<<
>>

§ 2. Литература как письмо - «странный институт»

В отличие от такой позиции философского вытеснения или притеснения филологии позиция Деррида по данному кругу вопросов представляется мне гораздо более взвешенной и здравой. Свидетельств тому немало, но мне особенно дорога беседа Деррида с Дереком Этриджем, опубликованная под заглавием «Этот странный институт, который называют литературой»[381].

Напомню, что здесь Деррида четко расставляет точки над і — применительно к той проблематике, которая была обозначена выше как спор между философией и филологией. Деррида подробно описывает свои занятия современными авторами, его спрашивают и о «несовременной» литературе, написанной в другие эпохи и для других читателей. Как быть с нею? И тут Деррида рассказывает о своем маленьком тексте под заглавием «Афоризм — не ко времени»[382], который посвящен шекспировской пьесе «Ромео и Джульетта», написанной в XVI веке. Свою позицию он обозначает очень четко, не допуская расплывов и размытостей. Он сразу признается, что «не читал этот текст как текст XVI века», и уточняет почему: «я на то не способен» и фиксирует свою позицию как в этом смысле ограниченную. Это признание для нас важно: он не подвергает сомнению значимость историко-филологической перспективы, но говорит о своей некомпетентности в историко-филологическом чтении, причем повторяет это неоднократно без ёрничества или иронии. Он признается и в том, что даже не претендовал прочитать (или публично проанализировать) весь текст целиком: слово «афоризм», по его словам, как раз и подчеркивает миниатюрность замысла. И опять: околичностей тут нет: Деррида прямо говорит, что у него нет необходимой компетенции, чтобы читать тексты «в их времени»[383]. Спонтанно и по своей воле, продолжает Деррида, он бы не осмелился написать что- либо про «Ромео и Джульетту», а этот маленький текст затрагивает Шекспира лишь косвенно: он был написан по просьбе одного из режиссеров и по случаю постановки.
В этом тексте, состоящем из 39 коротеньких афоризмов, Деррида говорит о многом и разном: о том, что такое афоризм как вид дискурса, построенный на ассоциациях, о том, как возникает и как выживает афоризм в культуре, о проблеме имени, о симметричности и несимметричности желаний протагонистов в пьесе, о том, что в качестве афоризма в данном случае выступают даже не высказывания персонажей, но скорее пьеса в целом, похожая в свою очередь на палимпсест, на котором можно прочесть надписи, следы разных постановок, продолжающих жизнь пьесы во времени. В любом случае говорится прямо, что это не серьезное исследование пьесы, но просто заметки по поводу...

Мне хочется, чтобы читатель обратил внимание на то, как Деррида, не стесняясь и не рисуясь, но просто осознавая свое культурное место и не притязая на чужое, говорит: «я не способен читать эту пьесу как пьесу XVI века». Он вовсе не говорит, что ее, дескать, и не нужно читать как пьесу своего времени, а нужно непременно насыщать современностью, он просто свидетельствует: не могу, не умею... А дальше прибавляет и нечто большее: он говорит, что хотел бы стать «специалистом по Шекспиру [un Shakespeare expert — английская структура фразы при французском артикле], только уже слишком поздно»[384]. Почему и откуда такое желание? Да потому, что «в Шекспире есть всё», говорит Деррида, добавляя, впрочем, что все есть и в Библии, и в Платоне, и в Джойсе, не говоря уже о живых...

Это рассуждение показывает потенциальную значимость для Деррида вопроса о современном прочтении неспециалиста и о прочтении в эпохе, доступном лишь «экспертам». В отличие от тех современных мыслителей, которые этой стороной дела не интересуются, он сознает важность вопроса, поставленного в исторической перспективе: что представляет собой данное произведение во всей его исторической и культурной отдаленности? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нужно было бы реконструировать историческую стихию эпохи, вписать данный шекспировский текст в цепочку других текстов — его собственных и текстов его современников.

Однако из этого не следует, что прочтение, которое не строит такую историю, непременно окажется «незначимым» (irrelevant[385]). Шекспировский пример в любом случае доказывает, что тексты, полностью обусловленные их историей, могут, тем не менее, читаться в весьма отдаленных от этого контекстах, а также в других культурах (например, японской или китайской). Деррида ставит и свой вопрос: почему это так? Сама возможность чтения в разных контекстах связана, как он считает, с особой структурой текста, его воспроизводимостью и повторимостью (итерабельностью); в свою очередь вписывание текста в уникальный контекст, ненасыщенный и ненасыщаемый (non saturable), открывает этот текст к возможности новых конкретизаций.

