<<
>>

Искусство и архитектура


Ахеменидское искусство — одно из величайших достижений древнего Ближнего Востока. Его корни отчасти уходят в иранское прошлое, когда иранцы уже занимали плато; отчасти же это была синкретическая совокупность художественных традиций Месопотамии и Египта, но реализованная в исключительно персидской форме и в соответствии с персидским замыслом.
Как и сама держава, ахеменидское искусство замыкает собой историю древнего Ближнего Востока и одновременно открывает что-то новое.
До времени Кира персы не имели особого желания заниматься монументальным художественным творчеством, да и, вероятно, не могли себе этого позволить. Однако, как мы уже отмечали выше, в гл. 1, Кир Великий столкнулся с необходимостью возвести и украсить сооружения такого уровня и масштаба, какие отвечали бы размеру, могуществу и богатству собранного им государственного организма Чтобы воплотить эту задачу в жизнь он поставил на службу общеимперского дела искусства и ремесла подчиненных народов. Вот почему ахеменидское искусство, в особенности же архитектура и архитектурная скульптура, многим исследователям представляется некой компиляцией, в последнюю минуту составленной народом с относительно неразвитой культурой, который был вынужден заимствовать стили, мотивы и мастеров из самых разных областей своей державы, а в результате — создать в высшей степени второразрядное искусство[222]. Внешняя сторона, однако, как это часто бывает, оказывается обманчивой.
Иранцы занимали западную половину нагорья, носившего их имя более чем за полтысячелетия до прихода Кира к власти. Они уже давно находились в контакте с высокоразвитыми культурами Большого Месопотамского мира — Ассирией, Вавилоном, Эламом и Урарту, — а также и со странами за его пределами, включая Сирию, Финикию и даже Египет. Искусство и архитектура Ирана эпохи железного века свидетельствуют о широте и глубине этих контактов, как и о том, до какой степени многие элементы ближневосточного искусства были знакомы обитателям нагорья[223].
Собственно говоря, персидские и мидийские ремесленники даже оказываются рядом с мастерами из других стран, таких как Иония, Лидия, Библ и Египет, участвуя вместе с ними в работах при дворе Навуходоносора в Вавилоне. Таким образом, вавилонская практика создала своего рода прецедент для Дария, также собравшего мастеров из разных концов державы, когда он строил свой знаменитый дворец в Сузах[224]. Говоря коротко, еще до середины VI в. до н. э. иранцы принимали активное участие в развитии ближневосточного искусства. Так что вполне разумно предположить, что мидийцы и персы (а также другие иранские народы) этого столетия были хорошо знакомы с великими художественными традициями древнего Ближнего Востока и прекрасно в них ориентировались. Поэтому, добившись господствующего положения и богатства, необходимых, чтобы превратиться в настоящих покровителей искусств, они проявили себя отнюдь не как невежественные нувориши, чей вкус и эстетическое представление целиком зависят от нанятых художников и ремесленников. Напротив, в дело создания нового имперского искусства они привнесли высокоразвитый персидский вкус и художественный замысел, который — и это можно доказать — вполне соответствовал их собственному чувству социальной и политической организации.
Хотя в их искусстве мы без труда можем отыскать многие специфически вавилонские, египетские или ионийские элементы, в своей совокупности это искусство всё же явно и недвусмысленно остается именно персидским.
Обратившись сначала к малым, или немонументальным, художественным направлениям, мы сразу замечаем, что раскопки в царских ахеме- нидских местах, таких как Пасаргады, Персеполь или Сузы, дают сравнительно немного объектов, банально заимствованных из другой культуры. Это удивительно, поскольку персы, имея перед собой целую империю вещей, из которых можно было выбрать что угодно, всё же предпочитали, как представляется, главным образом свои собственные изделия. Например, при раскопках ахеменидских мест в Иране в доэллинисти- ческих слоях с трудом можно обнаружить хотя бы единичные черепки от греческих сосудов, и это верно даже в отношении всемирно известных аттических ваз V в. до н. э. Персы явно предпочитали пользоваться своей собственной лишенной украшений гончарной продукцией. В самом деле, каменные и керамические сосуды были одним из выдающихся эстетических достижений ахеменидского периода, в особенности когда востребованными оказались чаши и сравнительно неглубокие емкости. Акцент делался на форме: предпочтение отдавалось отчетливым, ровным линиям, а также острым изломам профиля сосуда, образующим угол или ребро; причина этого заключалась, возможно, в том, что во многих случаях керамические сосуды являлись копиями металлических прототипов[225].
Для украшения сосудов использовались объемные головы птиц и животных, особенно в качестве ручек на чашах, кубках и подносах.
Впрочем, ахеменидские мастера отличались как раз в металлообработке и ювелирном деле, хотя и резчики печатей демонстрировали тот же уровень умения и технологического мастерства. Общая характерная черта искусства металлообработки, свойственная всему иранскому миру, заключалась в акценте на таком стиле украшения, для которого свойственна замысловатость, изобилие повторов, а по временам сложность, переходящая в вычурность. Фигуры животных и в целом анималистические мотивы широко использовались в качестве декоративных элементов, что являлось продолжением традиций нагорья, уходящих в прошлое вплоть до пятого тысячелетия до н. э., но что стало специфической чертой иранского искусства металлообработки на несколько веков, непосредственно предшествовавших подъему Ахеменидов (например, бронзовые изделия из Луристана УШ и VH вв. до н. э.)[226].
Типичное монументальное свойство многих мелких ахеменидских предметов искусства лучше всего проявлено в некоторых ювелирных изделиях и в столовой посуде; клад из Пасаргад, возможно, — выдающийся образчик этого жанра[227]. В кладе были найдены изысканные золотые серьги, на тонкой проволоке которых помещена сеточка и шарики, изготовленные с высочайшим качеством и мастерством. Серебряная ложка с изящно изогнутой ручкой, которую венчает развернутая назад, в сторону черпака, утиная головка (см.: Том иллюстраций: ил. 97), показывает, что изготовивший ее серебряных дел мастер ничуть не уступал в искусстве мастеру золотых дел. А гармоничное сочетание металла и тонко обработанного камня — сердолика и оникса, — которое можно реконструировать для некоторых браслетов, обнаруживает впечатляющую комбинацию творческой одаренности и ремесленного мастерства.
