<<
>>

Формирование системы изобразительно-выразительных средств радио

Уже первые дни регулярного вещания показали, что аудитория лучше воспринимает устную речь - более привычную, понятную, интонационно насыщенную. Вскоре выяснилось, что желателен диалог с человеком, сидящим рядом с тобой у микрофона в студии, или с кем-то живущим далеко, но внимательно прислушивающимся к голосу Москвы.
Постепенно складывались формы вещания: посредством радиогазет сообщались новости, посредством бесед обсуждались важные темы, посредством радиоспектаклей доносились художественные образы. «Великий слепой», так хорошо рисующий события, пейзажи, людей, забыл свое прежнее имя и стал «Великим говорящим». Кто знает, как бы сложилась судьба радио, если бы с первых дней своего существования оно не углубилось в поиски своей особой, радийной образности. Над этой проблемой трудились многие работники радио, но создатели радиотеатра - в первую очередь. Художественные жанры, к которым относится и радиопьеса, наиболее широко и полно используют приемы образного письма, поскольку «а) образ как эмоционально просветленная мысль активно воздействует на аудиторию, побуждая ее к активному сотрудничеству; б) образ как обобщенная картина действительности значительно расширяет возможности смыслового постижения действительности; в) образ как система знаков, как некий код, создавая определенную модель окружающего мира, интеллектуально обогащает аудиторию представлениями об эстетических возможностях воспроизведения действительности».50 Применительно к радиожурналистике часто используется термин «звуковой образ» - «совокупность звуковых (речевых, эмоциональных, шумовых) элементов, создающих посредством ассоциаций в обобщенном виде представление о материальном объекте, характере человека, историческом процессе».51 52 Как видно из сказанного, образ включает в себя множество компонентов. Правильно их подобрать и соединить - задача журналиста и небольшого творческого коллектива: режиссера, звукорежиссера, артистов.
Средства создания образа на радио составляют две группы, находящиеся в неразрывной связи друг с другом. «К первой группе, стабильной, не подверженной количественным изменениям, относится тот исходный звуковой «материал», которым оперирует радиожурналист: это четыре элемента - слово (речь), музыка, шумы (реальные, жизненные или студийные, то есть имитированные при помощи различных бытовых приспособлений) и документальные записи, сделанные вне студии». Это - природные выразительные средства радио. Слово, несомненно, компонент главный, поскольку без шумов можно сделать передачу, а из одних шумов - вряд ли. И хотя акустическая драма располагает достаточно богатым арсеналом и других выразительных компонентов - музыка, звуковые эффекты, ритм, пауза, - звучащее слово, осмысленное актером, является главным носителем содержания. На радио голос - это персонаж. Уже многолетнее сравнение двух искусств - радио и телевидения - и здесь имеет свои примеры. Учитывая, что на телевидении главенствует изображение, а слово следует за ним по пятам, в художественных фильмах многие режиссеры для особенной глубины применяют тезис - «голос - это персонаж!». К примеру, в экранизации шекспировского «Гамлета» и у режиссера Л. Оливье, и у Г. Козинцева знаменитый монолог «Быть или не быть» звучит закадровым, «внутренним» монологом. Сегодня этим приемом мало кого удивишь, но его природа уходит своими корнями в специфику радиотеатра. Радио может быть ретранслятором музыки, но для музыкальной передачи нужны слова. И слова особенные, передающие эмоции говорящего, ведь от них зависит, полюбит ли прозвучавшую в передаче музыку слушатель. Вот как рассказывает о творчестве композитора Свиридова И. Андроников: «О музыке Свиридова говорить очень сложно, дело в том, что это композитор необычайно масштабный и в то же время камерный. Его ораториям присущи черты лирической поэзии, а романсам, песням присущи ораториальные черты. Это объясняется широким взглядом на мир, и в то же время - необычайно сильной, тайной струей сердца, которая позволяет из давным-давно известного текста «По дороге зимней, скучной тройка борзая бежит» сделать совершенно неизвестное произведение, которое показывает Пушкина в другом аспекте, иначе, чем в тех, которые представали в музыкальных воплощениях других замечательных композиторов.
Он несет с 58 собой в камерную музыку свой масштаб, масштаб удивительный». Этот текст звучит в эфире чуть больше минуты, а как много мыслей рождает, как много информации несет и знакомому, и пока еще не знакомому с творчеством композитора радиослушателю. Заслуженный работник культуры России, член Пушкинской комиссии Академии наук А. Крейн говорил на научно-практической конференции, посвященной творчеству И. Андроникова: «Я хочу рассказать вам», «Я хочу рассказать вам», «Я хочу рассказать вам» - это девиз Андроникова. Он переполнен сам и передает людям свою переполненность. Это - урок! Но ведь надо иметь, чем поделиться с миллионами! Иметь огромные знания, культуру, гуманное мышление».53 54 Все, знавшие Андроникова, рассказывали, как тщательно он готовился к выступлениям на радио, как многократно перекладывал маленькие квадратики бумаги - предполагаемый план будущего рассказа, как радовался каждому обнаруженному факту: «Подумать только, как это интересно, Глинка, ведь придворный капельмейстер, за мелодическую основу первой российской симфонии берет запретную «крамольную» народную песню о камаринском мужике, а так именовался никто иной, как народный повстанец Иван Болотников».55 Эти примеры показывают, что в продолжении всей истории радио образцы серьезной работы над текстом дают именно творцы литературно- драматических программ. Это касается не только стилистики, в том числе и фоностилистики, но и просодики: тембра, мелодики, ритма, темпа, даже паузировки. В работе над радиоспектаклями паузы ценятся и даже создаются специально. В аналитических передачах их обычно вырезают, чтобы текст выглядел плотнее. Ветеран радио В. Возчиков пишет: «Часто монолог, составленный из отобранных коротких фрагментов, приобретает новую черту, которую уловит, пожалуй, только натренированный слух или выявит многократное прослушивание: мы слышим, что, хотя каждая фраза и интонация, каждый отдельный «стык» соседних периодов достоверны, вся череда их...не вполне реальна. Обычно человек так не говорит - без длительных пауз и отвлечений, запинок и «потерь нити».56 Ю.