Итерабельность заведомо предполагает, что все повторяется, не будучи простым, чистым, неделимым, так что проблема заключается не в том, что текст, дескать, выводится из исторического контекста, деисторизуется, но в том, что история сама невозможна без повтора и трансформации. Именно эта повторяемость, воспроизводимость как условие историзации позволяет текстам функционировать и вне начального контекста. К тому же некоторые элементы контекста обладают большей стабильностью, чем другие, и стало быть, более способны к трансмиссиям. Однако и в этом случае дело не в том, что это — элементы природные, универсальные и неподвижные, но в том, что они уже успели достаточно стабилизироваться (хотя могут играть и дестабилизирующую роль): это, например, языковая компетенция, опыт употребления имен собственных, некоторые структуры с элементами «семейного» (то есть, напомню, ограниченного, только по некоторым параметрам) сходства и др. Все эти элементы дают возможность преобразований и транспозиций[386] текста за рамками контекста его создания, хотя, признает Деррида, интерпретативные разрывы между оригиналами и их передачей, трансмиссией, неизбежны. Чтобы пояснить, как происходят эти «интерпретативные разрывы» и почему они не губят произведение, Деррида вводит слово jeu (игра). Во французском языке это слово значит не только «игра», но и «функционирование»: речь идет о таком расположении частей внутри механизма, которое допускает их движение и взаимоартикуляцию. Может случиться, что эти элементы остаются слишком несогласованными, и тогда возникает вопрос о поиске более удачного соотношения, об «игре», обеспечивающей продуктивное функционирование. Вот почему, по мысли Деррида, «косвенное, частичное, скромное» (oblique partielle modeste) чтение «Ромео и Джульетты», пусть даже и «историкоанахроничное», может и не быть иррелевантным[387]: весь вопрос в том, насколько удачную взаимоартикуляцию элементов нам удастся найти. Однако нужно помнить, что «ифа» может быть и уфозой, и шансом для того, что она делает возможным.

При этом Деррида иногда говорит то, чего мы от него не ожидаем, например, что он не боится слова «закон», что закон для него — текст другого в самой его сингулярности и идиоме[388], что текст другого — это некий призыв, который нам предшествует. И я не могу ответить на него иначе, как отдавая в залог мою собственную сингулярность, как бы ставя под текстом, наряду с подписью другого, и свою роспись: этим я подтверждаю подпись другого, но одновременно и ввожу нечто новое. Одна из целей дерридианского анализа заключалась в том, чтобы, отказавшись от самотождественного субъекта, развернуть анализ кромок, пределов, фаниц, кадрирования, маргинализации при постановке вопроса о субъекте в языке, письме и тексте. При этом неизбежно возникают проблемы подписи и соответственно имени собственного как важной функции — обозначения границ и выхода за границы. Подпись находится не просто внутри и не просто снаружи подписанного текста как нечто от него отделимое: тогда она, по Деррида, исчезала бы как подпись. Если наша подпись (под чеком или удостоверением) не относится к тому же пространству, которое мы подписываем, то она не имеет значимости обязательства. Но если она оказывается целиком имманентна подписанному тексту как ею неотъемлемая часть, то она не имеет перформативной силы в отношении документа как целого и его функций во внешнем пространстве. Иначе говоря, подпись находится на границе, которая в свою очередь определяется исторической системой условностей и зависит от способов выстраивания отношений — между текстом и его «автором», между текстом и условиями его производства. Эти условия — экзистенциальные, психобиографические, социо-исторические, политические — по-разному выстраиваются в философских, литературных, научных, юридических, политических и других текстах.

Когда мы вместе с Деррида читаем его «наброски анализа» текстов Гегеля и Ницше, Жене и Бланшо, Арто и Понжа, мы видим, что все эти тексты подписаны именами собственными, и это кажется само собой разумеющимся. Однако, сдвигая фокус внимания на имя собственное, мы замечаем любопытное обстоятельство: подпись невозможна, если ожидать от имени собственного свидетельства полной «собственности», а от подписи — полной идиома- тичности, фиксирующей ее как подпись только данного лица. Те или иные конкретные формы этой невозможности чистого авторского качества мы видим, анализируя те новые институциональные процедуры, которые касаются отношений «автора» с текстом, а тем самым — с обществом, университетом, издательством, традициями, наследием в самых разных его формах. Однако, подчеркивает Деррида, изучение всей толщи этих обусловливаний «не приводит нас к релятивизму»[389], так что в результате мы можем даже надеяться построить некую общую теорию подписи и имени собственного — теорию, доступную формализации и объективным модельным представлениям, хотя в ее подоснове останутся непреодоленными все те элементы, о которых говорилось выше.

Таким образом, мне важно здесь подчеркнуть, что Деррида никогда не принимает сторону вольного рецептивизма, раскованной интерпретативности, уравнивающей оригинал с любым его прочте- ниєм; он решительно настаивает, что «другой» — другой текст, другое произведение — предшествует мне. Когда я ставлю на тексте «чужой» пьесы свою подпись (по-французски — contresignature, что как раз и означает «вторая подпись под документом»), я тем самым свидетельствую, что это произведение существовало до меня и без меня, даже если своей «росписью» я в нем что-то меняю[390]. Соотношение между «оригиналом» и его первой, а затем и последующими, подписями похоже на соотношение моментов времени в их последовательности: первый может стать первым только потому, что появляется второй, так что второй выступает парадоксальным образом как условие возможности первого и т. д. Иначе говоря, ставя свою подпись, я не меняю последовательность событий прочтения. Деррида не становится автором «Ромео и Джульетты» из-за того, что теперь на этом тексте теперь символически стоит и его подпись: историческое первенство находится там, где оно и должно быть, оно принадлежит автору...

