<<
>>

I.I. История возникновения нового искусства - радиотеатра

«Газета без бумаги и расстояний», «Митинг для миллионной аудитории» - так образно в начале прошлого столетия определяли радио. Советская власть, рассматривая новый канал вещания как эффективного пропагандиста, агитатора и организатора, видела в нем прежде всего своеобразного просветителя, воспитателя культуры населения.
Регулярное вещание в СССР началось 12 октября 1924 г., хотя культурно-просветительские передачи звучали в эфире задолго до этой даты. Например, 17 сентября 1922 г. из Москвы передавался первый радиоконцерт с участием артистов Большого театра и профессоров консерватории. Артисты впервые играли у обычной «телефонной трубки». 3 ноября 1922 г. газета «Правда» сообщила, что при Наркомпочтеле образована особая комиссия по устройству во время праздничных торжеств серии радиоконцертов. С Центральной радиотелефонной станции был передан специальный концерт в Дом союзов. Основным в серии радиоконцертов было выступление лучших артистов Государственного Большого театра. 7 ноября 1922 г. в пять часов дня исполнением «Интернационала» началась передача праздничного концерта с участием артистов московских театров. Передачу - через радиостанцию им. Коминтерна - слушали в Иркутске, Ташкенте, Заполярье. В сентябре 1923 г. радио передало концерт, организованный специально для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (рупоры специально установили в павильоне «Новая деревня»). В апреле 1923 г. при Наркомпочтеле была создана инициативная группа «Радиомузыка». Целью этой группы было «создание концерта по радио путем проведения лабораторно-музыкальных занятий на станции им. Коминтерна». Для этого производились работы по определению типов микрофонов, изучались условия расположения артистов у микрофона и т.д. Летом возобновились концерты в студии на улице Гороховской. Хор составили из любителей, так как профессионалы шли на подобные эксперименты неохотно.
Руководителем этого хора был один из энтузиастов «Радиомузыки» Г. Поляновский. Под его началом самодеятельный хор становится первым профессиональным музыкальным радиоколлективом. 8 сентября 1924 г. состоялся «радиопонедельник» - первый публичный радиоконцерт. В Большом театре в ложе второго яруса установили динамики, специально привезенные из Ленинграда. Собравшиеся в театре слушали концерт, который транслировался из маленькой студии на Гороховской улице. После выступления в студии артисты приехали в Большой театр и повторили концерт на сцене, чтобы присутствующие наглядно оценили достижения радио. В «радиопонедельнике» приняли участие А. Нежданова, Н. Обухова, К. Держинская, В. Качалов, Н. Голованов. 12 октября 1924 г. стал первым днем программного вещания и завершился он полуторачасовым концертом студентов Московской консерватории. 25 октября 1924 г. радиослушатели впервые познакомились с выдающейся исполнительницей и собирательницей народных песен Ольгой Ковалевой. Выступления по радио принесли ей широчайшее признание и славу. Всенародную любовь получили созданные Ковалевой песни «Волжские матанечки» и «Волга - реченька глубока». О. Ковалева была в числе первых музыкантов-исполнителей, выступавших у микрофона. С художественным радиовещанием была связана вся ее творческая жизнь. До конца 1961 г. она была художественным руководителем Хора русской песни Всесоюзного радио.14 Нетрудно заметить, что в этой хронике упомянуты только концерты. «Вначале было пение», - назвал главу своей книги «Рампа у микрофона» доктор искусствоведения А. Шерель. Он рассказывает о том, что это - простейшее, казалось бы, для передачи по радио - искусство ставило перед организаторами массу неразрешимых проблем. «Хотелось сделать все как можно лучше, богаче. Хотелось пригласить оркестр Большого театра, хор, но размеры студии и условия работы, не говоря уже о материальных затратах, не могли позволить такой роскоши. Делали «выжимку», брали лучших исполнителей. Небольшой хор, постоянно выступавший на Гороховской, собрали из студентов консерватории.