Гальперин часто вспоминал такой эпизод: он брал интервью у ветерана войны, и тот, вздыхая, протягивал: «Да-а-а!» Гальперин сохранил эти вздохи, говорившие о том, что перед глазами ветерана в эти минуты как бы проходит вся его сложная жизнь, но редактор посчитал их ненужными, и запись стала безликой. Другой корреспондент радио - Евгений Синицын - наоборот, сохранил длинную паузу, заставив ее работать на создание образа. Он приехал в День Победы в ЦПКО, подошёл к большой группе активно обменивающихся воспоминаниями однополчан. «И спросил неожиданно для себя: - Вам снится война? Ответом была сначала пауза, которая длилась невыносимо долго, так долго, будто все их «военные сны» нахлынули на каждого, разбередили старые раны. Это была неповторимая, священная пауза».57 Впечатляющая пауза появилась в репортаже Евгения Синицына, можно сказать, случайно. Задавая вопрос, он не рассчитывал на такой эффект. А в радиотеатре этот прием был найден раньше. Он целенаправленно использовался для создания образа героя, то есть задумывался заранее. Интересный пример находим в книге Б. Ляшенко «Радио без тайн»: «Руководствуясь опытом большого художника, Литвинов в “Лягушке- путешественнице” создает впечатление реального путешествия в лягушачье- утиный мир, в котором, однако, мы узнаем чисто человеческие взаимоотношения и характеры... - Однажды сидела лягушка на сучке коряги. - говорит Литвинов пока еще “своим” голосом и тут же медленно, как бы отдуваясь и млея от восторга произносит: “и нас-лаж-далась (пауза) теплым дождичком”. Чтецу достаточно секунды, чтобы отрешиться от объективизма ведущего и переключиться на субъективность ощущений лягушки. Он успевает за эту секунду начать игру, изобразить негу и томность лягушки, подставившей лакированную спинку каплям мельчайшего теплого дождя. Никаких пояснений у Г аршина (автор сказки - Н.Г.) на этот счет нет. Сказано только, что сидела и наслаждалась».58 Смысл слов как бы концентрируется в звуке. Даже бессловесный вскрик таит в себе множество смыслов.
И нередко конкретные, натуральные звуки, призванные «нарисовать» зримую картину в эфире, сводят на нет усилия режиссера, рассчитывающего донести до слушателя именно спектакль, то есть зрелище. Эти подсобные, украшающие средства в виде отдельных шумов, звуков, всевозможных фонов - такой же вызывающий иронию компонент в радиопостановках, как словоохотливый комментатор в телевизионном репортаже. Добиться правдоподобия звукового решения в радиоспектакле удается не всегда. Не всякий звук в радиоэфире оказывается похожим на самого себя. Так, треск костра в эфире напоминает скорее не буйство огня, а технические помехи. В то же время все радийщики знают, что треск костра легко имитируется комканьем перед микрофоном листка бумаги. Во многих зарубежных студиях, где записываются радиоспектакли, есть песчаная и гравиевая дорожки, скрипучие калитки и лесенки, какая-то ёмкость с водой. Там любят «живой звук». У нас звуки природы, машин, голоса зверей и птиц обычно хранятся на полках фонотек, а иногда имитируются техническими средствами. В первых радиоспектаклях и радиофильмах (особенно на Ленинградском радио) рабочий процесс имитировали ударами молота, скрежетом железа и т.п. Как только появилась возможность радиозаписи, а особенно - записи на портативный магнитофон, этим воспользовались в первую очередь репортеры. В первой книге Ю. Гальперина59 рассказывается классическая история о том, как автор - молодой, начинающий репортер - гнался за паровозом и кричал машинисту: - Дяденька, погуди, погуди! - а в это время проходящий по соседнему пути поезд перерезал шланг, соединявший микрофон с батареями. С появлением портативных магнитофонов журналисты увлеклись не только использованием звука в данной конкретной ситуации, но и коллекционированием записей. Радиожурналист Я. Белицкий вспоминает: «Мы ехали в Дербент. Ехали берегом моря, и, когда дорога побежала у самой кромки воды, Коля (журналист Николай Сидоров - Н.Г.) попросил остановить машину. Он взял репортер и пошел записывать прибой.