При этом не существует такой сингулярности, которая могла бы себя утвердить в чистом виде, не будучи принуждена сразу же «разделиться», уйти в другое место, подтверждая тем самым свою неса- мотождественность. Даже самая что ни на есть абсолютная сингулярность всегда чему-то причастна, она включена в тот или иной род, вид, тип, контекст, смысл, концептуальную общность и др. Такая сингулярность не атомарная, не точечная, она скорее напоминает различительную (дифференциальную) черту в лингвистике или, иначе, отличие от самой себя столь же, сколь и от другого[391]. Пьеса «Ромео и Джульетта» единична, она имеет место только один раз. Но на эту ее сингулярность наслаивается далее сама возможность повтора (прочтений, постановок, ссылок, цитат и др.). И, конечно, ради наилучшего возможного прочтения в дальнейшем мы должны максимально учитывать как стилевое своеобразие данного произведения, так и его исторический контекст.

В основе нашего желания писать — осознание того, что все дискурсные формы, все находящиеся в нашем распоряжении ресурсы объективации, архивации нашего опыта катастрофически беднее того, что на деле происходит, а отсюда и постоянное стремление Деррида к тотализации и преувеличению. Это желание писать вполне можно анализировать, «деконструировать», но Деррида просто говорит: «мне нравится этот опыт», я его признаю. Деррида нередко вспоминает, о чем уже неоднократно говорилось, тот момент, когда он осознал в себе навязчивое желание писать и принялся описывать все, что можно и невозможно, понимая бесконечность этой задачи. Со временем это желание у него не пропало, оно только ширилось: ему хотелось спасти непрерывным записыванием и то, что случается, и то, что случилось, и то, что не случилось в прошлом (се qui a manqife d’arriver)[392]. Присутствующее и отсутствующее равно становятся предметами записи. Однако это всепоглощающее желание записывать, кажется, опровергает его главное побуждение — бороться со всеми формами идентификации и тотализации. В известном смысле, можно сказать, его преследовало в виде гиперболического желания писать (и сохранять записанным) все то, что сам же он отвергал как заблуждение — «тотализацию», «собирательство»[393].

Как уже отмечалось, ранним чтением Деррида были Руссо, Андре Жид, Бодлер, Ницше; последний — как философ, писавший от первого лица, умножая при этом собственные имена и маски, в которых он являлся перед читателем. Все это были разнообразные и экспериментальные жанры письма. Довольно рано интерес к литературе стал осознаваться Деррида как интерес к тому «странному институту», который позволяет «сказать всё и в любой форме»[394]. Однако говорить всё — это не просто побуждение, импульс: этот призыв требует всё собрать, перевести фигуры одну в другую, сформировать некоторый целостный образ. При этом Деррида вовсе не хочет, чтобы функцию «говорить всё» смешивали с критической функцией, потому что это немедленно ограничило бы литературу определенной миссией, тогда как она может (и должна) позволить себе — как, впрочем, и философия — не иметь миссий и не выполнять никаких полезных функций. Критическую (и политическую) функцию литературы Деррида склонен считать двусмысленной. А иначе почему мировоззрение некоторых крупных писателей XX века тяготело не только к общеконсервативным, но также к расистским и антисемитским взглядам и позициям? Желание говорить всё возникло у Деррида в условиях, когда это не было возможно: вишистский режим в Алжире в 1940-е годы, с антисемитизмом и расизмом во всех его формах, позднее — колониальные расправы с алжирским сопротивлением, что уже стало предвестником войны в Алжире. Тому были и личные причины, связанные с подростковой ненавистью к семье и обществу. В любом случае литература была для него «опытом неудовлетворенности или нехватки, нетерпейия», чем, по-видимому, определялся и гиперболический тонус высказывания, и гиперболическое понимание самой необходимости писать. Однако, наряду с литературой, и философский вопрос вставал перед ним как нечто необходимое, потому что в литературе он предчувствовал некую без-ответственность, а также бессилие...

Деррида с самого начала преследовал вопрос, можно сказать, сущностный и одновременно рефлексивный: что такое литература (возможно, вслед за одноименной сартровской книжкой)? В этом вопросе соединялись потрясение от самой возможности доверить нечто бумаге в форме букв (littera), а также эмоция от столкновения с этим особым институтом и этим особым «типом объекта»[395], который собственно и позволяет «всё говорить». Постепенно этот вопрос приобретает более глубокое философское измерение: это вопрос о том, что такое письмо вообще, и вопрос о литературе как частном случае письма. При этом Деррида, по собственному признанию, изначально присматривал и место для философа: писатель не способен ставить перед собой вопрос о сущности литературы, тогда как философ очень любит и умеет ставить такие вопросы. Во всяком случае, Деррида заинтересовался теми формами литературы, которые так или иначе содержали в себе рефлексивные вопросы: о литературе, о той «деятельности философского типа»[396], которая собственно и задает вопрос

  1. соотношении речи и письма. Можно даже сказать, что любой вопрос о литературе неизбежно был вопросом о соотношении литературы и философии[397]. Деррида интересовался вопросом о возможности вымысла (фикции), о письме и чтении, но не любил (и, наверное, не умел!) рассказывать истории или же сам изобретать истории. Вместо этого он хочет изобретать язык и, где может, это делает.

Когда Деррида спрашивали, почему он всегда брал для анализа модернистских авторов с трудным языком (это Бланшо, Целан, Джойс, Арто, Жабес, Кафка, Малларме, Батай, но также, правда, Руссо или Флобер), он отвечал, что всегда реагировал на то, в чем видел провокацию, и это были, прежде всего, современники — более или менее ранние. Все эти авторы интересны ему потому, что они сами ставят вопрос о том, что такое литература, откуда она, хотя это вовсе не значит, что эти их тексты можно назвать рефлексивными или спекулятивными. По сути, все они ставят вопрос философский, вопрос о своей собственной возможности — и в сингулярном и в общем смысле.

