud mal talid / af trega st?rom «рассказ, неспешный / от горя большого»). Далее, m??ug spi?ll, которую плача рассказывает «влажнощекая» Гудрун (G?r 1.9) — это, разумеется, «печальная повесть». Нельзя, однако, исключить и толкование «гневная повесть», ведь в ее центре оказывается не рефлексия по поводу пережитых бед, а скрупулезный подсчет обид и оскорблений, на чем и построена вся вторая часть песни. Характерно, что и глагол telia, способный совмещать значения ‘рассказывать’ и ‘перечислять’, вводит здесь именно перечень несчастливых замужеств героини, а в конце песни уже и не может быть истолкован иначе как ‘пересчитывать’— at petta tregr?f / um talid vceri «чтоб этот ряд бед / был перечтен» (G?r 121). В рассказе Гудрун на первый план выступают детали возмездия, а не оттенки чувств, сравни такое высказывание как m?ttigac b?lva / bsetr um vinna, / ??r ec hn?f h?fu? / af Hniflungom «не могла за ущерб я / расплату свершить, / не снеся голов / у Хнифлунгов» (Ghv 12).

«Языком распри» описаны и страдания Гудрун после гибели детей. В попытке самоубийства она как бы отвергает примирение с богинями судьбы, т.е. возможность пережить столь непомерное горе: Gecc ес til strandar, / gr?m varc nornom, / vilda ec hrinda / strid grid peira «К берегу вышла, / на норн осерчав, / пожелала нарушить / перемирие в распре» (Ghv 13). Stri? — слово широкой семантики (‘распря, горе, боль’), но одновременно и термин древнескандинавского права, ср. глагол stri?a в значении ‘причинять ущерб’.

В подобном контексте существительное harmr (в глоссарии ‘печаль’), начинающее еще один перечень несчастий Гудрун (Ghv 16-17), приобретает смысл «ущерб в распре, обида». Подтверждением тому служит форма множественного числа, ибо мера психических состояний — это скорее их сила, а не число. Характерно, что в обобщающей этот перечень фразе Fi?l? man ес b?lva «Много помню я бед» несчастья Гудрун именуются словом, которое толкуется в глоссарии только через имена событий, а не чувств (b?l ‘несчастье, беда, зло’). Данное существительное как бы объективирует несчастья Гудрун, выводя их за пределы сферы индивидуальных субъективных переживаний.

Нерасчлененность понятийных сфер воинственности, гнева и печали — типическая особенность древнегерманского словаря (эти понятия регулярно совмещаются в ряде лексем), восходящая к той эпохе, когда понятие чувства как события внутреннего мира человека существовало лишь на правах семантической периферии тех слов, ядром значения которых оставалось ключевое для эпохи варварства понятие борьбы, вражды и распри; сравни высказывание по этому поводу Ф. Маурера: «Восприятие страда- 4

- 1424 ния в современном смысле, т. е. как душевной боли безотносительно к ее причинам... чуждо языческому миру» [Maurer 1951, 29].

Образ героини, страдающей от многочисленных несчастий и испытывающей аффекты гнева и скорби, встречается в преданиях разных народов — достаточно вспомнить знаменитую Ниобу, все дети которой были убиты богами. Однако трактовка переживаний Ниобы в древнегреческой традиции отлична от трактовки переживаний Гудрун в «Старшей Эдде». Ниоба в гневе и Ниоба в скорби — это два разных образа, последовательно сменяющих друг друга в повествовании (после убийства сыновей Ниоба яростно проклинала богов — после убийства дочерей она лишилась дара речи и окаменела). Ниоба, обращенная в источающий слезы камень — это идеальное воплощение чувства, отторгнутого от породивших его обстоятельств, благодаря чему этот образ и стал в европейской культуре символом чистой печали. Гудрун, воплотившаяся в способной соперничать с каменными изваяниями строке аллитерационного стиха (Gudrun gr?tandi, / Giuca d?ttir «Гудрун скорбящая, / Гьюки дочь») — не символ, а отражение стихийного эпического реализма, благодаря которому в ее образе естественно сочетаются роли мстительницы и плакальщицы.

И все же Гудрун-мстительница обнаруживает сверхъествественные начала, которые проявляются в «Подстрекательстве Гудрун» и «Речах Хамдира» в каком-то превосходящем человеческое понимание неразумии ее решений: она посылает братьев на верную смерть (они именуются feigir «обреченные» в Нш 10), выступая по отношению к ним как существо смертоносное и провожая их в путь тем же героическим смехом, которым встретила весть об убийстве Сигурда Брюнхильд (Ghv 7).