И всё же ощутить полное воздействие и осознать идейное содержание настоящего имперского ахеменидского искусства мы можем лишь при знакомстве с монументальной архитектурой и скульптурными рельефами, которыми Ахемениды украшали свои сооружения. Персеполь, заложенный Дарием, видоизменившийся и в значительной степени расширившийся в период правления Ксеркса, завершенный, по существу, при Артаксерксе I, — главный пример этого ахеменидского достижения.
Персеполь (см.: Том иллюстраций: ил. 7, 8) расположен на обширной террасе, отчасти созданной искусственно, отчасти высеченной из материнской породы на западной подошве Кух-и Рахмат (Гора Милосердия). Терраса, водохранилище, тщательно продуманная система дренажных каналов, центральная часть ападаны (огромного парадного зала для приемов) и некоторые части сокровищницы были заложены и в основном доведены до завершения Дарием I. На закате его правления и в первые годы царствования Ксеркса терраса была расширена в западном направлении, тогда же были построены личный дворец Дария (;тачара), вторая фаза сокровищницы, часть крепостной стены, а также главная лестница и так называемые Ворота Всех Стран. Сам Ксеркс предпринял сооружение нового, более обширного собственного дворца, тройного портала (три- пилона) и гарема; перестроил и расширил сокровищницу; а также заложил фундамент, если не завершил строительство, под новый зал приемов, так называемый Стоколонный зал. Все остальные строительные мероприятия могут быть датированы временем царствования Артаксеркса I и его преемников, но эти работы представляют собой в основном лишь завершение или расширение проектов, начатых при Дарии и модифицированных при Ксерксе[228] [229].
Взятая сама по себе, персепольская терраса — замечательное художественное и архитектурное достижение. И всё же ее истинную монументальность невозможно правильно оценить без рассмотрения всего этого комплекса в более пространном контексте. Как показывают таблички сокровищницы и тексты крепостной стены, терраса эта, вероятно, являлась лишь «фортификационным сооружением», или цитаделью, гораздо более обширного поселенческого комплекса. Мы знаем о нескольких дворцах, находящихся ниже на равнине по обеим сторонам террасы; кроме того, ведутся раскопки, с которыми, без сомнения, связаны еще большие ожидания ш. Таким образом, у нас, пожалуй, имеются все основания, чтобы мысленно представить искусно декорированные царские гробницы в Накш-и Рустаме, расположенном на противоположной северо-западной стороне равнины, не как находящиеся на каком-то удаленном расстоянии, а как неотъемлемую часть более обширного «Города персов»[230].
Характерной архитектурной особенностью персепольского строительного комплекса является колонный зал. Хотя другие отдельные элементы, как, например, навеянные месопотамским искусством крылатые быки, охранявшие Ксерксовы Ворота Всех Стран, явным образом восприняты из иных культур, колонный зал как особый архитектурный тип корнями своими уходит в архитектурный опыт иранцев на Иранском нагорье. Отдаленные прототипы больших залов, таких как ападана или Стоколонный зал, могут быть обнаружены в строениях с колоннами периодов Хасанлу V и Хасанлу IV (1400—800 гг. до н. э.), а также в колонных залах мидийских поселений, таких как Нуш-и Джан и Годин П (VIII—VH вв. до н. э.)[231]. На самом деле широчайшее использование колонн в архитектуре выступает тем самым элементом, который в конечном счете делает весь комплекс в Персеполе (и в Пасаргадах) иранским или персидским[232].
И всё же именно скульптурные произведения, украшающие эти сооружения, показывают, что в данном искусстве «талант выражается в строго просчитанном соединении образов, а не в изобретательности мастеровых, которые в конечном итоге эти образы воплощали»123. Имперское ахеменидское искусство было создано с политической и идеологической целями, и в нем мы можем уловить, какой, по мнению Ахеменидов, должна была бы быть их держава и как она должна пониматься в идеальном плане. Здесь художественное творчество находится на службе у государства, и, хотя следует признать, что искусство, востребованное афинянами V в. до н. э., также было, по крайней мере частично, государственным, всё же Ахемениды в указанном смысле предприняли более согласованные прагматические усилия, нежели это сделали греки. (В данном отношении персы находились в русле мощной ближневосточной традиции.)
Для этого имперского искусства можно отметить два тесно связанных друг с другом обстоятельства, в особенности для тех его памятников, которые мы находим в Персеполе и на царских гробницах Накш-и Рустама. Во-первых, рельефы здесь всецело неисторичны; они не предполагают никакого рассказа с развивающимся сюжетом, в отличие от многих рельефов ассирийцев или египтян. Вместо этого они дают статичную картину чего-то, что уже сделано, уже существует, уже доведено до конца (принесенный налог, убитые чудовища, почтённый священный огонь, принятый царем сановник). Во-вторых, царь присутствует на всех рельефах, так или иначе оказываясь в фокусе каждой композиции (он отправляет священный обряд на фасаде гробницы, выполняет роль главного лица в сценах дворцовых приемов, к которому направляются все несущие дань; он — правитель, восседающий на троне, подпираемом и поддерживаемом фигурами, изображающими народы/страны державы). Однако этот царь не является конкретным лицом; у нас нет ни одного портрета Дария, Ксеркса или Артаксеркса. Вместо этого мы располагаем неким династическим образом, и образ этот скорее воплощает понятие khvarna, «царственную славу», нежели изображает какого-то государя. Все части даже такого сложного построения, каковы рельефы ападаны, представляют нам спланированную, одухотворенную, абстрактную и почти космическую композицию статичной совокупности.

Рассмотрение данного вопроса под таким углом ясно показывает, что созидающей личностью в этом искусстве был не резчик по камню или отдельный скульптор, сколь бы высокими дарованиями они ни обладали, истинным художником было то лицо, которое планировало всё произведение целиком. Поэтому не следует удивляться, когда благодаря тщательному и детальному изучению камнерезных работ из Персеполя обнаруживается, что рельефные скульптуры создавались артелями ремесленников: каждый член такой бригады, состоявшей из квалифицированного мастера и работавших с ним нескольких подмастерьев и учеников, отвечал за отдельный аспект гравировальной работы124. «Праксителем» этого скульптурного творения был тот, кто его задумал и разработал чертежи для воплощения замысла в жизнь, а вовсе не тот человек и не те юноши, которые потом занимались собственно резкой по камню.
Высказывалось утверждение, причем весьма убедительное, что конечной целью этого монументального архитектурного искусства было желание представить миру концепцию Pax Persica (по-латыни значит «Персидский мир», мир под властью персов; искусственное словосочетание по аналогии с Pax Romana — «Римский мир».              или, другими словами, идею
державного космоса — гармоничной, мирной империи, управляемой царем, благочестивым почитателем Ахура-Мазды, собственной персоной и даже своим царским саном олицетворяющим и гарантирующим благоденствие державы[233].
Эта точка зрения на имперскую идеологию, выражаемую в искусстве, выглядит единственным надежным объяснением фактов. Однако то, как люди, находившиеся во главе Ахеменидской/Персидской империи, представляли себе свой мир, а также то, в каком идеальном образе они желали представить его всем остальным, — это один вопрос. Совсем другой вопрос: чем этот мир был на самом деле? Например, некоторые ахеме- нидские идеи и обычаи — центральное положение царя в ахеменидском искусстве, акцент на понятии khvarria как на спиритуалистической ауре царственности, тщательно разработанные ритуалы и придворный этикет, без которых невозможно представить жизнь царской особы, социологическая концепция, подразделявшая людей по «вертикали» и «горизонтали», в первом случае — сообразно их рождению (по принадлежности к семье, роду и т. д.), во втором — по этнической принадлежности и видам деятельности, а также центральная власть, окружавшая себя ориентированной на придворную жизнь аристократией — мы можем интерпретировать как свидетельства политического реализма, основная цель которого состояла в том, чтобы ясно показать, кто тут был за старшего и где именно концентрировалась власть. В надписи на своей гробнице Дарий говорит:
Вот те страны, которые я захватил за пределами Персии; я правлю ими; они приносят мне дань; то, что я говорю им, они выполняют; мой закон — вот чего они крепко держатся (DNa 3).

И далее:
Если теперь ты подумаешь так: «А много ли тех стран, коими некогда владел царь Дарий?», то посмотри на скульптуры [тех], кто несет трон, тогда узнаешь, тогда тебе станет понятно: копье персидского мужа далеко дотянулось lt;...gt; (DNa 4).
Царь является императором, а империя принадлежит персам[234].
И всё же правдой остается то, что в значительной своей части разумно выстроенная идеология Ахеменидской империи не сводилась, по всей видимости, к простой пропаганде, задачей которой было спрятать за приятным фасадом фактическое сохранение ассирийских и вавилонских форм завоевания и господства. Ахемениды действительно управляли своей державой новыми методами. Акции, рассчитанные на устрашение, не были у них в обычае. Массовые переселения оставались относительно редкими. Терпимость к местным формам религии, общественного устройства и даже управления была их политической установкой[235]. Одной из имперских целей являлось построенное на основе письменного учета и четко организованное управление провинциями (об этом свидетельствует система сокровищниц). В эту систему государственного управления и функционирования были вовлечены многие народы империи: эламские и вавилонские писцы, иранские и неиранские священнослужители, иудейские и греческие наемники, вавилонские банкиры и агенты по продаже недвижимости, ионийские тираны и демократы, а также спартанские и афинские изгнанники — вот лишь краткий список.
Подобные установки и действия носили комплексный характер и как таковые представляли собой, возможно, нечто новое в истории ближневосточных попыток создания политических организмов, которые выходили за пределы этнических и национальных границ. Государственным организмом в данном случае была Персидская империя. Ее народы, dahyava, нельзя рассматривать в качестве нескольких отдельных наций, удерживаемых в рабстве у одной нации, но их следует воспринимать как неотъемлемые составляющие самой державы, то есть одного подлинного государственного организма, которым, по общему признанию, управлял и царь, и персы. В этом заключается идеальный портрет империи, которая в реальности неизбежно от него отклонялась. Понятно, что некоторые виды внутренней борьбы были направлены на слом старых шаблонов и на созидание новых способов управления огромными, многонациональными, заселенными разными народами территориями. Возможно, первая попытка сделать это была предпринята в начальные годы правления Дария — в то время царь был вынужден действовать в условиях, когда его власть носила сугубо личный, родословный и опиравшийся на военную силу характер, не будучи закрепленной в географическом и национальном смысле.
По правде говоря, борьба эта закончилась в целом успешно. Почти два столетия Дарий и его преемники правили огромными территориями, населенными поразительным множеством этнических групп. При этом к физическому насилию они прибегали в крайних случаях и не испытывали нужды в почти ежегодных военных предприятиях, столь характерных для менее крупной Ассирийской державы. Мятежи были сравнительно редким явлением, к тому же чаще это были попытки династических группировок захватить власть в центре, нежели усилия отдельных частей империи отпасть от центра. Таким образом, персидская имперская философия, при том, что многие ее идеологические проявления могут маскировать факты жестокой реальности, в целом отражала действительность. Александр, завоевавший Персидскую державу, включил многое из этих новых воззрений в свое собственное идеалистическое представление об империи, посредством чего Ахемениды внесли непосредственный вклад в формирование политических и социальных концепций эллинистического мира.



<< | >>
Источник: Под ред. ДЖ. БОРДМЭНА, Н.-ДЖ.-Л. ХЭММОНДА, Д-М. ЛЬЮИСА,М. ОСТВАЛЬДА. КЕМБРИДЖСКАЯИСТОРИЯ ДРЕВНЕГО МИРА ТОМ IV ПЕРСИЯ, ГРЕЦИЯ И ЗАПАДНОЕ СРЕДИЗЕМНОМОРЬЕОК. 525-479 ГГ. ДО И. Э.. 2011

Еще по теме Искусство и архитектура:

  1. Искусство. Архитектура
  2. Искусство и архитектура
  3. Архитектура и изобразительные искусства
  4. Архитектура и изобразительное искусство
  5. Архитектура и изобразительное искусство
  6. АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
  7. Архитектура. Садовое искусство
  8. Изобразительное искусство и архитектура
  9. Архитектура. Изобразительное и декоративное искусства
  10. Архитектура, строительство, прикладное и изобразительное искусства
  11. Архитектура и изобразительное искусство Раннего Возрождения