Посмотрим, что ищет Деррида в Джойсе, и мы увидим, что он, прежде всего, обращает внимание на то, как Джойс, с одной стороны, почти безгранично сгущает историю в одном моменте времени, а с другой, рассказывает об абсолютно уникальных событиях — имеющих дату, выраженных в конкретных языковых оборотах, снабженных автобиографическими деталями. При этом в какой-то одной автобиографической черте могут сосредоточиваться огромные содержания и возможности — исторические, теоретические, лингвистические, философские. Деррида прямо говорит: хочу понять законы, хотя и понимаю, что формализация этих законов никогда не завершится и не может быть полной[398]. Он обращает внимание на разнообразные черты текстов — даты, подписи и другие моменты, которые выглядят как уникальные, выпадающие из любого ансамбля, парадоксальные (в дальнейшем Деррида изменит терминологию и будет предпочитать термин «апория», «апорий- ные»). Нам же важен здесь не сам перечень того, что Деррида ищет в Джойсе, но его отношение к тому, что он в нем находит.

Для Деррида важна сама направленность внимания. Как литературные, так и любые другие тексты можно читать как «трансценди- рующие», т. е. выходящие за рамки означающего и устремляющиеся к означаемому, к идеям (разумеется, такой ход Деррида ставит под вопрос). И наоборот, литературные и любые другие тексты можно читать прямо противоположным образом, обращая внимание, прежде всего, на означающую материю. Тогда получится, что литературность не есть имманентное свойство текста: литература не имеет сущности, она есть скорее способ чтения с акцентом на означающем и на его функционировании. В целом же можно сказать, что существует скорее исторический опыт литературы, чем сущность литературы, но если уж держаться за слово «сущность», то придется сказать, что она возможна лишь как функция некоторых объективных правил, исторических «актов» письма и чтения. Таким образом, литература, не идентичная самой себе и не имеющая сущностного определения, выступает как опыт письма и уже через это — как опыт некоторого пограничного бытия.

По Деррида, литература отличается «подвешенным» отношением к смыслам и референтам (хотелось бы знать, не имеет ли Деррида в виду якобсоновскую «поэтическую» функцию речи, т. е. функцию внимания к форме, а не к содержанию сообщения?). Однако, уточняет Деррида, когда мы говорим, что нечто поставлено в скобки, «подвешено» (а это всегда напоминает о гуссерлевской редукции), это не значит, что литература обретает полную независимость от того, чтб «подвешено». И в любом случае это предполагает такую направленность взгляда, при которой литература, не тождественная себе, может выходить за свои пределы или превосходить саму себя (s’exceder). В чем и как? Каковы характерные черты (differentia specifica) литературного языка в этом процессе выхода? Кажется, можно сказать так: специфика литературы в том, что она должна приостановить непрерывный процесс означения, показать нам избыток означающей материи над реальными ситуациями означения, а также те сдвиги, которые отличают от себя самого все то, что она показывает. Обычно ответ на вопрос о сущности литературы колеблется между полюсами — формалистским и эссенциалистским, между вниманием к форме и вниманием к сущности, однако в любом случае мы ошибочно ожидаем ответа по типу S есть Р, вместо того чтобы перестроиться с поиска идентичности на анализ динамики. Из всего сказанного, однако, не следует, что в литературе вообще нет метафизических предпосылок, они всегда присутствуют там, где речь идет о тематике, формах и жанрах, но есть и более тонкие вопросы ритма или композиции, которые выходят за эти рамки. Деррида интересно рассказывает, что пытался читать Беккета со студентами (удавалось прочитать от силы три фразы за два часа), но никогда не брался его анализировать письменно, а потом и от устного чтения отказался, потому что счел нечестным выискивать у Беккета строчки, имеющие «значение». Его спросили: не потому ли он отказался от Беккета, что в нем уже всё деконструировано, что он, можно сказать, сам себя деконструировал? Деррида с этим соглашался, отвечая вопросом на вопрос: как собственно нужно читать Беккета, чтобы наше чтение «отвечало» Беккету? Как при этом избежать плоского метаязыка (этот вопрос все время витает перед нами и по поводу самого Деррида), если без него никакой рассказ невозможен?

Как-то Деррида сказал: «литературы мало» (это было в «Двойном сеансе» из «Диссеминации»), чем вызвал недоумение критиков. Дело тут, однако, не в том, что мало текстов, которые можно считать литературными, но в том, что хрупок исторический статус литературных феноменов, да и самого института литературы. Ведь литература — это институт, который переходит рамки своего закона, производит такие дискурсные формы, такие произведения и события, которые сами себя подвергают сомнению, сами себя деконструируют. Среди наиболее провокационных экспериментальных произведений самого Деррида — «Похоронный звон» (1974) и «Почтовая открытка» (1980), но он продолжает грезить о все новых экспериментах, а может быть, и о создании такого произведения, которое не было бы ни философским, ни литературным. Подобно джойсовскому «Улиссу», который поначалу, казалось, хорошо вписывался в историю европейского романа, оно могло бы начать новую генеалогическую линию, построить новый порядок, породить нового читателя.