-Ну вот, - сказал он, вернувшись, - наконец-то у меня и каспийский прибой есть. Теперь я тоже знаю, что прибои бывают разные, и разные бывают ветры, и по-разному поют птицы, и что вообще из командировок можно привозить кассеты, как другие привозят засушенные цветы для гербария, образцы пород и видовые открытки. Я знаю об этом потому, что вот уже много лет собираю голос моего города, голос Москвы».60 Но даже в такой большой и целенаправленно составляемой, как у Белицкого, коллекции может не оказаться нужного звука. Ю. Гальперин отмечает, что «далеко не все шумы точно воспринимаются микрофоном: шелестящая бумага звучит, как потревоженный железный лист, выстрелы похожи на удары палки о палку, мощный взрыв может напомнить детскую хлопушку. Нужны особые условия, а операторское мастерство, чтобы хорошо записать на пленку подобные звуки».61 Причина проста, человеку непривычно слышать некоторые звуки без визуального восприятия их источника. И такие звуки лишаются первородного смысла и уж тем более не могут нести художественную нагрузку. Во многих радиоспектаклях герои беседуют в «пространстве», которое обычно характеризуется то фоном уличного шума, то гулом приглушенных голосов, разговоров на втором плане. И здесь оказывается, что на передний план выступает формальное, звуком обозначенное бытие героя во внешнем мире, но не напряженное развитие драматического действия, не содержание диалога. Конечно, в радиоискусстве нельзя сбрасывать со счетов важность определенной акустической окраски каждого эпизода, отдельных сцен, монологов, диалогов или даже того, что режиссеры прибегают к созданию специальных звуковых эффектов. Теперь никого не удивляют незамысловатые приспособления и приемы. Так, из деревянных колотушек извлекают топот мчащейся конницы, мешочек с крахмалом, дает нужный скрип снега. Даже если скрип дверей и звуки шагов специально созданы, они более органичны в акустике действия, чем правдоподобные звуки. Об удивительных находках Р. Плятта в этом направлении на ГДРЗ до сих пор ходят легенды. «Рассказывают, что режиссер долго не мог найти подходящего шума для одной из передач «Клуба знаменитых капитанов»: волна должна была ударяться о борт судна, пересекать палубу и с шумом сбрасываться в море с другого борта. Все фонотечные шумы были слишком однообразными: волны то монотонно бились о скалы, то ласково лизали прибрежный песок. Запись пришлось отложить. На следующий день Ростислав Янович явился в студию в необычном виде: на довольно широкой талии, как балетная пачка, топорщилась автомобильная камера. Он, покачиваясь и довольно улыбаясь, ходил вокруг микрофона, а налитая в камеру вода производила точно такой звук, какой был нужен для записи».62 Так называемые шумы в этом случае изображают не предмет, издающий звук, а выражают характер этого звука, состояние предмета. Очень многие спектакли (к примеру, радиопостановка «Стадион», автор пьесы В. Сергеев, режиссер С. Кулиш), подчиняясь насыщенной звуковой форме, теряют содержание. Нагромождение звуковых слоев чуждо природе радио и труднодоступно для слушателя. Радиоискусство обладает специфическими законами, эстетическими особенностями, диктующими свои требования и автору, и режиссеру, и актерам. По меткому замечанию одного американского радиодраматурга, если наш глаз является реалистом при восприятии мира, то ухо - поэтом.63 В радиоспектакле по рассказу У. Фолкнера «Полный поворот кругом» (режиссер А. Тарковский - Н.Г.) звуковое решение направлено на то, «чтобы слушатель видел все, что происходит в инсценируемой драматической истории».64 Звук здесь является своего рода фоном, живущим своей самостоятельной жизнью, сосуществующим с диалогами и монологами, создавая акустическое измерение, параллельное словесному действию. Несмотря на то, что эта работа вызвала очень много споров, А. Тарковский одним из первых показал необходимость более творческого обращения режиссеров с возможными в радиоспектаклях звуковыми планами. Параллельное развитие в радиодраме двух одновременно звучащих слоев было характерно и для режиссерских работ А. Баталова - «Она была самой прекрасной» (радиопьеса И. Христи) и «Казаки» (по повести Л. Толстого, переработка самого А. Баталова). Прежде чем начинается словесное действие, режиссер погружает нас в определенную шумовую картину, этакую «звуковую прелюдию». Баталов стремится в своих радиопостановках не только восстановить зрительный ряд происходящего, но и придать звукам поэтическое звучание, силу художественного образа. Карканье вороны после того, как раненый Лукашка застрелил чеченца, воспринимается непосредственно как реальный звук окружающего мира и как звуковая метафора. В первые годы становления радиодрамы в эфире звучало все, что улавливал микрофон. В Англии Би-би-си устраивала специальные слушания пения соловья и голосов различных животных, в Германии большой популярностью пользовались передачи с участием известного комика Манфреда Ломмеля, который мог подражать своим голосом различным живым существам и даже явлениям природы. Звук заменял зримые действия и даже слова. Не раз предпринимались попытки писать вместо радиопьес «шумовые партитуры», создавать «симфонии шумов». В России в первые годы работы радио предполагалось заменить классическую