Сама Гудрун становится в конце концов материальным воплощением всех бед так же, как Брюнхильд — их первопричиной (злой судьбой-Ur?r)33. Поэтому трагичен конец «Подстрекательства Гудрун» — уничтожение бед может свершиться лишь через уничтожение самой героини, и Гудрун сама Вапькирический миф в женских образах «Старшей Эдды» 99

сознает это, высказывая желание сгореть в пламени погребального костра (мотив, перекликающийся с самосожжением Брюнхильд): Hla?it ?r, iarlar, / eikik?stinn... / megi brenna bri?st / b?lvafult eldr «Сложите же, ярлы, / костер погребальный... / пусть пламя спалит / грудь, полную бед» (Ghv 20). В обращении Гудрун к умершему Сигурду обыгрывается мотив потустороннего свидания с возлюбленным, характерный для образов Брюнхильд и Сигрун: at рй myndir min, / m??ugr, vitia, / hair, ?r helio, / enn ec pin or heimi «что станешь меня ты, / смельчак, навещать, / храбрец, из Хель, / тебя ж я — с этого света» (Ghv 19). Однако в этом проявлении сверхъестественной природы Г удрун трудно отчленить «архаические» и «классические» слои, равно как и собственно вапькирический миф.

В большей мере прощупывается связь Г удрун с валькириями в «Песни

об Атли» и «Речах Атли». Обе эти песни по-разному разрабатывают одну и ту же тему — месть Гудрун за братьев. В «Песни об Атли» ситуация трактуется в терминах магического действа, в котором нет места ни бытовым подробностям, ни переживаниям героев. Конкретный способ убийства Гуннара не указан, его казнь представлена как ритуал препровождения в ormgar?r, буквально — «змеиное городище», т.е. обиталище мертвых Хель34, а пиршественный зал Атли именуется Вальгаллой (Valh?ll — Akv 14). Поэтому неудивительно, что Г удрун с золоченой чашей в руках, выходящая навстречу мужу со своим страшным угощением (плотью их сыновей), напоминает валькирию, которая встречает павших воинов на пороге Вальгаллы (а она уже замыслила убийство Атли). Своих детей она именует при этом niflfarna «[буквально] во мрак отшедшие» (Akv 33) (иг/7— это не только ‘туман’, но и первый компонент имени загробного мира Niflheimr, ср. его вариант Niflhel). Гудрун здесь — «неистовая диса» (aflc?r dis), которая «скользила» (sc?va?i) по земле, как по морю (тот же глагол упоминается далее в рассказе о ее военных походах с братьями), «выбирала» (val?i — глагол, однокорневой с первым компонентом имени valkyria)35 угощение для своих «бледноносых» гостей (nau?ug nejfol?m «смертоносная — бледноносым», где паид — не только наименование «нужды, беды», но и руна смерти36; а эпитет гостей употребителен также по отношению к мертвецам или жителям подземного мира, ср. Alv 2).

«Песнь об Атли» вообще ни о чем не говорит прямо: ее суггестивная вербальная ткань включает множество напластований, за героическим сю жетом мерцают очертания мифа, но и миф не обретает свойств реальности, а лишь проглядывает сквозь легендарную историю. Скопление указанных мифопоэтических аллюзий на небольшом пространстве текста (Akv 35) подтверждает их значимость для трактовки образа Гудрун и делает закономерным появление у Гудрун эпитетов «классической» валькирии (Хервёр и Сигрдривы/Брюнхильд) — in gaglbiarta «лебяжьебелая» (Akv 39) и гйдг ? brynio «дева в броне» (Akv 43). Произносимый ею нид производит впечатление магического заклятия, которым она обрекает мужа на смерть. Но и сама сцена убийства Атли не лишена мифологических аллюзий: Ноп Ъед broddi / gaf bl?d at drecca, / hendi helfussi «Она ложу мечом / дала крови напиться, / рукою смертоносной [буквально «жаждущей Хель»] (Akv 41). Персонификация домашнего убранства (брачной постели) служит гиперболизации мести Гудрун: страшный пир превращается в не менее страшную тризну, в которой участвуют не только люди, но и весь домашний мир. Столь же гиперболически изображена раздача ею сокровищ перед сожжением дома и домочадцев Атли — gulli sert «золотом сеяла...» (Akv 39) (эта сцена напоминает поведение Брюнхильд перед самоубийством). Концовка «Песни об Атли» не оставляет сомнений в гибели самой Гудрун: hon hefir priggia / pi?konunga / banor? borid, / bi?rt, a?r sylti «она троим / великим конунгам / слово смерти принесла, / краса, пред кончиною» (Akv 43). Но Гудрун не только напоила кровью брачное ложе и принесла смерть родичам: она соучаствовала в свершении приговора судьбы: sc?p l?t hon vaxa «[буквально] судьбе дала взрасти» (Akv 43).