Понимание поэтического у любимых авторов Деррида выступает как опыт приближения к вещам, и в этом есть серьезность некоего жизненного труда, а также — гиперболичность требований к себе. Все эти мотивы мы находим также у Деррида. Для него поэтическое это по-видимому, сфера языковых экспериментов, в которых преломленно представлен и опыт жизни, и ее импульсы, и возможность мысли, развивающей человеческий ум творчеством. Не случайно Бланшо — один из самых любимых авторов Деррида — трактует поэзию как упражнение ума, позволяющее строить аналогии между разными видами деятельности. Деятельность эта «даже не является игрой, хотя и сближается с ней своей невинностью и тщетой. Действительно, наступает срок, и она является в облике сугубой необходимости; да, поэзия — всего лишь упражнение, но в упражнении этом заключен ум, ум в чистом виде; это та чистая точка, где сознание из пустой способности обмениваться на все сущее становится способностью действительно властной, замыкая в точных пределах бесчисленность своих комбинаций и широту своих ходов. Теперь уже у искусства есть цель, а именно владение умом». А дальше Бланшо говорит о Валери: «его стихи интересны лишь тем, что учат его, как они создаются, как создается произведение ума (курсивы мои. — Н. А)»[399].

Литература как институция навязывает нам свои правила, свою собственную строгость, она демонстрирует нам свою власть, хотя и вымысел, и возможность литературы начались еще до всякой литературы, в нашем проживании жизни. Так, анализируя вместе с Деррида некоторые рассказы Бланшо, мы, по сути, соприкасаемся с реальностью как неким предельным опытом — через жизненные истории и литературные свидетельства[400]. Обратимся к примеру из Бланшо, где мы оказываемся на перекрестке этического и политического, в самом средоточии напряжений между сингулярным и универсальным, на острие апории смерти (осознания смерти, дискурса о смерти и др.). Это рассказ «Мгновение моей смерти» (L’instant de та mort), в котором мы находим чьего свидетельство, гласящее: «через мгновение я умру», или даже «я мертв»[401]. В данном случае статус свидетеля, излагающего свой опыт, совершенно особый: он может свидетельствовать только потому, что ему удалось пережить, выжить и жить дальше. Он — «пережитель» (survivant), находящийся уже не просто в жизни, но в «пере-жизни». Свидетельство и пере-жизнь связаны особой логикой, в которой переплетаются параметры экзистенциальные и мыслительные. Обратим внимание, что от слова «survivre»[402] Деррида образует философское, обобщающее понятие — survivance: его можно перевести как «пере-жительство»3: оно, так или иначе, обобщает то, что, казалось бы, обобщению совершенно не поддается. Пусть это будет дополнительный пример в нашу копилку построенных Деррида философских понятий.

Итак, в этом рассказе о неминуемой гибели представлен случай предельного опыта и вместе с тем — опыт свидетельства. Деррида берет пример человека, который говорит «моя смерть»; сделать это может только тот, кто сам умирает: за другого человека свидетельствовать о его смерти нельзя. Сложность, однако, в том, что и о своей собственной смерти свидетельствовать невозможно — разве что в модусе отсроченной неизбежности. У Бланшо мы находим много материала о свидетельстве вообще, о невозможности свидетельства о собственной смерти, а также о «смерти невозможной необходимой». Именно так Бланшо и говорит: «смерть невозможная необходимая», не используя никаких союзов, которые могли бы сделать эту синтагму менее странной и более умопостигаемой. Читателю остается гадать о ее смысле, подставляя те или иные союзы и апробируя те или иные смысловые связки. Идет ли речь о том, что «невозможно, но необходимо», или о том, что «невозможно и необходимо» (причем в данном случае невозможное и необходимое не образуют ни конъюнкции, ни дизъюнкции)? В любом случае мы приходим к мысли, что «невозможное необходимое» означает некую «соимпликацию», некий тип взаимополагания разных атрибутов, хотя и не можем сказать об этом ничего более определенного. Но все же откуда у Бланшо эта фраза — «смерть невозможная необходимая»? Деррида полагает, что она относится к некоему «неиспытанному опыту» (l’experience ineprouvee)[403], который тем не менее затрагивает сферу насущного и неминуемого. Вместе с тем встает и другой вопрос: что это за свидетельство, какова его основа? Собственное переживание вроде бы исключается. А может быть, это просто выдумка, вымысел (fiction)? Ответить с уверенностью мы не можем, даже если знаем, что речь идет о моменте жизни рассказчика как реального человека[404].