музыку «симфонией гудков фабрик и заводов». А один из современных западных исследователей радиодрамы даже ввел понятие «тотальной звуковой 70 пьесы». Доминирующее положение звуковых эффектов на заре радиовещания приводило к тому, что драматическое воздействие теряло всякий смысл, художественная целостность постановки разрушалась. Примером могут служить неудачные опыты в звукорежиссуре первых спектаклей радиотеатра - «Вечер у Марии Волконской» и «Люлли-музыкант». Постепенно тенденция обильного насыщения радиопьесы шумами ослабла, но совсем не иссякла. Поиски, порой весьма напряженные, продолжались. Опытный радио-, а потом телережиссер В. Турбин вспоминал: «Для театра радиоминиатюр часто нам нужен был шум современного города. Попытки записать звуки улицы в центре Москвы ни к чему не привели. Близко проходившие машины при записи были похожи на танки, дальние звуки не улавливались. Ничего общего с тем, что требовалось, не получалось. Тогда и появилась идея обратиться за помощью к артисту В.А. Попову, который во МХАТе заведовал шумами. Владимир Александрович сделал 65 прекрасную шумовую симфонию города. Звуки различных клаксонов на дальних и близких планах, визг тормозов, хлопанье закрывающихся автомобильных дверей, шуршание шин, далекие гудки, какие-то сигнальные звонки и прочие типичные городские шумы создавали развернутую многоплановую звуковую панораму жизни в большинстве случаев при помощи приборов, которые своим внешним видом не вызывали и самых отдаленных ассоциаций с нужными звуками. Владимир Александрович 71 всегда оставался и художником, и изобретателем». Современные психологи и искусствоведы ставят знак равенства между музыкой и шумами, имея в виду их способность отражать явления материального мира «ритмично и интонационно организованными звуками». Выдающийся дирижер и музыковед XX в. Л. Стоковский одной из глав своей монографии о природе музыкального искусства дал название «Все звуки могут стать музыкой». Рассматривая тональную окраску и ритмическую структуру различных шумов, сопутствующих тем или иным явлениям природы или цивилизации, - рев океанского прибоя, плеск речных волн, свист ветра, грохот работающих станков, шелест листьев, постукивание колес поезда, топот лошадей, гул автомобильных моторов, звон капель, и т.д. - Стоковский утверждает, что все шумы, с которыми сталкивается человек, «обладают своеобразной ритмической пульсацией и нередко приобретают 72 значение своеобразной музыки». Ритмическая пульсация помогает режиссерам объединять шумы и музыку, заменять одно другим, например, в начале радиоспектакля может прозвучать куплет песни «Мне приснился шум дождя», аранжированный «мелодией» дождевых капель, а в дальнейшем может и не быть словесного упоминания о дожде - мелодия песни (уже без слов) или стук дождевых капель дорисуют обстановку. В начале радиокомпозиции «С любимыми не 66 67 расставайтесь!» (авторы М. Фрейман и А. Юдина, режиссер С. Сыноров «ГТРК - Воронеж») звучат стихи В. Багрицкого «До свиданья, дорогая, уезжаю на войну», Д. Самойлова «Сороковые, роковые» об отъезде юношей на фронт. Массовый характер явления подчёркивается стуком вагонных колес и песней Б. Окуджавы «До свиданья, мальчики». Следующий этап войны будет обозначен также продолжением песни Окуджавы («До свиданья, девочки») и мелодией песни «Эх, дороги», которая то сочетается со стуком вагонных колес, то заменяется им, создавая объемный образ - фронтовые дороги. Другой пример - радиокомпозиция «Не мужчина, а облако в штанах» (автор - Н. Сычина, звукорежиссер - А. Завалишин «Радио России - Воронеж»). Здесь наравне с главными действующими лицами В. Маяковским, Л. Брик и ведущим, есть «звуковые герои» - скрипка и печатная машинка. Их звуковая линия выстраивается очень четко. Они ведут свой диалог, то перебивая, то продолжая мысли главных действующих лиц, тем самым придавая композиции обостренный, нервный характер. По мнению А. Музыри, «музыка стала действующим лицом в спектаклях, таким же, как ведущий, комментирующий действие. Музыка может стать характеристикой героя. Она выступает в радиоспектакле и рассказчиком, если под этим словом понимать прежде всего то, что «двигает сюжет». Музыка может заменить художника в театре: она прекрасно обрисует нам стиль эпохи, в которой происходит действие, с ее помощью мы 73 представим и декорации, и костюмы». Остановимся подробнее на функциях музыки и шумов, перечисленных А. Музырей. Обозначение места и времени действия - одна из главных функций музыки и шумов. Совершенно не обязательно, если дело происходит на Волге, «давать гудок парохода и песню «Течет река Волга», а если на Байкале - то - «Славное море, священный Байкал». Это слишком 68 поверхностное решение и часто может совершенно не совпадать по настроению с текстом. Кроме того, существующие в представлении человека музыкальные образы, рисующие то или иное место на Земле, при реальной встрече с ним могут разочаровать. Матвей Львович Фролов, отправляясь в Австрию, думал, что в его будущей передаче зазвучат вальсы Штрауса: «Мне казалось, что, как только вступлю на землю этой страны, сразу услышу знакомые мотивы. И еще - впервые встретившись с Дунаем, увижу, какой он голубой. Увы! Вальс Иоганна Штрауса услышал впервые только через неделю после приезда - под него гарцевали лошади в испанской школе верховой 74 езды, а Дунай предстал перед нами серо-черным». Впрочем, такие неожиданные разочарования играют и положительную роль: предостерегают журналистов от поверхностности. То есть обозначение места и времени действия с помощью шумов и музыки - это не адрес, хотя иногда - довольно четкий ориентир. Симфоническая картина «Море» Н. Римского Корсакова - это действительно «море» - хотя и сказочное. «Пинии Рима» и «Фонтаны Рима» ученика Римского-Корсакова Отторино Респиги - это действительно «Италия» и «Рим». Так же «картина» музыка Клода Дебюсси, Пауля Хиндемита. Вторая функция музыки и шумов - обозначение перемещения во времени и пространстве. В качестве примера можно привести заставку знаменитого сериала «Клуб знаменитых капитанов». Кончается рабочий день в библиотеке, все уходят, раздается постукивание, шорох книжных страниц и песня: В шорохе мышином, В скрипе половиц, Медленно и чинно Сходим со страниц. 69 Шелестят кафтаны, Чей-то меч звенит... Все мы капитаны, Каждый знаменит... Следует отметить, что и здесь ближнее по смыслу - не всегда самое убедительное. Знаменитый эстонский радиожурналист И. Триккель, рассказывая о соревнованиях двух рыболовецких коллективов, не захотел использовать близкую по теме и настроению, очень популярную в то время «Песню рыбака» в исполнении Г. Отса. Музыкальным лейтмотивом, обозначающим перенос места действия с берега в океан, стала музыка Вагнера из «Летучего голландца». Третья функция шумов и музыки - выражение эмоционального характера описываемого события. К примеру, рассказывая о «Дне города», журналист-репортер ограничивается записями с места события: фрагменты концерта, из динамиков звучат торжественные марши, шум, веселье. Кто-то захочет рассказать, как красив город в этот праздничный день, и в этом случае прозвучит лирическая музыка. Если об истории города, прошедшей на его глазах, будет рассказывать ветеран, могут прозвучать мелодии, сопровождавшие его в жизни. Четвертая функция - выражение психологического состояния автора или его героев. В радиоспектакле «Левитан и Чехов» большое значение играла музыка. Практически третьим героем спектакля был Чайковский. «Музыка была равноправным партнером слову. Дополняя его, она усиливала акустический образ, создавала атмосферу жизни того времени, вносила особое чеховско-левитановское настроение», - вспоминала режиссер - постановщик этой работы Марина Турчинович.70 Подобный прием, когда музыка выступает третьим действующим персонажем, режиссер применила и в спектакле «Наш сад», созданном на основе документальных записей писательницы Г. Николаевой. Музыка Чайковского, Рахманинова, Скрябина здесь была и небом, и садом, и цветами, и запахами, она обогащала и усиливала воздействие слов. Совсем другую роль выполняет музыка в радиоспектакле «Девочка со скрипкой» (автор сценария Ф. Избуцкий, режиссер А. Плотников, Ю. Падалка). Г ероиня - будущий музыкант, естественно, музыка присутствует как действующее лицо, сопровождает большинство персонажей радиопостановки. Но включалась она не формально, когда, например, девочка возьмет в руки скрипку или сядет за фортепиано тот или иной герой постановки. Музыка была так искусно подобрана и записана музыкальным редактором и композитором Э. Олахом, что создавала органичное единство с действием, раскрывая особенности характеров, необходимую эмоциональную среду. Традиционно к группе натуральных (формообразующих) выразительных средств (голос, шумы, музыка) относят еще и документальные записи (голос, музыка и шумы). Разъясняется, что «в отличие от первых в отдельную передачу они чаще всего могут превратиться или в комплексе, или в сочетании с записанными в студии речевыми компонентами».71 Разъяснение не очень понятное, поскольку так же могут сочетаться и выразительные средства первой группы. В данном случае следовало бы использовать термин «звуковой документ», ибо именно в этом качестве чаще всего сохраняются записанные когда-то голоса, шумы, музыка. Пожалуй, самым страстным и последовательным собирателем голосов людей, вещей, природы был Л. Маграчев. Журналисты, встречавшие его на Ленинградском радио, рассказывают, что его небольшой кабинетик был весь заставлен шкафами, в которых хранились все его записи, сделанные на продолжении многих лет. Они не лежали пустым грузом. Журналист то и дело возвращался к старым пленкам, отыскивая героев тех записей и делая с ними новые передачи. Сюжет о Жене Никитиной («Автомат №34689») был настолько популярен, что его описали в своих книгах Юрий Гальперин, Александра Музыря и сам автор. Маграчев изложил сюжет передачи так: «Однажды я поставил пленку и услышал автоматную очередь и молодой голос, который озорно, в такт выстрелам, кричит: «Хорошо! Пойдет!». А рядом другой голос (очень похожий на мой собственный) спрашивает срывающимся фальцетом: «Женя, а вы понимаете, что ваш автомат на весь мир разговаривает?». «Ну и что ж, - отвечает девушка с магнитной пленки 1942 года, - пусть все знают, что автомат этот сделан мною - ленинградкой Женей Никитиной. Номер автомата 34689. Я хочу, чтобы его запомнили на фронте. И пусть боец, которому попадет в руки мое оружие, стреляет из него метко, в самое сердце коварного врага!». И еще раз энергично нажала Женя курок автомата, длинную дала 77 очередь, - дескать, вот так разите фашистов!». Таким образом, в руках у автора оказался бесценный звуковой документ четвертьвековой давности. Только очень ленивый журналист отказался бы от мысли разыскать Женю. Маграчев разыскал. Дал ей послушать репортаж военного времени. Она прокомментировала его, рассказала о судьбе тех, кто работал рядом с ней, и снова повторила номер автомата. После того, как новая передача прозвучала в эфире, нашелся хозяин автомата - бывший моряк Черноморского флота А. Смирнов. Следующая 72 встреча журналиста была с ним, и снова в эфире звучал «документ» - автомат № 34689. Использование «звуковых документов эпохи» стало выигрышным композиционным приемом в творчестве многих журналистов, интересующихся историей страны. Сейчас этот прием применяют на телевидении. Без него не обходится ни одна передача на исторические темы, только комментируют старые пленки в основном наследники героев далеких лет или историки. Но и на радио этот прием не потерял своей актуальности, наиболее активно он используется в документально-художественных программах. В 1990-е гг. журналист Воронежского областного радио Л. Щеголькова включила в канву сюжета о маленькой девочке, нарисовавшей картину по мотивам песни Б. Гребенщикова «Под небом голубым», ее размышления, фрагменты песни в ее исполнении, разговор с мамой. Спустя годы девочка выросла и стала известной художницей. Щеголькова решила обратиться к этой теме вновь. Пригласила девушку в студию, включила ей пленку и записала свежее интервью. Г ероиня не могла сдержать слез, ее голос дрожал. Новый сюжет получился очень проникновенным, он был построен на контрасте двух пленок. Первую группу специфических выразительных средств радио (голос, шумы, музыка) называют формообразующими, поскольку они влияют на форму подачи материала и тем самым определяют жанр. 78 Вторая группа выразительных средств, называемых техническими, мобильна, то есть число выразительных средств может меняться по выбору самого журналиста. Именно с их помощью формируются стиль программы, индивидуальные особенности манеры журналистского изложения материала, ритм рассказа и т.д. Это реверберация, голосовой грим и монтаж. 73 Реверберация - прием, при котором с помощью пульта управления процессом звукозаписи журналист может придать звучанию своего голоса или записи события дополнительную объемность, эффект «эха». Этот прием часто используется для того, чтобы акцентировать внимание слушателя на речи персонажа, на какой-либо фразе журналиста или звуковой детали события. В упомянутой нами радиокомпозиции «С любимыми не расставайтесь» в сцене всеобщего ликования на Красной площади в День победы наложением (ближний ракурс) идут слова: - Война закончилась! Навсегда! Навсегда? Навсегда!» Реплики произносят разные исполнители с разными интонациями - с восторгом, сомнением, раздумьями. Ревербератор «укрупняет» эти реплики и как бы подтверждает эхом: - Навсегда! Да. Да. Да... Но в это время идет непонятная населению Чеченская война, и режиссер выписывает информацию на эту тему с разных радиоканалов и создает из отрывков этих записей некий образ «взбесившегося эфира», когда отчетливо слышны только отдельные слова: убили, расстреляли, захватили, вооруженные формирования и т.д. Коллективное исполнение тремя ведущими стихотворения А. Кочеткова «С любимыми не расставайтесь», где речь идет о крушении поезда как крушении всех надежд, усиливает ощущение всеобщего хаоса, подчеркнутое реверберацией. Хрестоматийным примером, где используется этот прием, стал репортаж известного журналиста А. Ермилов из первого в Москве Дворца бракосочетания. Именно он вдохновил радиоорганизатора одного из орловских заводов на использование такой «летящей строки» в сатирическом материале. Все рабочие жаловались на отдел запасных частей, мол, ничего нельзя у них получить - на все отказ. Журналист пришел к заведующему отделом и спросил: - Что у вас с запчастями? - А с запчастями у нас все в порядке, - был ответ. Тогда журналист снова побывал во всех цехах, записал жалобы рабочих и после каждой жалобы, усилив ее ревербератором, дал пленку заведующего. Эффект оказался так силен, что заведующий тут же уволился, и с запчастями на предприятии действительно стало все в порядке. Вообще этот любимый режиссерами прием используется довольно часто и в разных студиях. Художественный критик Е. Авербах пишет: «Долгое эхо, большая реверберация - это и знак огромного пространства, и состояние сна, грезы бреда; пульсирующие звуковые волны, подчеркнутые «биения», дрожание звука могут восприниматься символом мучительного кошмара, пытки, невыносимых страданий. Рядом с интимным, крупным звуковым планом концертное звучание большого оркестра воспринимается 79 как подчеркнуто праздничный подъем настроения». Самым ярким проявлением голосового грима стал прием «буратино», который был открыт выдающимся режиссером отечественного радио Р. Иоффе. «Она установила, что убыстрение или замедление хода магнитофонной пленки может из «технического брака» превратиться в сильнейший художественный прием, который и был реализован при записи детского радиоспектакля «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (отсюда и название этого приема). С его помощью были созданы и обаятельная скороговорка маленького деревянного человечка, и грубые вопли и стоны Карабаса, и звонкие голоса кукольных артистов, и дуэты, и квартеты, и шум толпы, и еще многое, многое другое». А все это был голос одного актера - Н. Литвинова - ближайшего соратника и помощника Р. Иоффе, сменившего ее на посту главного режиссера детского вещания. 74 75 Найденный Иоффе прием был востребован мультипликацией. Пример - образ Винни-Пуха, созданный Е. Леоновым: идущий утром на разведку медвежонок говорит высоким, почти детским голосом, а возвращаясь сытым даже объевшимся - низким баском. На радио, как отмечает Е. Ауэрбах, «кроме приемов трансформации речи применяется также частная коррекция, изменение тональности без изменения скорости записи и наоборот. Различные виды акустической обработки звука и есть один из способов добиться выразительного о 1 эффекта». Мы считаем, что авторы учебника «Радиожурналистика» слишком широко трактуют понятие «голосовой грим», относя к нему «прерывистую, быструю, напряженную» речь спортивного комментатора Н. Озерова (это диктуется материалом стремительно развивающегося события, за которыми артист-комментатор вряд ли думал о каком-то собственном голосовом преображении). Не будем забывать, что стилеобразующие выразительные средства радио называются еще и техническими, то есть произведенными с помощью специальной техники. Неубедительно, на наш взгляд, и следующее утверждение: «Найти нужный тон для передачи атмосферы - грустный или веселый, быстрый или, напротив, замедленный, значительный, при котором каждое слово, как удар молотом или капля падающей росы, - все это творческая задача, которую помогает решить точно найденный голосовой грим». Здесь речь идет о тоне, темпе, ритмо-мелодике произносимого текста, но не о голосовом гриме. Мы уверены, что голосовой грим рождается в студии звукозаписи, а не на поле стадиона, не на предприятии. «Именно у радиомикрофона (а он тогда был стационарным - Н.Г.) проводились первые опыты обращения со звуком 76 77 - «оригиналом» как с материалом для усиления выразительности радиозвучаний. Грамзапись с самого начала своего существования прежде всего выполняла функции точной, документальной фиксации звучания. Радио управляло звучанием, подчиняло его своим художественным задачам и законам». Мы абсолютно согласны с этим утверждением классического 83 учебника «Радиожурналистика». Именно литературно-художественную направленность названного выразительного средства имеет в виду и Р. Плятт: «Я хочу напомнить о том, как играют в эфире такие компоненты художественных передач, как голосовой грим, пауза, перемены ритма и темпа, удаление и приближение к микрофону, - словом, все то, что может делать в студии актер, движимый желанием создать радиообраз без помощи костюма, света и других воздействий театрального зрелища, руководимый хорошим режиссером и фоником».78 Отсюда следует, что создание «голосового грима» и даже определение его необходимости - задача, решаемая совместно с режиссером, равно как и звуковая мизансцена - положение микрофона по отношению к участникам события, о котором идет речь в эфире. Разумеется, на записи обычного радиорепортажа журналист сам выбирает точки расположения микрофонов - это задача чисто техническая, равно как и использование разного рода фильтров, если не нужен шум ветра или слишком громок шум толпы. Звуковая мизансцена определяется выбором звуковой перспективы. Ближний план - звук негромкий, размытый, часто слышны лишь отдельные реплики. В спектакле детского радиотеатра «Хозяин» главный герой - шестиклассник, работающий на ферме в качестве подменного дояра. Ближний план - его общение с матерью, сестрой, девочкой - очкариком, которую он защищает от насмешек одноклассников. Второй ближний план - споры двух учителей школы - приехавшего из города и местного. Городской постоянно высказывает сомнения: можно ли мальчику двенадцати лет платить большие деньги, такие же, как взрослым дояркам. А вдруг он их издержит на табак, вино, наркотики. Сельский учитель убеждает, что человек, с малых лет научившийся трудом зарабатывать деньги и вести им счет, никогда не использует их бездумно. Дальним планом идут школьные уроки и переменки, напоминающие, что события происходят именно в школе. Крупный звуковой план акцентирует акт внимания, значимость произносимого текста. Звуковой наплыв смещает естественные временные границы, сокращает расстояния, связывая происходящие в разных местах события по ассоциации. То отстраняясь от звукового фронта, то приближаясь к нему, слушатель попадает в «пространство авторской концепции». Ганин, герой повести В.В. Набокова «Дар», рассказывает в радиопостановке, что живет возле самой железной дороги, где каждые 15 минут проносятся поезда. Эти слова записаны с использованием реверберации. В дальнейшем это не нужно повторять. Реверберация время от времени напоминает слушателям о том, где живет герой. Таким образом, мы убедились, что все существующие ныне специфические выразительные средства радио родились или по крайней мере прошли шлифовку в радиотеатре или театре у микрофона. Правда, мы еще не рассмотрели монтаж, но и он в своей наиболее яркой ипостаси - монтаж художественный - тоже родился в литературно-художественной редакции, только своими наиболее яркими проявлениями обязан скорее радиофильму, нежели радиоспектаклю. В дальнейшем было довольно велико его влияние на документально - художественные жанры радиожурналистики, но все-таки и сегодня основное место его обитания - это радиотеатр, различные музыкальнохудожественные композиции. Первый уровень монтажа - это монтаж технический - удаление длиннот, повторов, брака, ненужных фрагментов. Второй уровень - монтаж композиционный, или технологический. Как технологическое средство монтаж появился на радио в условиях предварительной записи передач. Но это не значит, что в живом вещании монтаж как выразительное средство не использовался. Это была своеобразная форма композиции, в которой отдельные части соединялись друг с другом не на пленке, а прямо в эфире. Особенно ярко это выражалось в праздничных репортажах с Красной площади. Существовала очень четко разработанная режиссерская партитура, где было указано, на какой минуте журналист начнет интервьюировать своего гостя, на какой секунде откроют окно в студии над ГУМом, и в эфир вольются гром оркестра, крики «Ура», пение демонстрантов, когда предоставят слово поэтам, приветствующим проходящие по площади колонны заводов стихами-экспромтами «Праздничные передачи велись с размахом, смело и даже озорно», - вспоминал Ю. Летунов, но за всем этим стоял четко расписанный режиссерский сценарий. Гораздо более подробно и обдуманно строился сценарий радиоспектакля, хотя в репортажном действе могут быть всякого рода неожиданности, а при работе над спектаклем в руках у режиссера - готовый текст пьесы (или радиопьесы). Начинается составление режиссерского сценария с режиссерского замысла. Это видение, это концепция, изначально связанная с представлением о сценической форме, ее выражающей, - пусть существует она еще вчерне, в наброске, похожая на форму будущего спектакля, как эскиз на законченную картину... Рождение замысла - живой процесс, он течет свободно и часто скачками, у каждого режиссера по-разному, иначе в каждом спектакле. Можно сразу ощутить образ спектакля в целом и уже не расставаться с этим образом до конца, лишь творчески его обогащая; можно ничего не знать о спектакле, но знать решение сцены, куска, отдельного характера, отдельных черт этого характера и непременно в образном ключе. Когда режиссер говорит: «Я знаю, как это нужно делать», - значит, он увидел кусочек будущего спектакля в действии, в сценической конкретности», - писал талантливый актер и режиссер А. Дикий, поставивший много спектаклей на сцене радиотеатра. Представив готовый сценарный эпизод как часть целого спектакля, легче разрабатывать и другие сцены, эпизоды, характеры. Классик радиорежиссуры В. Турбин считал, что «режиссер должен быть готов предложить актерам весь постановочный план, то есть события, конфликты, задачи на весь спектакль и на каждую сцену. Сразу - точно и кратко. Пусть прибавляют или оспаривают. Но при встрече с актерами не заниматься «поисками», а предлагать то, что уже найдено».79 80 Работая над радиоспектаклем, часто приходится записывать сцены не по порядку, иногда даже с конца. Чтобы избежать при этом потери атмосферы спектакля, его темпа и ритма, «надо держать в себе единое целое».81 Такой совет дал Турбину в начале его работы над большим радиоспектаклем «Дело Артамоновых» его коллега А. Попов. Режиссерская партитура - подробный сценарий будущего спектакля, в котором сочетаются текст, музыка и шумы, они помогают «держать в себе ощущение целого». Такая тщательная разработка сценариев характерна сегодня и для сложных документально - художественных программ, но начало этому было положено в первое десятилетие программного радиовещания при работе над радиоспектаклями.
<< | >>
Источник: ГААГ Наталья Анатольевна. РАДИОТЕАТР В СИСТЕМЕ ЖАНРОВ РАДИО: ИСТОРИЧЕСКИЙ И КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ. 2014

Еще по теме Формирование системы изобразительно-выразительных средств радио:

  1. ЖАНРЫ СОВРЕМЕННОГО РАДИОВЕЩАНИЯ: ПРИНЦИПЫ СИСТЕМНОГО ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ В.В.Смирнов Ростовский государственный университет
  2. РОДЫ, ВИДЫ И ЖАНРЫ ЖУРНАЛИСТИКИ. ТИПОЛОГИЯ РЕКЛАМЫ
  3. ЖУРНАЛИСТ В РЕКЛАМНОМ БИЗНЕСЕ
  4. 5.1. Общая характеристика взаимоотношений в области культуры
  5. 8.3. Сюжетный/повествовательный анализ медиатекстов на занятиях в студенческой аудитории
  6. 6.2. Политическая реклама как интегративная агитационно-пропагандистская технология
  7. Психологические воздействия в политической рекламе
  8. 3. Особенности психологического воздействия посредством радио и телевидения.
  9. 3. Особенности психологического воздействия посредством радио и телевидения.
  10. АНАЛИЗ ФОРМАТОВ ЖАНРОВЫХ ТЕЛЕПРОДУКТОВ
  11. Определение коммуникации: субстанционально-интеракционный подход
  12. ГЛАВА I. ЗАРУБЕЖНЫЕ ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИИ ПРАКТИКА ДОШКОЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ XX в.
  13. СТИЛИ ЯЗЫКА
  14. type="1"> ПЕДАГОГИКА ТВОРЧЕСТВА
  15. 2.10. Педагогика творчества
  16. Аудиовизуальные средства обучения (АВСО)
  17. 1.2. Медиа-образовательные технологии как предмет педагогического анализа