Появился первый ансамбль - из тринадцати великолепных оркестрантов - концертмейстеров Большого театра. Исполняли Гайдна, Моцарта, серенаду для струнного оркестра Чайковского, «Камаринскую» Глинки. Каждый солист играл, заменяя всю группу инструментов... Не было в ансамбле только исполнителя на ударных: по мнению инженеров, звуки литавр, тарелок и барабанов категорически противопоказаны чуткому (и не очень надежному пока ещё) микрофону. Желание расширять репертуар, а, следовательно, увеличивать состав участников радиоконцертов стимулировало эксперименты».15 «Радиопонедельники» - уже упоминавшиеся сборные литературномузыкальные программы, транслировавшиеся из Большого театра, в какой-то мере решали проблемы с помещением, с оплатой труда артистов. «Вскоре к ним прибавились и регулярные симфонические трансляции - начало им положил 19 декабря 1923 г. концерт в Колонном зале, где играли сюиту Грига «Пер Гюнт», марш из оперы Верди «Аида» и другие сочинения».16 Следующим шагом стала трансляция опер. 6 февраля 1924 г. впервые передавали из Большого театра оперу П. И. Чайковского «Евгений Онегин». С тех пор трансляции спектаклей из московских театров стали традицией. Они вызвали многочисленные отклики радиослушателей, среди них было письмо Ипполита Чайковского, брата композитора: «Представьте мою радость, когда я, 82-летний старик, уловил довольно ясно музыку «Пиковой дамы», дававшейся в Большом театре... Моему восторгу не было предела. Спасибо вам, дающим возможность 17 слушать серьезную музыку». В марте 1925 г. из Колонного зала дома Союзов транслировалась опера Бизе «Кармен». Спектакль шел в концертном исполнении. Повторить трансляцию со сцены Большого театра удалось только через три года. Отклики на передачу были восторженными, но восторги редко касались качества звучания. Михаил Кольцов в очерке «Десять Октябрей» приводит мнение русских эмигрантов: «У нас впечатление такое: когда у вас работник аккуратный, мнительный, то он доводит слышимость до предела, когда же дежурит работник - середняк, а то и поплоше, то такая же и слышимость.
От огромного числа слушателей - великая благодарность автору музыкальных 18 лекций, он же (по голосу судим) руководит и концертами». Иногда оценка качества вещания была еще более жесткой. По поводу оперы Дж. Мейербера «Гугеноты» один из слушателей написал, что «все гуги до него дошли, а вот ноты он ни одной не разобрал».17 18 19 Тем не менее радиоопера была принята слушателями. Возможно, это объясняется особенностями оперной драматургии: арии и дуэты - это всегда авансцена, микрофонный «крупный план», слова произносятся чётко, выразительно, содержание в общем-то понятно, тем более что оперы всегда сопровождались кратким изложением их содержания. Велась работа и по улучшению качества звука. Казалось бы, трансляция драматических спектаклей должна быть гораздо менее сложным делом. Оказалось - наоборот: слушатели не различали героев по голосам, не могли представить их и окружающую обстановку, часто не понимали содержания. Драматические артисты прекрасно понимали, что найти и передать образ на радио гораздо сложнее, чем в театре. Народный артист РСФСР Д. Орлов говорил: «В театре я передаю свой образ при помощи движения, мимики, жеста и речи... Мне помогает еще свет, декорация, костюм, грим, партнер. На радио в моем распоряжении только речь, с партнером же мои взаимоотношения другие, чем в театре. Я с ним общаюсь и связан в передаче только через слух. Перед микрофоном я «одинок», и отсюда гораздо больше ответственности в работе».20 Объясняя неудачи драматических спектаклей на радио, А. Шерель пишет, что музыка не требовала того напряженного внимания, вне которого невозможно «на слух» глубоко понять и прочувствовать литературный текст, а тем более драматургию. Искусство незримо звучащего слова в силу ограниченности выразительных средств - ограниченности количественной, а не качественной - куда более условно, чем сценические искусства. Оно стимулирует воображение, требуя в ответ обязательной способности к ассоциативному мышлению и сочувствию. «Начинающий радиослушатель 20-х годов не был готов к этому.
Самое юное и самое демократичное из искусств оказалось в своей структуре и закономерностях воздействия довольно элитарным. Оно предъявляло свои условия тем, кто пожелал в полной мере пользоваться ее дарами. А радио искало пути к миллионам, и на этой дороге самыми подходящими проводниками стали голоса певцов и музыкальных инструментов».21 Социологическое исследование того периода показало, что соотношение литературных и музыкальных материалов в эфире сложилось таким образом: 50,5% - пение, 45,5% - оркестровая и инструментальная 22 музыка, 3,8% - чтение и театрально-драматические передачи. Некоторые предлагали вообще отказаться от трансляций драматических спектаклей. Особенно острая дискуссия разразилась по поводу гоголевского «Ревизора». Спектакль был перенесен с театральных подмостков без изменений, и его замедленный сценический ритм, паузы казались слушателям непонятными. При этом стоит учесть и уровень подготовленности аудитории: на радио пришла масса писем с вопросами - кто к кому приехал и кому предполагалось учинить ревизию? Газета «Новости радио» писала: «Если вопрос о передаче опер, благодаря музыке, решается в положительном смысле, то вопрос о трансляции пьес из театра 23 почти наверняка следует бросить - нестоящее это дело!». Режиссеры думали над тем, как сделать героев радиоспектакля различимыми. Ввести, как в театре XVIII в., ведущего - резонера, который бы объяснял, кто пришел, кто ушел и давал характеристики действующих лиц? Сократить число участников до 5-6, чтобы их было можно различить по голосам? От инженеров - радиотехников требовалось разрешить целый комплекс задач, чтобы драматический спектакль, как со сцены, так и из студии, зазвучал в эфире объемно и четко. Опыты сложных программ, звучавших из студии, проводились в феврале 1925 года с участием народного хора под управлением М. Пятницкого. Был организован цикл передач «Посиделки». В него вошли посиделочные игры, песни и пляски, «записанные в точности с фонографических валиков» . Передача нашла восторженный отклик у сельских слушателей.
Применение грамзаписи в таких передачах дало огромную экономию времени и средств. Один из создателей «Посиделок» Г. Поляновский писал: «Акустически менее сложно 22 23 24 приспособить к условиям радио звучание пластинки, где уже учтены микрофонные требования, чем долго и кропотливо организовывать хор на одно исполнение».25 Поляновским впервые высказана идея о возможности «тройного обмена исполнения»: граммофон - микрофонная передача - «живое» звучание на сцене радиотеатра. А почему бы по такому же принципу не создавать драматические радиоспектакли? 25 декабря 1925 г. страна широко отмечала столетие восстания декабристов. Московская радиостанция передала в этот день радиопьесу «Вечер у Марии Волконской». Ее текст был написан специально для радио, в его основе лежали «Записки княгини Марии Волконской». Сюжетная канва - разговоры за чаем в ссыльном доме Волконской перед отъездом на новое место поселения. Место действия все время меняется, сюжет движется параллельно: в ссылке, в Петербурге, сегодня и в прошлом. Печально и страстно звучит рояль. 25 декабря 1925 года стало днем рождения отечественного радиотеатра. К сожалению, текст пьесы исследователям найти не удалось, но по воспоминаниям тех, кто был слушателем спектакля, в нем содержалось грустное повествование о дороге в Сибирь, о встрече с мужем, о долгожданной новости, привезенной фельдъегерем из Петербурга: разрешалось снять с заключенных кандалы, о смерти оставленного с родителями первенца Николая, об эпитафии А. С. Пушкина на него: В сияньи, в радостном покое, У трона Вечного Отца, С улыбкой он глядит в изгнание земное, Благословляет мать и молит за отца... Сама княгиня устала молиться за освобождение через 5, 10, 15, 25 лет. Она мечтала только о том, чтобы вывезти из Сибири рожденных там детей. Спектакль был богато озвучен музыкой - «от вальса Грибоедова до марша лейб-гвардии Его Величества Измайловского полка, от пасторальной баркаролы до сухого треска барабанов, сопровождавших издевательски - любезный голос Николая I. Гнусавая флейта подхватила барабан - та самая флейта, под взвизгивание которой простых солдат сотнями избивали до полусмерти, а пятерых дворян повесили на кронверке Петропавловской крепости».26 Даже с сегодняшней точки зрения мы видим, что музыка к первому радиоспектаклю была подобрана с глубоким пониманием его содержания и высоким художественным вкусом. Музыкальный фон в какой-то мере позволял радиослушателю не заметить отсутствия фона шумового: люди двигались бесшумно, равно как и лошади, совершенно беззвучно плыли льдины на вышедшем из берегов во время половодья Немане. Режиссерам и операторам предстояло работать над тем, чтобы герои следующих спектаклей не появлялись «ниоткуда» и не исчезали, в «никуда». Параллельно с «Вечером у Марии Волконской» создавалась еще одна радиопьеса «Люлли-музыкант». В ней речь шла о сыне итальянского мельника, ставшем знаменитым французским композитором, основоположником национальной оперной школы, получившем дворянский титул и монопольное право на постановку спектаклей французской королевской академии музыки. Какова причина выбора именно этого героя? Модная тогда тема - человека из народа, достигшего больших высот в искусстве, благодаря таланту, целеустремленности и упорному труду? Приближающиеся, хотя и не крупные даты - 295 лет со дня рождения и 240 лет со дня смерти? Подготовка выдающимся искусствоведом того времени Борисом Асафьевым блестящей статьи о Жане Батисте Люлли? Обращение к этой теме «друга Советского Союза» Ромена Роллана? Возможно, сразу несколько причин повлияли на выбор Г. Поляновского, но личность и судьба композитора его заинтересовали, и он взялся за создание сценария радиопьесы. Массовому слушателю, а именно на него равнялись в то время работники радио - имя Люлли (и тем более - его творчество) были совершенно незнакомо, приходилось многое разъяснять, благодаря чему сценарий все больше становился похож на привычный для Поляновского текст музыкально-просветительной лекции-концерта. Там, как и в «Вечере у Марии Волконской», было много хорошей музыки, герои двигались так же бесшумно. Эта бесшумность радиоспектаклей озадачивала режиссеров и операторов. Они еще не рисковали экспериментировать над радиоспектаклями, боясь испортить «фирменные» изделия. Эксперименты производились «на соседней площадке» - в «театре у микрофона»: отдельные спектакли по-прежнему игрались в студии, а не транслировались из театра. Ленарт Мери, в прошлом - редактор эстонского радио, в статье «Сегодня - радиоспектакль» обратил внимание на существенную особенность радиоспектакля - количество действующих лиц: «Радиотеатр воздействует непосредственно на слуховое восприятие. Но слуховая память человека не может удержать большого количества голосов, не говоря уже о том, что разных типов голосов совсем не так уж много. Отсюда вытекает необходимость ограничивать в радиоспектакле число одновременно 27 выступающих у микрофона». Радиоспектаклям, где нет массовых сцен, студия давала возможность «крупного плана» для всех героев, в частности здесь была записана пьеса К. 26 Тренева «Любовь Яровая» - очень легко воспринимаемый по радио материал, поскольку во всех сценах присутствует главная героиня (с ярким голосом Веры Пашенной) и ещё один из героев, имя которого чаще всего называется в предыдущем эпизоде. По этой же причине для исполнения у микрофона была удобна пьеса М. Горького «Егор Булычов и другие», снабженная подзаголовком «сцены». Действительно, перед радиослушателем проходят отдельные сцены в доме Булычова, в каждой из которых занято не более 3х-4х человек. Эти постановки почти не нуждались в дополнительных шумах кроме выстрелов в «Любови Яровой» и звука трубы Гаврилы Увекова, который трудно отнести к музыкальному оформлению. Но таких «самодостаточных» пьес в то время было немного. Военные, революционные и производственные сюжеты требовали шумового оформления, и режиссеры с операторами упорно работали в этом направлении. Радиопьесой, в которой автор и постановщик заранее предусмотрели звуковые эффекты как элементы атмосферы действия, стала инсценировка повести Бориса Лавренева «Ветер, или Повесть о веселых днях Василия Гулявина». Она вышла в эфир в мае 1927 г. С тех пор молодой писатель стал своим человеком в радиотеатре. Менее чем через год он принес на радио переделанную для исполнения в эфире трехактную пьесу «Простая вещь». Режиссер и актеры студии Ю. Завадского специально готовили спектакль для исполнения в студии радио. С этой целью ввели множество дополнительных звуковых эффектов - стрельбу, музыку, пение, всевозможные шумы. В рецензии Нелли Кальмы, опубликованной в журнале «Радиослушатель» говорилось: «...Вслед за выстрелами подымается хаос звуков, человеческих голосов, каких-то бормотаний - происходит страшнейшая путаница. На минуту надо было снять свои наушники, чтобы переждать, когда кончится 9 Я стрельба». То есть вместо создания ясной звуковой картины события получилась полная неразбериха. Так неумение создавать звуковую среду, в которой движется сюжет, привело к тому, что эмоциональность спектакля пропала, осталась схема, щедро сдобренная множеством звуков. Дружба Лавренева с радио из-за этой неудачи не прекратилась, но свою новую пьесу «Разлом» он все-таки предпочел транслировать из театра имени Е. Вахтангова. Неудачной была радиопостановка «Железного потока» по книге А. Серафимовича. Слишком увлекшись поиском звукошумовых реалий - зажигание спичек, треск костра, выстрелы, шум поезда - постановщики потеряли не только фигуру главного героя, но и весь смысл романа. Натуралистичность звукового ряда привела к иллюстративности самого примитивного толка. Но опыты шумового оформления радиоспектаклей на этом не закончились. В декабре 1928 г. был записан радиоспектакль по пьесе Д. Щеглова «Пурга». Роли исполняли молодые актеры Московского Малого театра. 17 сентября 1930 г. эту же пьесу передал в эфир Ленинградский радиовещательный узел. Интерес радиовещателей к ней объяснялся тем, что это произведение оценивалось в ту пору как удачная попытка создать камерную пьесу. Спектакль показал, что с помощью одних слуховых образов можно создать особую драматургию, не рассчитанную на непосредственное зрительское восприятие. Как видно из приведенных выше примеров, чаще в радиоэфир переносились (целиком или частично) готовые, уже игравшиеся на театральной сцене спектакли. Специально созданных для радиотеатра пьес было немного. А в Европе, прежде всего, в Германии, а также в Америке «радиопьесы шли в эфир плотным строем и завоевывали устойчивую 29 репутацию у аудитории». Но все же собственные радиоспектакли у российского радио 1920-х - начала 1930-х гг. были, интересные режиссерские находки - тоже. В конце 1928 г. в эфире прозвучал спектакль «Красин» спасает «Италию» по пьесе Ф. Вольфа. Постановка рассказывала о трагической эпопее 1928 года, когда направлявшийся к Северному полюсу дирижабль «Италия» с экспедицией полярников, руководимой Умберто Нобиле, потерпел катастрофу близ острова Шпицберген. Линейный ледокол «Красин» поспешил на выручку исследователей. Спектакль произвел огромное впечатление на слушателей. Во-первых, он был организован по горячим следам события, во-вторых, он был поставлен новаторски. В нем радио - активный участник действия. Начинался спектакль перекличкой радиостанций. Люди настойчиво вслушивались в эфир - а вдруг именно им выпадет счастье услышать долгожданные сигналы и узнать, где находится пропавшая экспедиция. Радиоспектакль приобрел характер документального репортажа о недавних событиях. Репортажностью отличался и радиоспектакль А. Афиногенова «Днепрострой», который критики назвали «поэмой голосов». Тема спектакля была модной для того времени - перековка характера в процессе коллективного труда. Молодой парень приходит на строительство плотины за длинным рублем, но, овладевая новой профессией, он все больше убеждается, что главное для него - не заработок, а мастерство для пользы всей стройки. «Днепрострой у меня - не только великое строительство энергокомбината, но и великая школа социалистической перестройки людей», - говорил автор пьесы. И в этой «великой школе» без «поэмы голосов» обойтись было невозможно. «В ней бесконечно бурлят, сталкиваются, дробятся шум Днепра, голоса строителей, телефонные звонки, шум механизмов, шаги, песни, атмосфера митингов с характерным гулом толпы. Все это дается без пауз, и необходимо определенное напряжение, 30 чтобы понять, проследить за линией главного героя Дмитро». Примечательно, что через полвека «Днепрострой» был возрожден режиссером Э. Верником и прозвучал так, как его воспринимали первые слушатели - репортажем из жизни большой стройки. Со временем изобилие шумов начало надоедать радиослушателям. «Наибольшим камнем преткновения в нашем радиотеатре является излишний бытовизм, натурализм, протаскиваемый шумовыми эффектами, - писал Ленарт Мери. - Очень часто эти эффекты или фоны раздражающе нудны из-за чрезмерного стремления к достоверности, их документальная достоверность, их документальная точность порождают художественную неточность». Мери уверен: для доказательства того, что дело происходит в городе, не надо сопровождать повествование городским шумом. «Воображение слушателя работает более энергично, чем воображение зрителя, - убеждена Т. Рыбасова, много лет проработавшая страшим редактором литературно-драматического вещания. - И дело не в том, что по следам звуковых впечатлений будто бы приходится активно воссоздавать зрительные образы. Конечно, слушая спектакль, человек «видит», но это видение возникает непроизвольно и не является самоцелью. У одного возникают более яркие картины, фигуры, лица, другой представляет их слабее - это вопрос не качества радиоспектакля, а индивидуальности слушателя. Если бы радиотеатр стремился прежде всего к воссозданию в воображении радиослушателя зрительных образов, то оказалось бы, что цель радиоискусства, - создать слабый дубликат театрального спектакля. Однако основной принцип восприятия спектакля остается прежним: образ 27 28 складывается из действий персонажа, о которых мы узнаем из звучащего 32 текста». Постепенно именно эта творческая работа, со звучащим словом, привлекала на радио актеров, режиссеров, писателей. Режиссер Савва Кулиш, которому приходилось работать и на телевидении, называл радио самым беспощадным увеличительным стеклом, которое проявляет все недостатки и всю глубину актерских возможностей: «Игра у микрофона - одно из самых прекрасных рабочих состояний и для режиссера, и для актера, потому что оба они в студии находятся наедине с искусством. Это великая школа для любого режиссера, школа работы над языком, над самостийным 33 словом» . Проверку «самостийным словом» выдержали не все драматурги и режиссеры. Постепенно радиотеатр возвращался к классике, и вместе с ней на радио приходили именитые режиссеры и актеры. В журналах 1930-х гг. одной из первых советских радиопьес, раскрывших новые возможности радиодраматургии, называют инсценировку В. Вармужа «Завод». Это произведение было написано по мотивам романа французского писателя К. Лемонье «Костоломка» (Московский радиотеатр, 1930, режиссер Н. Волконский). Спектакль рассказывал об изнурительном труде на фабрике, о массовом протесте рабочих против невыносимых условий труда и жизни. Автор написал несколько контрастных сцен, имеющих различную эмоциональную окрашенность: эпизоды безысходного горя, отчаяния, картину похоронной процессии, панораму забастовки. Все эти эпизоды давались в музыкальном оформлении (композитор В. Крюков). Радиоспектакль показал, что музыка может быть не только иллюстрацией, она способна также играть драматургическую роль. В обсуждении специфики радиодраматургии как самостоятельной сферы художественного 29 30 творчества интересные мысли высказали советские писатели, в те годы сотрудничавшие с радио: П. Антокольский, Б. Пастернак, А. Афиногенов, В. Иванов и многие другие. Мастера поняли, что появилось новое искусство - радиотеатр, где использование документализма в игровой драматургии не должно идти на поводу у театра и копировать его. Серия документальных спектаклей о первой пятилетке была осуществлена по сценариям А. Афиногенова, В. Гусева, К. Финна. Современные общественно-политические программы в форме документально-игровых композиций берут начало в экспериментальных работах политического радиотеатра тех лет. В 1927 г. в интервью корреспонденту газеты «Новости радио» В. Мейерхольд сказал: «Соединение фотографии с театром дало новое искусство - кино. Соединение радио с театром также должно дать новое искусство, о формах которого, однако, еще преждевременно высказываться. Радиопьесы... будут сильно отличаться от произведений, написанных для сцены. Здесь нужна, так сказать, выпуклость, рельефность 34 звука» . Итак, музыка сохранила и укрепила свое законное место в подавляющем большинстве радиоспектаклей, а шумы стали из них постепенно уходить. И дело тут не только в неприятии их критиками и аудиторией, неудовлетворенности создателей итогом работы над спектаклем. В недрах радио параллельно с радиотеатром стало развиваться радиокино - «документальная радиофильма» (английское «фильм» прежде переводилось на русский словом женского рода «лента»). Радиофильмы стали рассказывать о трудовых буднях страны, и эти рассказы весьма обильно сопровождались разнообразными шумами. Участник тех далеких событий В. Лукачер вспоминал: «Теперь забыто, кто именно первый поднес к микрофону граммофон, но ему принадлежит честь открытия эры звукозаписи на радио. Для техников, отлаживающих радиостанции, «исполнительский вопрос» был 31 решен... Конечно, по нынешним понятиям, качество радиопередачи... было ужасным. Потребовались долгие годы, чтобы граммофонная пластинка приобрела современное совершенство» . Отметим, что только музыкальное озвучивание первых радиофильмов производилось с граммофонных пластинок. Записи внестудийных выступлений и шумов записывались на восковые валики, которые долго не хранились, и качество записи на них было гораздо хуже, чем на пластинках. Многие шумы воспроизводились в студии, что было очень неестественно. Краткие выводы Первые радиоконцерты подготовили почву для организации регулярного музыкального вещания. В эфире стали появляться литературномузыкальные радиомонтажи на историко-революционные темы. В конце 1920-х - начале 1930-х годов на радио были созданы крупные музыкальные коллективы. Благодаря радио миллионы советских людей впервые услышали произведения Д. Шостаковича, Ю. Шапорина, С. Прокофьева, Д. Кабалевского и других советских композиторов. Радио продолжало искать пути к миллионам. Первые радиоспектакли «Вечер у Марии Волконской» и «Люлли - музыкант» подчеркивали жанровую преемственность от предаваемых комплексных радиоконцертов. Производились активные эксперименты со звуковым оформлением, велись поиски оригинальной радиодраматургии. Продолжались трансляции из театра и появились оригинальные радиоспектакли. Постепенно именно эта творческая работа, со звучащим словом, привлекала на радио актеров, режиссеров, писателей. Пока еще большую часть эфирного времени занимали концерты, объем радиопостановок был невелик. Тем не менее, наметилась тенденция связи радиотеатра с публицистикой. Появились спектакли, подобные спектаклям 32 «Красин» спасает “Италию”», «Днепрострой», серия документальных спектаклей о первой пятилетке, созданных как отклик на события дня сегодняшнего и приобретавших характер документального репортажа. Появились новые жанры: радиофильм, документальная драма, драма «под репортаж» - соответственно, больше внимания стало уделяться музыке и шумам, различным экспериментам со звуком.
<< | >>
Источник: ГААГ Наталья Анатольевна. РАДИОТЕАТР В СИСТЕМЕ ЖАНРОВ РАДИО: ИСТОРИЧЕСКИЙ И КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ. 2014

Еще по теме I.I. История возникновения нового искусства - радиотеатра:

  1. КРАТКИЙ ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ ЖУРНАЛИСТИКИ И РЕКЛАМЫ
  2. Деонтология истории
  3. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ЦИКЛА «У ВОДОРАЗДЕЛОВ МЫСЛИ»
  4. ФЛОРЕНСКИЙ П. А.. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии, 2001
  5. ИНФОРМАЦИОННЫЕ ПОТРЕБНОСТИ - ПЕРВОПРИЧИНА ВОЗНИКНОВЕНИЯ И РАЗВИТИЯ БИБЛИОТЕКИ
  6. ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ
  7. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ КУЛЬТУРЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ И ЕЕ ДОСТИЖЕНИЯ
  8. 1.4. Философы истории и прогнозирование. Сбывшиеся прогнозы Шпенглера, Тойнби, Соловьева, Бердяева, Ясперса, Ортеги-и-Гассета
  9. 5.3. КЛАССИЧЕСКАЯ ШКАЛА ПОЛИТИЧЕСКИХ ЧАСОВ ИСТОРИИ
  10. Р. Г. Суни КОНСТРУИРУЯ ПРИМОРДИАЛИЗМ: СТАРЫЕ ИСТОРИИ ДЛЯ НОВЫХ НАЦИЙ11
  11. Тема 7. Паблик рилейшнз: понятие и история возникновения
  12. 1.1.1. История возникновения клинической психологии
  13. Глава XXII ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОСУЖДЕНИЕ «СТАРОГО ПОРЯДКА» В XV-XVIII вв. И ПАДЕНИЕ ЕГО В XIX в.
  14. Глава первая ОТОБРАЖЕНИЕ НОВОГО ИСКУССТВА В ПИСЬМЕ
  15. Об истории возникновения и становления
  16. ПАТРИОТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ УЧАЩИХСЯ В ПРОЦЕССЕ ФАКУЛЬТАТИВНЫХ ЗАНЯТИЙ ПО КУРСУ «ИЗ ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО И ЗАРУБЕЖНОГО ВОЕННОГО ИСКУССТВА»
  17. Из истории праздника Нового года
  18. История возникновения и развития «мусорного» кризиса