В самом деле: в рассказе «Мгновение моей смерти» рассказчик повествует об одном из эпизодов своей жизни: в конце войны он был схвачен фашистами и поставлен к стенке для расстрела — и в этом смысле смерть уже пришла, наступила, она была делом решенным, однако ему чудом удалось спастись в обстоятельствах почти невероятных[405]. Подтверждением того, что этот рассказ не выдумка, служит фрагмент письма, полученного Деррида от Блан- шо полвека спустя. В нем говорилось: «20 июля. Вот уже пятьдесят лет, как я познал счастье быть почти расстрелянным» (курсив мой. — Н. А.). Эта фраза нас потрясает: это не «литература», но свидетельство, только какое-то странное. Деррида называет его «автотанатографическим» (по контрасту с автобиографическим). Что ж, оно может быть и вполне осмысленным, если исходить из того, что мертвый — значит бессмертный (mort — immortel)[406], так как смерть над ним уже не властна. Но и саму фразу «мертвый — бессмертный» можно читать по-разному. Например: «мертвый, однако бессмертный»; «мертвый, потому что бессмертный»; «мертвый в качестве бессмертного (бессмертные по определению не являются живыми)»; «бессмертный постольку, поскольку мертвый» и др. Так как переживать смерть заново никому уже более не придется, из этого можно вывести такую закругленную сентенцию: «лишь мертвый бессмертен, потому что бессмертные мертвы». И тут мы опять боремся с множеством многозначностей. Спрашивается: как и когда приходит бессмертие — вместе со смертью, в тот же самый момент, когда приходит смерть? Однако если это и бессмертие, то не платоновское и не христианское, которые можно было бы представить себе посредством определенных схем мысли или определенных актов веры: это просто «неиспытанный опыт». Возникает и дальнейший вопрос: а почему он неиспытанный? Потому, что его (за)предельность превышает все человеческие возможности претерпевания, испытывания?

Продолжая нашу попытку анализа, мы тут же сталкиваемся с апорией: в самый момент смерти человек «еще не мертв» и не может быть «уже мертвым», но вместе с тем он бессмертен, потому что мертв и, стало быть, смерть .уже не может к нему прийти. Это и обусловливает, если можно так выразиться, потрясающее апорийное свидетельство «счастья быть почти расстрелянным» из письма Бланшо, однако понять это невозможно. Быть может, зависание между порядками жизни и смерти как раз и порождает экстаз бессмертия (недаром в рассказе Бланшо говорит о необычном «чувстве легкости» в момент ожидания смерти: его трудно перевести в умопостигаемый опыт). Деррида продолжает допытываться: откуда эта «легкость»? Потому что человек освободился от тягот жизни? Потому что перед ним открылось бесконечное? В рассказе (в отличие от письма) говорилось, что это не было ни счастье, ни несчастье, и лишь в письме к Деррида это состояние задним числом было названо «счастьем». Это не был ни страх, ни бесстрашие: наверное, это был «уже шаг по ту сторону»[407].

У Бланшо есть книжка, которая так и называется, — «Шаг по ту сторону» (Le pas au-dela). Ее логика важна для понимания философской позиции Деррида, который превращает литературный опыт Бланшо в свой философски осмысленный опыт. Вот — пространная выдержка из нее: «Все то, что трудно мыслить, анализировать, диалектизировать в логике шага по ту сторону [la logique du pas au-dela], не является (или является не только) логикой философской или спекулятивной, которая бы развертывалась, а ничего бы при этом не случалось (sans que rien n’arrive) — ни в данный момент, ни прежде. Напротив, именно событие, и потому страсть — потому что опыт того, что случается, должен быть страстью, показом себя перед тем, чьего прихода мы не видим, не умеем его предсказать, подчинить, рассчитать или запрограммировать, — именно эта самая страсть-страдание (passion) как она описана в самый момент моей смерти — поддерживает философию и делает возможной спекулятивную логику»2. Быть может, это только что приведенное высказывание как раз самое непонятное: как вписать «страсть-страдание» в параметры спекулятивной, отвлеченной от переживания жизни и смерти логику? Быть может, это — нелегкое пояснение к уже поставленной проблеме образования философских понятий? В этой фразе испытанное и неиспытанное, философское и литературное закручены в тугой узел. Речь идет о мысли не просто спекулятивной, но экзистенциальнособытийной, речь идет не просто о рассуждении, но о страсти как страдании, а в целом о том, что абсолютно непредсказуемо. Таким образом, здесь подчеркивается один важный момент: что акцент на событийном не противоречит логике мысли, но предполагает эмоционально-аффективный заряд такой силы, которая способна порождать, среди прочего, мысль, философию. Мы видим, в частности, что опыт «среднего рода», о котором говорит Бланшо, не является ни безликим, ни бесстрастным.

И в самом деле, Бланшо зафиксировал этот особый опыт мысли (и вместе с тем также — страдание, страсть, passion), опыт «в среднем роде», который не может ни остановиться на одном из членов оппозиции, ни диалектически их опосредовать. Этот опыт прохождения между полюсами становится одной из любимых дерридиан- ских фигур мысли; наверное, можно сказать, что и здесь Деррида берет фигуру из литературы и превращает ее в средство философии. У Бланшо эта фигура зафиксирована в синтагме «X sans X» (mourir sans mort, mort sans mort, nom sans nom, malheur sans malheur, etre sans etre: умереть без смерти, смерть без смерти, имя без имени, несчастье без несчастья, бытие без бытия[408]), а Деррида с готовностью заимствует у него этот прием. В этих синтагмах Деррида, по-видимому, усматривает такую модальность опыта, которую можно было бы назвать «овозможниванием» (или поссибилизацией). В данном случае свидетель, рассказчик встретил смерть без смерти, а потому оказался в жизни без жизни (наверное, эти синтагмы можно было бы перевести иначе: рассказчик встретил бессмертную смерть и оказался в безжизненной жизни. А понять это можно так: освободившись от жизни, от самой себя, жизнь стала не легкой и не тяжелой — мертвой-живой (morte-vivante), отсюда и проистекает уже упоминавшийся опыт легкости. Но Бланшо говорит и другое — что для Деррида особенно важно: жизнь без жизни, смерть без смерти — не просто некие неумопостигаемые состояния, но некий загадочный опыт письма.

Можно сказать, что модальный элемент «без» образует логическую матрицу всего корпуса текстов Бланшо, аккумулируя опыт прохождения между полюсами. Это — опыт, который демонстрирует единичное, сингулярное в общем. Хотя текст подписан уникальным автором, он читается как экземплярный, т. е. как частный случай, но одновременно — пример и образец. Конечно, мы можем предположить здесь и нечто иное — галлюцинацию или вымысел, ярко рисующий перед нами событие со структурой неиспытанного опыта (смерть без смерти). Однако особая логика призрачности или фантазматичности (вспомним еще раз, что «фантасма» по-гречески это и есть призрак), которая структурирует этот рассказ, выходит за рамки логики реального и нереального, актуального и виртуального, действительного и фиктивного. А потому, можно сказать, эта смерть и это выживание все равно имели место, даже если они не имели места в том, что называется реальностью. «Без» в синтагме «X без X» обозначает некую особую возможность (Деррида говорит — виртуальность), которую нельзя противопоставлять ни актуальному, ни действительному. Но не потому, что она какая-то самодостаточная: просто в подобных ситуациях даже литературный вымысел, «фикция», может свидетельствовать воистину — пусть хотя бы в качестве симптома... И здесь мы подбираемся к тому месту, где граница между литературой и ее другим расплывается, и мы попадаем в область, которую Деррида в другом контексте назвал «структурной открытостью»...

И, наконец, последний вопрос относится к поэтическому как особой форме опыта. Бланшо задает эту тему так: в поэзии «“опыт” означает lt;...gt; соприкосновение с бытием, самообновление при этом соприкосновении — то есть испытание, но чем-то неопределенным»[409]. Тема поэзии как особой формы опыта важна и для понимания мысли и языка Деррида, который время от времени прибегает к аналогии с поэзией или, шире, — с «поэтическим», чтобы пояснить другие формы непонятного или неопределенного, например, действия, не имеющие осознаваемой цели, но осмысленные в широком смысле слова. Поэтическое выступает — для Бланшо и подчас для Деррида — как то, что формируется в самом процессе творчества и не имеет предзаданных критериев. Бланшо говорит об этом с предельной четкостью: «Поэзия не дается поэту как некая истина и достоверность, к которой он мог бы стремиться; он сам не знает, поэт ли он, но он не знает и что такое поэзия и даже есть ли она вообще; она зависит от него, от его исканий, причем такая зависимость не дает ему власти над искомым, а лишь делает его самого недостоверным для себя, как бы несуществующим. В каждом новом творении, в каждом моменте творчества всё опять ставится под вопрос, так что человек, вынужденный опираться только на творчество, остается вовсе без опоры. Что бы он ни делал, творчество исторгает его из того, что он делает и может сделать»[410].

На месте слова «поэзия» можно было бы поставить и какое-то другое слово. Например, слово «философия». Любое нечто, не имеющее заведомой определенности и свершаемое человеком, на свой страх и риск, можно назвать определенно-неопределенным словом «творческое». Таким образом, творческое испытывает человека на прочность, извлекает из него предельно возможное и невозможное, превращает его в кого-то иного, порождает события. Это краткое описание неопределенного процесса творчества хорошо иллюстрирует многие ситуации возможной невозможности, которые описывает Деррида, и в том числе ситуации в жизни и в мысли, подходящие под категориальную определенность «открытой структуры» или «структурной открытости».

Из всего того, что было сказано выше, мы видим, что встреча деконструкции с литературой не случайна: Деррида прорабатывает границы между литературой и философией, смещает и усложняет их. Он показывает, что эти границы пересекают то, что они должны были бы очертить и разделить[411]. Дерридианское философское обобщение понятия письма как ткани различий и преобразований текстов небезразлично для вопроса о литературе, а понятие литературы, в свою очередь, затрагивает наше понимание философии. «Литературное» письмо не сводится к некоему региональному жанру письма, потому что письмо как таковое и есть литература. Деррида уделяет привилегированное место некоторым практикам литературного письма, способным подтолкнуть философию к деконструкции. В целом ряде своих работ, как уже отмечалось, Деррида говорит, что в литературе нет ни сущности, ни субстанции: идея «литературы» — это скорее культурное и историческое понятие, некое современное изобретение, непрочный и невечный режим работы текста. Существуют такие модусы литературы, которые сбивают философию с пути (особенно это касается философии языка), выступают как «провокация, побуждение к мысли»[412].

Как мы видим, Деррида особенно интересует в огромном поле явлений литературы «субверсивная», ниспровергающая сила некоторых практик литературного письма. Такое письмо не должно подчиняться понятиям изящной словесности: оно хочет быть текстом, который подрывает традиционное представление о литературе. Деррида с самого начала присматривается к тому, что случается с (arrive а) литературой, но также и с метафизикой — посредством литературы: литература мыслится как событие, которое может случиться с метафизикой и изменить ее. Как уже говори- лось, у Деррида есть понятие идиомы, отличное от фразеологической единицы или от наречия, не имеющего своего языкового прообраза (таковы обычные значения соответствующих терминов «идиома» и «идиом» в русском языке); идиома у Деррида — это литература как событие и одновременно некий непереводимый остаток в языке текста, то, что определяет и составляет его дифференциальную сингулярность.

В одном из интервью Деррида говорит: литература хранит свою тайну, свой секрет, которого не существует. Все секреты находятся в самой литературе, а не позади нее — вот в чем тайна это странного института. Литература и текст представляют собой как бы поверхности без глубины, они не есть нечто потустороннее, это имманентная «текстура» феноменов. Освобождаясь от предпосылок онтологических и феноменологических, литература имеет в своем составе то, что тематизирует и концептуализирует жизнь в ее подвижности, эфемерности, неопределенности: жизнь как следы, пепел, рой привидений. Мы уже видели, как он мыслил призрачность, спектральность феноменов, стирание того, что приближается, случается (се qui arrive): он мыслил исчезновение в самом средоточии явлений. Пепел же для него есть сама бессущностная «сущность» материи.

Хотя литературный текст и текст вообще скрывают законы своей композиции, это не значит, что тексты живут в каком-то тайнике, однако и непосредственному восприятию они не даются. С точки зрения Деррида, текст в принципе не может быть удобочитаемым, потому что его понимание отсрочено и требует различающих операций — чтения и письма. Означающая материя или жизнь как письмо в каком-то смысле имманентна: она освобождена от всего трансцендентного. А потому, когда критики анализируют литературные означаемые, они заведомо ведут разговор о чем-то нелитературном, к литературе отношения не имеющем. А потому, стремясь исследовать литературность или литературное измерение любых текстов — философских, научных и других, мы беремся анализировать означающие, т. е. эффекты функционирования текстов. При этом мы учитываем и порядок означаемого (идеального), но лишь опосредованно, косвенно, рассматривая его как совокупность продуктов и эффектов текста (из этого, правда, не следует, что все в тексте есть литература).

Постараемся удержать то, что для нас главное: речь здесь идет не просто о литературе как фикции или вымысле и не о повествовании, построенном более или менее удачно: речь идет о письме как способе функционирования литературного дискурса, или, иначе — тут я воспользуюсь понятием, введенным при обсуждении Фуко в моей книге «Познание и перевод» — «недискурсив- ного дискурса». Если философский дискурс, как я полагаю, сохраняет, по определению, логико-лингвистическую развертку и выступает как «дискурсивный дискурс», то литературный дискурс, напротив, уходит от логико-лингвистических определений и выступает как «недискурсивный дискурс». Можно, наверное, сказать, что Деррида пишет двумя руками (этот образ он очень любил и часто им пользовался), и эти две руки — философия и литература. Когда люди говорят или даже пишут на разных языках (французском и немецком, философском и литературном), они делают это не ради того междуязычия, которое может оказаться синонимом запрета (во французской идиоматике interdit, «междуска- занное», и значит «запрет»), но ради особой перспективы — некоего абсолютного языка. Эта тема, не лишенная утопизма, была, по-видимому, внушена Деррида Беньямином[413]. Для того чтобы попасть в область абсолютного или обетованного языка, нам не нужно даже строить сложные конструкции и хитрые ходы. С того самого момента, когда я открываю рот, причем независимо от намерения сказать одно или другое, язык уже нечто обещает. Так и в своих дальнейших спорах с Остином Деррида подчеркивает, что в отличие от обычных перформативных актов, выполнение обещанного может вообще не подразумеваться, однако перформатив остается действием, которое ориентировано на будущее и призывает его. Без такого обетования ничто человеческое вообще невозможно[414]: оно «похоже на привет, обращенный к другому», к совсем иному, к смертному, одинокому, отчаявшемуся. Этот мотив, опять-таки, не лишен библейских коннотаций — если и не стилистически, то по смыслу. Свойство открытости языка к будущему Деррида называет его «структурной открытостью» (l’ouverture structurelle)[415]. Он поясняет это через другую идею, относящуюся к будущему, в горизонте мессианства, лишенного телеологично- сти (messianic/Ye)[416]. Структурная открытость, иначе говоря, и есть привет, сама возможность привета. Вот на каком универсальноэкзистенциальном уровне Деррида говорит с нами о самой возможности «коммуникации»[417].

<< | >>
Источник: Автономова Н. С.. Философский язык Жака Деррида / Н. С. Автономова. — М. : Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН),2011. - 510 с. — (Российские Пропилеи).. 2011

Еще по теме § 2. Литература как письмо - «странный институт»:

  1. Литература 1.
  2. ПИСЬМО ТРЕТЬЕ
  3. Литература, диссертации и интернет-сайты по проблемам развития критического мышления
  4. № 547 ПИСЬМО ОРГБЮРО РКП(б) КИРКРАЯ В ЦК РКП(б) С ПРОСЬБОЙ ОКАЗАТЬ ПОМОЩЬ В ОРГАНИЗАЦИИ ПАРТИЙНОЙ И СОВЕТСКОЙ РАБОТЫ В КРАЕ 20 апреля 1920 г.
  5. Литература
  6. § 1. Язык философии и язык литературы: entrelacements
  7. Литература
  8. ЛИТЕРАТУРА
  9. Список литературы
  10. Список литературы
  11. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  12. Литература
  13. 1. Указатель литературы на русском языке
  14. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
  15. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
  16. Список использованных источников и литературы
  17. Использованные источники и литература
  18. Список использованных источников и литературы
  19. Литература 1.