В «Речах Атли» ей уготована не столь судьбоносная роль. В этой песни ситуация вообще отчасти снижена: вместо произнесения кратких и энергичных реплик, отвечающих образу воинственной дисы, Г удрун вступает в докучливые объяснения с мужем; вместо короткого удара мечом и предания огню всех и вся — оставляет месть сыну Хёгни и занимается устройством похорон, а ее желание умереть остается неосуществленным. Тем не менее и здесь видна воинственная дева, способная одна одолеть в схватке четырех бойцов (Аш 49-51). Столь не женская сила, как и упоминание деталей сражения (отсечение ноги), несколько «снижает» эту сцену (вплоть до комизма), делая Гудрун похожей более на великанш, нежели на служительницу одинического культа, чему немало способствуют также ее чисто «воинские» эпитеты, разбросанные по тексту: ?tul «яростная» (Аш 46), ajk?r «неистовая» (Аш 71), st?rhugu? «сильная духом» (Аш 76), grimm «жестокая» (Аш 85).

Однако ее рассказ о прошлом, в котором она приписывает себе участие (вместе с возлюбленным Сигурдом) в морских походах и дружинной жизни, возвращает нас к образу «классической» валькирии, которая летала по небу и морю и помогала героям. Впрочем, «классика» и «архаика» прорисованы здесь неясно, и о них остается только гадать — в конце концов, те же черты могли характеризовать и вполне земную женщину-богатырку. Любопытно, однако, что вместе с развитием образа Гудрун-мстительницы в «Речах Хамдира» в рассказе появляется некий зловредный мифологический персонаж, словно воплощающий ненависть Гудрун: неразумный шаг, который делают два брата (Хамдир и Сёрли), убивая третьего (Эрпа, их потенциального помощника в мести конунгу Ёрмунрекку), оказывается совершенным «на радость великанше (возможно, Хель)» (а? тип — Нш 15). Сквозь образ бесстрашной «высокой» воительницы опять проглядывает «архаическое» хто- ническое чудовище, жаждущее смерти всех, кто с ним соприкасается.

<< | >>
Источник: Михайлова Т.А.. Мифологема женщины-судьбы у древних кельтов и германцев. — М.: «Инд- рик». — 336 с.. 2005

Еще по теме Н. Ю. Гвоздецкая Валькирический миф В ЖЕНСКИХ ОБРАЗАХ «СТАРШЕЙ ЭДЦЫ:

  1. А. И. Кузнецова Представления о СУДЬБЕ в традиционных культурах Сибири: ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ, ОЛИЦЕТВОРЯЮЩИЕ СУДЬБУ (НА ПРИМЕРЕ ОБСКО-УГОРСКИХ И САМОДИЙСКИХ КУЛЬТУР
  2. «Миры образов» в интегральном образе реальности: некоторые духовно-нравственные и метафизические аспекты
  3. И. Фрайзер-Шапиро Университет Альберта, Эдмонтон, Канада ПЕРЕСМОТР ОБРАЗОВ НА ПЕТРОГЛИФАХ САГАН-ЗАБЫ, ДИНАМИЧЕСКОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ МЕЖДУ ЭКОЛОГИЕЙ И ОБРАЗАМИ
  4. ЖЕНСКИЕ БОЛЕЗНИ
  5. Параграф V О том, что непонятно, каким образом в каждой монаде может быть бесконечное множество восприятий и каким образом они могут представлять вселенную
  6. 3.3. СТАРШАЯ ШКОЛА
  7. СТАРШИЙ РЕБЕНОК
  8. Самопожертвование vs. распущенность: женское vs. мужское?
  9. II. ЖЕНСКИЙ АСПЕКТ В МИФОПОЭТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ КЕЛЬТОВ И ГЕРМАНЦЕВ
  10. СТАРШИЙ ШКОЛЬНЫЙ ВОЗРАСТ
  11. Инвентарь женских погребений
  12. § 97. Правописание имени старшей царевны
  13. ПЕРИОД СТАРШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА