Возникнув как вид литературно-художественного вещания, радиотеатр стал самостоятельным видом искусства и породил несколько новых жанров, впоследствии объединенных термином «жанры мозаично-фрагментарного построения». На их развитие влияли многие виды искусства - от кино и эстрады до плаката, иногда это влияние отражалось в названии: радиофильм, радиоплакат, радиокомпозиция - «сложное художественное произведение, включающее различные виды искусств (например, литературномузыкальная)».215 Общее в них то, что в каждом из названных жанров короткие, публицистические, поэтические и музыкальные фрагменты подогнаны друг к другу плотно, как мозаика. Один из старейших и до сих пор популярных документальнохудожественных жанров - радиокомпозиция - пришел с эстрады. Создателем первых произведений этого жанра был эстрадный артист В. Яхонтов. В 20-е годы прошлого века он выступал на эстраде с моноконцертами, посвященными творчеству выдающихся поэтов: Пушкина, Лермонтова, Маяковского, Блока. Молодые поэты, его современники, посвящали стихи развернувшимся вокруг стройкам. Такая поэзия хорошо сочеталась с материалом газет. Яхонтов понял, что сочетание стихов с публицистикой создает динамичность, вносит разнообразие, ломает ритм и обостряет внимание слушателя. В книге «Театр одного актера» он вспоминает: «Я изучил газетные статьи и пришел к выводу, что их тоже можно читать с эстрады, помимо выученных мной стихов. Так я подошел к монтажному сочетанию разнородных по форме литературных произведений...». Принципы, намеченные Яхонтовым в построении композиций на эстраде, оправдали себя в программе, записанной на радио и дали в 1925 г. жизнь новому жанру. Основным средством организации материала в композиции является монтаж. «Он позволяет сочетать отобранные отрывки художественных и документальных произведений, подчиняя их одной идее и создавая предпосылки для динамического развертывания повествования в различных ритмах. Так при помощи монтажа создается новое произведение, композиция обретает самостоятельное значение».216 217 218 По сути Ю. Бараневич первым дал определение жанру, хотя изначально радиокомпозицией называли сокращенные театральные спектакли, адаптированные для передачи в эфире. Наиболее точное определение жанра сформулировал киевский исследователь В. Олейник «Радиокомпозиция - это специфический жанр радиопублицистики, характеризующийся идейно-тематическим единством, воплощенным посредством фрагментарно-мозаичного построения и полнейшего использования выразительных средств радио». Остановимся на одной из главных характеристик жанра, выделенных В. Олейником - «идейно-тематическое единство» - оно должно обязательно присутствовать в радиокомпозиции. В сценарии разнообразные фрагменты (авторский текст, документальные записи, стихи, звуковые элементы, музыка) должны быть выстроены в строгую логическую цепочку и с помощью монтажа соединены в одно целое. Большее развитие жанр получил с расширением возможностей звукозаписи и художественного монтажа. Коллажный метод построения радиокомпозиции был определен сразу. Другое дело, что у первых радиокомпозиций не было возможности делать «монтаж встык», поскольку не было монтажа в нашем сегодняшнем представлении как такового, еще не существовало записи на пленку, фрагменты передачи соединялись в прямом эфире. Но можно сказать, что использовался «ассоциативный монтаж»: факты, сталкиваясь, рождали эмоциональный взрыв. Радиодраматургия радиокомпозиции не позволяла ничего разъяснять: слушатель должен был 228 до всего додуматься сам». Отметим, что при подборе материалов надо учитывать правильное соотношение фрагментов. Мозаично - фрагментарное построение обязывало делать элементы композиции небольшими, лаконичными и контрастными. Например, в радиокомпозиции «Сталинград» (радио «Новая Волна», г. Волгоград), приуроченной к юбилею операции «Уран» - стратегического наступления советских войск под Сталинградом, которое привело к окружению и последующему разгрому фашистской армии, авторы используют много документального материала - дневники, материалы из газет, справки, воспоминания реальных людей, но акцент делается на контрастных по содержанию и форме воспоминаниях немецкого ефрейтора и русского солдата. Каждый фрагмент звучит чуть больше минуты, динамично сменяя друг друга «Женский голос: Из дневника немецкого ефрейтора, картографа штаба саперного батальона. (Актер на немецком языке рассказывает о марш-броске, речь микшируется, на ее фоне звучит текст) Немецкий ефрейтор: Мы сложили оружие и стали ждать, когда нас возьмут в плен. Утром мы, смертельно уставшие, попали в большой населенный пункт, штаб батальона держался вместе. Нас поместили в большом зале. Ужасно, что я не могу передать весточку родителям. Наше питание - 400 граммов хлеба и пол-литра супа в день. Ведущая: Рассказывает Г еннадий Александрович Дубоносов, тогда ему было 8 лет. Дубоносов: Не хочется говорить о тех событиях.. .Когда шел эшелон из нескольких теплушек, где не было ни нар, ничего.И там везли раненых. И что показывают нам в фильмах? Чистые, с полочками, наверное, такие были, но здесь я не увидел даже матрасов. Появился немецкий самолет и начал сразу расстреливать. И когда он уходил на разворот, этот фашист - нелюдь, мы старались раненых вытаскивать. Вы знаете, удивительно сейчас вспоминать, как люди боролись друг за друга и как поддерживали. Мозаично-фрагментарное построение этой радиокомпозиции очевидно. Воспоминания героев монтажно соединяются не встык, они звучат через короткое представление ведущей, но они контрастны по своему содержанию, интонациям, звуковому оформлению. Литературная радиокомпозиция. Очень популярный в начале своего появления, этот вид не утратил актуальности и поныне. Литературная композиция объединяет стихи, отрывки из прозаических произведений одного или нескольких авторов одной темой (например, сочетание фрагментов из стихов Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Есенина - о любви или небольших отрывков из «Севастопольских рассказов» Л. Толстого, романа К. Симонова «Живые и мертвые» и повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда» о человеке на войне). Подчас лозунговая, плакатная тональность композиций вызывала спорные чувства, но если была хорошо выполнена сценарная работа, использовался интересный фактический материал, то и сама программа получалась яркой, образной. В. Смирнов совершенно справедливо отмечает, что «.содержание радиокомпозиции проигрывает в оперативности, документальности. Но благодаря богатству литературного и художественного материала, несущих огромные выразительные «пласты», она выигрывает в художественности». Здесь, как и в любом жанре радиотеатра (постановочное чтение, документальная драма и т.п.), важен выбор исполнителя. «Работая с прозой или с поэзией, Эраст Гарин шел иногда на деформацию литературного источника, углубляя, обостряя драматургический конфликт, но не подменяя его и не изменяя духу, интонационной манере автора». Несколько декламационная манера артиста «принималась» не в каждом произведении, его критиковали за исполнение глав из романа «Цусима», но хвалили за многочисленные композиции по стихам и публицистике В. Маяковского. На одном из прослушиваний композиции «Я сам» присутствовал Лев Кассиль, который считался знатоком фононаследия Маяковского. «Он скромно устроился у двери, но через несколько минут занервничал и взволнованно зашептал одному из редакторов: «Откуда взялась эта запись?»...Он решил, что читает сам Маяковский, что хитрый Гарин вмонтировал в передачу неизвестную ему запись голоса поэта - настолько близко к автору звучал актер». Ю. Летунов вспоминает, как в начале работы на радио ему поручили написать композицию «Николай Алексеевич Некрасов - великий народный поэт»: «Из-под моего пера вышло произведение наивное, спасало его обилие стихов поэта. Читал композицию Михаил Иванович Царев. «Автора надо уважать!» - сказал артист, когда ему представили растерянного, смущенного молодого редактора. А в эфире я с трудом узнал написанные мною слова. Они приобрели вдруг умное, весомое звучание. Это сделал артист!».219 220 221 222 То есть текст, написанный на бумаге, может выглядеть заурядно и не производить никакого впечатления, но, озвученный у микрофона настоящим артистом, становится многозначительным и «живым». Роли ведущего в радиокомпозиции всегда уделялось особенное внимание. В одной из первых радикомпозиций Э. Гарина «Путешествие по Японии», составленной из очерков Г. Гаузнера, режиссер Н. Волконский и актер-исполнитель вовсе не желали превращать «Путешествие...» в сухую лекцию со звуковыми дополнениями. Поэтому они придумали Ведущему характер. Это был Путешественник, проявлявший традиционные свойства «зеленого туриста»: «неуверенность иностранца в чужом государстве, растерянность перед обилием бесполезных сведений, почерпнутых из книг и рекламных проспектов, любознательность, но при этом Путешественник Гарина оказывался натурой чрезвычайно общительной и непосредственной: все увиденное ему немедленно хотелось рассказать другим, причем не только пересказать, но оценить со своей личной жизненной позиции». Описанный А. Шерелем опыт совместного творчества актера и режиссера над созданием образа ведущего чрезвычайно интересен, но отметим, что актеру у микрофона легче войти в образ автора - в данном случае - конкретного Г. Г аузнера, чем героя - просто «Путешественника», - придуманного человека - общительного, непосредственного. Но именно такой выпуклый, несколько театрализованный образ обычно приносит славу исполнителю и надолго запоминается радиослушателям. Не случайно среди литературных радиокомпозиций наиболее удачными оказались те, в которых поэты наиболее ярко выражали свое авторское «Я»: Пушкин, Маяковский, Евтушенко, Рождественский, Вознесенский (в данном случае даже не столь существенно, кто выступает у микрофона - актер или сам автор). В практике радиовещания было принято называть «литературными радиокомпозициями» программы, в основе которых были произведения русских, советских и зарубежных писателей в исполнении ведущих актеров. Чаще всего, это были сокращенные романы, повести. Иной раз в композицию соединяли несколько рассказов одного автора или же объединяющим стержнем была тема - любовь, дружба, патриотизм. В «Очерке по истории советского радиовещания и телевидения» сказано, что «только в 1976 году прозвучали радиокомпозиции более 60 произведений. Среди них композиции по романам М. Шолохова «Поднятая целина» (в исполнении Б. Матвеева), Д. Фурманова «Чапаев» (в исполнении Б. Бабочкина), М. Ауэзова «Абай» (в исполнении Г. Тараторкина), И. Гончарова «Обломов» (в исполнении О. Табакова), повести А. Чехова «Степь» (в исполнении Ю. Яковлева), по «Рассказам об Анискине» В. Липатова (в исполнении М. Жарова). Высокую и единодушную оценку прессы и слушателей получили работа М. Ульянова за радиокомпозицию по роману М. Шолохова «Тихий Дон» и чтение Ю. Завадским глав из пушкинского «Евгения Онегина». Наряду с широко известными литературными произведениями редакция знакомит слушателей с новинками многонациональной советской прозы и поэзии, которым посвящена рубрика «Новые литературные записи». К примеру, были подготовлены композиции по романам А. Коптелова «Точка опоры», М. Колесникова «Служба надежности», В. Собко «Лихобор» и «Нагольный кряж», С. Ахмеда «Горизонт», М. Ищенко «Течение», повестям Ю. Сбитнева «Жизнь как жизнь», В. Поволяева «Трасса», Ч. Айтматова «Ранние журавли», рассказам В. Солоухина «Кувшинка», В. Шукшина «Думы», поэмам и стихам 234 Р. Г амзатова, К. Кулиева, П. Бровки и др. В начале 60-х годов на воронежском радио прозвучали композиции по произведениям старых воронежских писателей О. Кретовой, М. Подобедова, М. Булавина, П. Прудковского. Радиокомпозиция «Молодые голоса» знакомила с творчеством начинающих литераторов города. В современной практике литературного вещания воронежского радио есть прекрасные образцы литературных композиций. Заслуженный артист 223 РФ Е. Слепых записал более сотни программ по произведениям Бунина, Набокова, Бабеля, Платонова, Паустовского, Астафьева, Маркеса, Толстой, Рубиной и многих других авторов. В эфире звучали композиции на стихи Вознесенского, Светлова, Шукшина, Левитанского. Манера исполнения Слепых авторская, он сам готовит сценарии композиций. Редакторы, работающие с ним, вспоминают, что Евгений Федорович не любит обилия музыки в оформлении программ, называет ее «костылями»: «Слово чтеца должно быть самодостаточным. Слушатель должен максимально погрузиться в атмосферу произведения, почувствовать запах травы, увидеть море или небо. Если перекладывать эти задачи на музыку, значит я, как чтец, не справился со своей работой». Мы не совсем согласны с мнением мастера. Музыка в литературной радиокомпозиции не переходит в разряд самостоятельного выразительного средства, она лишь дополняет звучащий текст, делает его глубже и выразительнее. К примеру, в литературной композиции «Пушкин сегодня» («Радио России - Воронеж»), автор - литературовед Николай Тимофеев - пытается разобраться, почему долгие годы в школе, университете нам преподносят Пушкина, как «певца революции», «гражданина-поэта», или кого-то еще. Тимофеев пытается сломать эти хрестоматийные штампы. Ведущую роль здесь выполняет авторское слово. Текст Тимофеева наполнен интересными фактами, оригинальными размышлениями. Программа оформлена несколькими музыкальными композициями, это и классические пьесы П. Чайковского, М. Глинки, С. Рахманинова, но в некоторых текстовых фрагментах звучат сочинения Г. Свиридова, Э.Артемьева, М. Таривердиева. Они придают тексту дополнительный смысл, наполняют его большей образностью и созвучностью с днем сегодняшним. Вот фрагмент радиокомпозиции «Пушкин сегодня». (музыка П. Чайковского «Детский альбом: Сладкая грёза») 224 Ведущий: Он пришел в этот мир в самом сердце России в светлый день Вознесения Господня. Тогда, 26 мая, по-весеннему ярко светило солнце и всюду цвела сирень. И по всей старинной Москве торжественно, празднично звонили колокола. (звук колоколов, переходящий в музыку М. Таривердиева «Последний романтик») Ведущий: Еще в школе помню, не покидало меня смутное ощущение, что чего-то существенного не договаривают о Пушкине. Его давали очень порционно и в готовом виде. Тема «Поэт и поэзия», «Философская лирика», «Поэт и царь». В общем, Пушкин - гений, Пушкин - наше все. Ну, все, так все. Этим все и сказано, к чему углубляться? Так, в сущности, с детства отсекали интерес к личностному открытию Пушкина. В этой радиокомпозиции музыкальное оформление не выходит на передний план, оно лишь акцентирует внимание слушателя на главных, важных для автора Н. Тимофеева, выводах: Пушкин не «бронзовый памятник» и не классик с портрета, а живой человек, интересный собеседник, мысли и чувства которого понятны сегодня. Музыка в литературных радиокомпозициях чаще всего обозначает время и действие, происходившее тогда. Звукорежиссеры идут от самого произведения, времени его написания, созвучности с эпохой. Но именно радио, по мнению А. Музыри, «дало ей такие функции, о которых даже и не мечтали драматурги и писатели, поэты прошлых лет. Музыка стала действующим лицом в спектаклях, таким же, как ведущий, комментирующий действие. Музыка может стать характеристикой героя. Она выступает в радиоспектакле и рассказчиком, если под этим словом понимать прежде всего, что «двигает сюжет». Музыка может заменить художника в театре: она прекрасно обрисует нам стиль эпохи, в которой происходит действие, с ее помощью мы представим и декорации, и костюмы».225 226 И с ней нельзя не согласиться. В литературно-музыкальной композиции сохраняется принцип подбора литературных материалов, что и в литературной композиции, но скрепляющим стержнем становятся музыка. В. Смирнов совершенно справедливо отмечает: «Автор композиции постоянно должен решать задачу органичного соединения текстовых и музыкальных фрагментов, а также сочетание рационального (описаний, размышления, обобщения, оценок) и эмоционального начал». Чаще всего литературно-музыкальные композиции посвящены жизни и творчеству композиторов, певцов, музыкальным группам прошлого и настоящего. В последнее время наблюдается тенденция использования принципов этого вида в программах современных станций. Но строятся они по схеме «текст ведущего - песня», чаще всего в хронологическом порядке выхода альбомов или создания песен. То есть журналист приводит какие-то факты о певце, позаимствованные в интернет, а потом звучит песня в его исполнении. Авторское начало здесь сведено к минимуму, передача напоминает обычный концерт по заявкам с минимально расширенными подводками к песням. Радиокомпозиция часто приурочивается к крупным памятным датам. Обратимся к программам воронежского радио. В 2012 году здесь отмечали 125-летие со дня рождения поэта С.Я. Маршака. В эфире звучало много программ о его творчестве, в том числе радиокопозиция «Я открываю первый лист тетрадки...». Авторы сделали ее в форме путешествия по временам года: лето, осень, зима, весна. Ведущие - мальчик и девочка - читали стихотворные фрагменты из «Разноцветной книги», которые словно «отбивают» один сезон от другого. Каждый, в свою очередь, наполнен строчками стихотворений Маршака из разных циклов «Детки в клетке», «Из лесной книги», переводы детских иностранных поэтов. Стихи читают, а вернее, рассказывают, ученики одной из воронежских школ. Невольно они сами становятся героями композиции, которые делятся друг с другом интересными историями и ощущениями. Каждый цикл оформлен соответствующей мелодией. (Звук перелистывания страницы сменяется шумом леса, плавно появляется музыка Immediate Music - «Танец солнечных зайчиков», на ее фоне) Ведущий: Эта страница / Красного цвета. /Красное солнце. /Красное лето. (легкий шум ветра, плавно появляется Ирландский фолк - Duan - Skellige (свирель, гитара, скрипка, контрабас, клавишные, на ее фоне) Чтец 1: Дуйте, / Дуйте, / Ветры, / В поле, / Чтобы мельницы / мололи,/ Чтобы завтра / Из муки / Испекли нам / Пирожки! (звук - детский смех, фрагмент песни на стихи С. Маршака «Шли, куда попало», музыка В. Бровко) (плавно появляется загадочная музыка из мультфильма «Очень синяя борода», музыка Г. Гладкова, на ее фоне) Чтец 2: Три очень милых феечки / Сидели на скамеечке / И, съев по булке с маслицем, / Успели так замаслиться, / Что мыли этих феечек / Из трех садовых леечек. Используя принцип радиокомпозиции - монтажное сочетание разных фрагментов, авторам удается создать целостное полотно, в котором каждый элемент - стихотворение, песня, музыка, шумы - гармонично сочетаются друг с другом. Авторы сознательно пригласили младших школьников озвучить детские стихи С. Маршака. Юным артистам не пришлось играть. Их искренняя интонация, неподдельный интерес к творчеству писателя, помогли идеально раскрыть смысл и красоту произведений автора. Главная задача автора в такой композиции - подобрать интересный литературный и музыкальный материал, раскрыть содержание, подчиненное основной задаче - созданию целостного звукового образа. Очень сложно сохранить баланс текста, музыки и шумов в радиокомпозициях, приуроченных к крупным памятным датам композиторов, музыкантов, певцов. Чаще всего роль музыки, песенных фрагментов здесь увеличивается, а слово сокращается. Это приводит к скудности и монотонности композиции. Согласимся с мнением В. Смирнова, что «современная радиокомпозиция поменяла тональность, она отходит от прямой публицистичности, а тем более патетики, которыми были перегружены тексты 1950 - 1980-х гг.». Авторы рассказывают малоизвестные факты, делают акцент на искренности, доверительности. В построении радиокомпозиции отдельные фрагменты могут не следовать исторической хронологии, они выстраиваются согласно замыслу автора, но при этом сохраняют идейно-тематическое единство. Документальная композиция отличается тем, что акцент в ней делается не на рассказе автора передачи, а на документах, живых рассказах участников события, из которых складывается ее своеобразный сюжет. Уже в первых радиокомпозициях зазвучали голоса реальных участников событий, рассказы об их делах, а фрагменты художественных произведений усиливали эмоциональное воздействие документального материала. Как показал опыт, эти элементы хорошо «монтировались» с литературным материалом. Драматургическое усложнение фактического материала снижало, на первый взгляд, оперативность и документальность жанра. Но использование литературного и художественного материала, по словам В. Смирнова, «несущих огромные выразительные «пласты»,227 228 добавляло художественности. Вопрос степени соотношения документального и художественного начала волновал первых исследователей жанров радио. Ю. Бараневич отмечает, что эти «две стороны, два важнейших начала радиокомпозиции - не равноправны. Отрывки из художественных произведений помогают раскрытию основной мысли, выраженной средствами публицистики. Следовательно, художественный образ по отношению к логике понятий, посредством которых обычно формулируется идея радиокомпозиции, носит подчиненный характер. Не следует, однако, думать, что публицистичность может ограничить возможности эмоционального воздействия на слушателей. Выступления, воспоминания, рассказы людей, документы вызывают огромный интерес у слушателей, они способны активно воздействовать и на их эмоции».229 О том же пишет известный звукоархивист Л. Шилов. В своей книге «Я слышал по радио голос Толстого...» он приводит пример радиокомпозиции «Живой Маяковский», прозвучавшей по радио в 1984 году. «Фонограммы авторского чтения входили в нее лишь небольшими вкраплениями и связывались в основном с эпизодами биографии Маяковского, которые воссоздавались в воспоминаниях И. Ильинского, К.Чуковского, В. Шкловского и других современников поэта. Цель заключалась в том, чтобы через сплетение голосов очертить его образ, его лицо, которое писательнице Л. Сейфулиной, например, виделось так (этой ее характеристикой начиналась передача): «Можно много подобрать прилагательных для описания лица Владимира Владимировича: волевое, мужественно-красивое, умное, вдохновенное. Все эти слова, подходят, не льстят и не лгут, когда говоришь о Маяковском. Но они не выражают основного, что делало лицо поэта незабываемым. В нем жила та внутренняя сила, которая редко встречается во внешнем проявлении». Принимая участие в работе над этой передачей, - продолжает Л. Шилов, - я лишний раз убедился в том, как опасно соединять в радиокомпозиции документальный материал и художественное чтение, в какой непримиримый конфликт могут подчас вступать эти звукозаписи. Ценные сами по себе, они, оказавшись рядом, иногда не только внезапно выявляют недостатки соседствующих звучаний, но и гиперболизируют их. Все наши попытки ввести в ткань этой передачи голоса актеров оказались неудачными: происходило их отторжение. Как правило, документальная запись заставляет воспринимать некоторую приподнятость, подчеркнутую выразительность художественного чтения как «раскрашивание», а то и просто фальшь. И наоборот: актерская декламация делает поначалу нестерпимым громыхание старой фонограммы, с ее звуковыми помехами, не сразу дает возможность перестроиться на восприятие несколько огрубленной, схематичной, а то и монотонной авторской манеры. Единственным разрешением этого почти неизбежного конфликта мне представляется постепенный переход от фонограмм одного типа к другому через текст ведущего». Л. Шилов исследует и одно из необходимых условий радиокомпозиции - роль ведущего. Его роль, по мнению Л. Шилова, минимальна, он не выражает своей позиции, а лишь помогает логическому соединению фрагментов, следит, чтобы идейно-тематическое единство не было нарушено. Как видим, данная позиция близка точке зрения Е. Слепых и противоположна позиции О. Абдулова - Э. Г арина. Последние были все-таки людьми театра, привыкшими к стилевому единству исполняемого произведения. Первые же были озабочены, прежде всего, качеством исполнения (фальшиво звучавшая приподнятость) и качеством записи (громыхание старой фонограммы). Отсюда вывод: если качество исполнения и оформления будут хорошими, вопрос о ведущем будет решаться в каждом отдельном случае индивидуально. Другой пример программы о Маяковском - радиокомпозиция по письмам слушателей «Наш Маяковский», прозвучавшая в эфире 230 радиостанции «Юность». Портрет поэта создавался из писем радиослушателей, фрагментов стихов поэта (в авторском исполнении), музыкой времени Маяковского. «Ни одного высказывания ученых, специалистов по Маяковскому, - только слова самих радиослушателей. И кто знает, может быть, эти письма сделали Маяковского гораздо ближе многим, чем это сделало бы научное исследование его творчества»,242 - размышляла А. Музыря. Как видим, здесь ведущий вообще остается «за кадром», он лишь выступает как грамотный сценарист. Компонуя звуковые фрагменты, имеющиеся в распоряжении журналиста, он освобожден от лишних и ненужных слов. «Документальная радиокомпозиция по своим структурным и художественным характеристикам может приближаться и к документальной драме в том случае, когда она включает документы или какие-либо литературные материалы, разыгрываемые актерами (подчеркнем еще раз: речь идет не о подмене подлинных реалий жизни вымышленными сюжетами, а лишь о способе донесения их до аудитории)», - пишет В. Смирнов. В радиокомпозиции «...Не мужчина, а облако в штанах» о судьбе В. Маяковского, прозвучавшей в эфире воронежского радио, автор делает акцент на любовной лирике поэта, его отношениях с Л. Брик. Здесь действуют три персонажа: сам поэт, Лиля Брик и ведущий. Ведущий - полноправный участник действия. Попеременно они вступают в диалог друг с другом. Читая стихи, С. Огарков (актер воронежского театра - Н.Г.) постепенно становится Маяковским-человеком, он делится с ведущим своими переживаниями, голос его дрожит, он почти документален. Другая линия - ведущий и Лиля, она тоже живая и сегодняшняя. Актриса В. Твердохлебова не просто озвучивает воспоминания Лили Брик, она делает их своими, личными. И главная сюжетная линия - отношения В. Маяковского и Л. Брик. Он читает ей стихи, она отвечает прозой и смехом. Он пишет ей 231 232 письма, она молчит или что-то торопливо наговаривает, словно надиктовывает на печатную машинку. Ведущий: Однажды Лиля обронила такую фразу... (Звук - городской шум) Лиля: Если бы я полностью принадлежала ему, жила постоянно с ним, варила щи, стирала белье, то он не написал бы самые сильные свои вещи. Успокоился бы и все. (Звук часов, тихо фоном играет скрипка) Маяковский: Личика. Ты совсем не должна меня любить, но ты скажи мне об этом сама. Прошу. Какая я ни есть дрянь, я немного все-таки человек. Мне просто больно. Только напиши верно правду. Целую. Твой. Щен. (Быстро вступает на фоне последних слов Маяковского, звук - городской шум, веселые голоса прохожих, гудки автомобилей) Лиля: Я рада! Верю, что ты можешь быть таким, какого я всегда мечтала любить. Твоя Лиля. (Резко вступает скрипка, звучит пьеса Антонина Дворжака «Концерт для скрипки с оркестром ля минор», на ее фоне) Маяковский: Себе любимому, посвящает эти строки автор. Четыре./ Тяжелые, как удар./«Кесарево кесарю» - Богу Богово»./ А такому,/ Как я, / Ткнуться куда? / Где для меня уготовано логово? Ведущий не подменяет реальность вымыслом, опираясь на документы - переписку поэта с Брик, его стихи, воспоминания современников, он строит конкретную историю. Другое дело, что она достигает масштабов любви вообще. И это уже не просто диалог великого поэта и его Музы, это, прежде всего непростые, мучительные отношения обычных людей. Актеры работают с материалом с одной стороны, очень трепетно, все же стихи Маяковского читали величайшие «звезды» театра, да и голос самого поэта есть в архивах, а с другой стороны, они читают свободно, не пафосно. Здесь главное не в подражании известной манере, а в прочувствованности и вере. Радиофильм - один из немногих жанров, родившихся в недрах самого радио. Классический пример - композиция А. Тарковского «Повесть о сфагнуме». Поэт и режиссер О. Абдулов соединили в ней народные песни, исторические факты, рассуждения ученых, энтузиастов торфоразработок - все это в контрасте создавало единую композицию. По сути, документально - исторический материал, который был основой «Повести о сфагнуме», мог бы быть изложен в лекции или беседе. Но авторы хотят достичь художественности, сохраняя фактическое начало. К примеру, слушатели могли узнать, откуда берется торф, как его добывают и что можно сделать из него, как его используют в народном хозяйстве. Анализируя собственную работу, О. Абдулов писал: «Контраст бодро звучащих информационных реплик и стихов, стилизованных под народную песню, был так велик, что уже не требовалось никаких комментариев по поводу того, в каких ужасающих условиях работали русские мужики на болотах более 200 лет. Здесь уже намечается коллажный метод соединения разнофактурных звуковых материалов, который станет ведущим в художественнопублицистических радиопрограммах четыре десятилетия спустя»233. «Повесть о сфагнуме» получила в Европе премию именно как лучший радиофильм. «Если подлинно радийный репортаж родился из «живых трансляций, заметка и интервью пришли из газеты, радиокомпозиция с эстрады, а беседа из практики устной пропаганды, то у первых радиофильмов никаких устных и письменных аналогов не было. Поиски специфических форм подачи материала привели к созданию этого оригинального жанра»,234 - пишет Т. Лебедева. В 60-х - 70-х годах по поводу радиофильма было много споров. Редактор радио О. Куденко заявил: «...радиофильм никак нельзя признать отдельным особым радиожанром, подобно беседе, репортажу, комментарию, выступлению...»235 и назвал радиофильм разновидностью документальной радиокомпозиции. Украинский исследователь жанров радио В. Олейник тоже считает радиофильм жанровой разновидностью документальнопублицистической композиции,236 отмечая их тесную связь в использовании документов, специфично-радиофонических приемов и противопоставляя этой паре другую: художественно-публицистическую композицию и радиотеатр. По нашему мнению, спорен сам принцип разделения радиокомпозиций на документально-публицистическую и художественнопублицистическую (как невозможно разделить документально - художественные жанры на документальные и художественные); существует литературно-художественная радиокомпозиция без публицистики, она действительно близка радиотеатру. В наши дни и радиокомпозиция, и радиофильм четко определили свои позиции: в радиофильме довлеет историзм, которому соответствует хронологически-последовательное изложение событий, наличие более крупных, чем в радиокомпозиции, фрагментов и более сдержанное музыкальное оформление (1-2 музыкальных темы). Уже в 70-х годах с точкой зрения Куденко и Олейника были не согласны многие исследователи. Например, Ю.Д. Бараневич, оппонируя, пишет: «Тут сказалась недооценка исторической основы радиофильма и наличия ретроспективной интерпретации в форме пояснений, обзоров, обозрений, комментариев. Но скажем еще так: в радиокомпозиции для раскрытия ее документальной основы мы используем художественную литературу, музыку, а в радиофильме события, являющиеся его основой, живут в документах. Документ в радиофильме становится частью художественного образа - основой его содержания и выразителем его идеи. Фантазия автора, следовательно, здесь играет второстепенную роль, хотя и немаловажную». Конкретный герой или событие были важным признаком документальности в радиофильме. Опираясь на исторический материал, в частности, на цикл «Биографии рабочих-революционеров всего мира», один из первых исследователей этого жанра Юрий Бараневич заявил, что «радиофильм» как жанр отображает действительность конкретно-исторически, наподобие исторического романа. Так сложилось, - пишет автор, - что своим содержанием большинство радиофильмов обращено в прошлое».237 238 239 240 Для них характерна историческая тематика. Документами для радиофильмов были литературные мемуары, воспоминания, письма выдающихся людей, резолюции съездов, решения, постановления государственной власти, протоколы, а впоследствии звуковые документы, которые были записаны ранее. «В те годы фиксировались в основном торжественные события. Отражались они на лентах радиофильмов празднично, патетично. То были, как писал Д. Вертов, «звуки военных 250 оркестров, крики приветствий, боевые лозунги, речи ораторов». Вот что сообщал в 1928 г. журнал «Радиослушатель»: «28 сентября 1928 года Ленинградский радиовещательный радиоузел передал радиофильм «Степан Халтурин». Этой передачей начался цикл художественных биографий рабочих-революционеров. Биографии, по замыслу работников художественного вещания, должны были передаваться в форме радиофильмов...представляющих собой опыт создания специального сценария для радиопередач, построенных на основе учета многих специфических особенностей радиовещания». Из этого сообщения трудно понять, что же подразумевал автор под словом «радиофильм». Скорее всего, именно новую мозаично-фрагментарную форму передачи материала, выражавшуюся в сочетании авторского повествования с документами, отрывками из книг и писем, революционными песнями. Очевидно, радиофильм как форма передачи понравился ленинградским радиослушателям, потому что вскоре в эфире прозвучали радиофильмы «Петр Алексеев», «Петр Моисеенко», «Октябрь», «Броненосец «Потемкин». Впрочем, вопрос о первенстве до сих пор остается открытым, так как некоторые специалисты все-таки считают первым радиофильмом «Реконструкцию железнодорожного транспорта», вышедшую в эфир 30 августа 1931 года. М.С. Глейзер пишет в книге «Радио и телевидение в СССР»: «Состоялась первая в СССР передача документального радиофильма, посвященного реконструкции железнодорожного транспорта. Запись фрагментов для радиофильма (на восковые валики - Н.Г.) проводилась в Колонном Зале Дома союзов во время Всесоюзного съезда железнодорожников».241 242 Трудно поверить, что историк аудиовизуальных СМИ не знал цикла о рабочих-революционерах. Очевидно, чтобы признать ее передачи радиофильмами, ему не хватило тех самых «записей с места события», живых голосов железнодорожников - его современников (в документальных кинофильмах именно они были тогда главными героями). Какие же специфические особенности можно выделить в радиофильмах конца 20-х - начала 30-х годов? В большинстве своем они тяготели к радиотеатру, к художественному раскрытию действительности. А. Шерель пишет: «...Акустическая палитра еще очень бедна, она ограничена звукоимитацией, закрепить удачное звучание на пленке пока нет возможности» . Но в 1930-е гг. появляется все больше документального материала, к примеру, уже упоминавшийся нами радиофильм «Реконструкция транспорта» (режиссер В. Гейман, один из старейших режиссеров советского радио - Н.Г.). Общее строение радиофильма осуществлялась не по законам игровой драматургии, но использование таких выразительных средств, как контрастные сопоставления, смена ритмов и т. д. и создавало эффект «удивительного» и чего-то необычного. Очевидно, эти средства были позаимствованы у кинематографа. А. Шерель пишет: «Радиофильмы делаются по образу и подобию кинолент - быстрая смена звуковых кадров, частые перемещения места действия, использование планов разной крупности звука и т.п. Эти приемы, характерные для советских радиофильмов 1920 - 1930-х гг., сохраняются и в некоторых радиоспектаклях 1980-х гг. Наиболее отчетливо грешат «киноподобием» радиопередачи, поставленные режиссерами кино». К характерным примерам такого построения можно отнести радиоспектакль «Полный поворот кругом», поставленный А. Тарковским по рассказу У. Фолкнера в 1966 г. Здесь множество мест действия, звуковых эффектов: шум моря, улицы, машин, катера, свист ветра, а на втором «шумовом плане» еще целый ряд звуков. М. Микрюков в сборнике «Радиоискусство. Теория и практика» исследуя природу радиодрамы и киноискусства, приходит к выводу, что радиоискусство, появившееся на свет почти двумя десятилетиями позже киноискусства, стремится заимствовать приемы у своего более удачливого и популярного собрата, пытается всячески восполнить «недостающий элемент» - изображение. «Режиссеры в радиофильмах стараются воспроизвести звуковую копию видимого и построить «зрелище в эфире» - с помощью слова, описания, шума, музыки дать зрительную, живописную картину»,243 244- пишет М. Микрюков. В самом начале появления жанра создатели радиофильмов отводили минимальную роль слову, вернее, оно шло в одном ряду с обычными звуками. В журнале «Радиослушатель» мы встречаем такое определение: «Радиофильм - это звуковой ряд, организованный по стройному сценарному плану. Подобно тому, как кинофильм является рядом монтажно связанных зрительных кадров, радиофильм является лентой звуковых кадров».245 246 По мнению исследователя радио Ю. Бараневича, на это определение повлияла популярная в 30-е годы «теория звукового образа». Ее сторонники мечтали о создании «шумовой речи». Но в итоге шумов было так много, что они заглушали слова и создавали у слушателя неверное представление о действительности. За это упрекали, например, радиопостановку «Железного потока» по одноименному роману А. Серафимовича, ошибочно перенося на радийный вариант спектакля термин «радиофильм». Постановку этого радиоспектакля легко можно представить по весьма подробному описанию А.А. Шереля: «Режиссер В. Марков со скрупулезной точностью перенес в эфир те строки писателя, в которых запечатлен «звуковой фон» описываемых на страницах книги событий. Лай собак, блеяние овец, скрип несмазанной телеги, близкие и далекие разрывы снарядов, клацанье затворов, свист шашки над головой человека, неразборчивые вопли женщин - все это нашло отражение в звуке. Натуралистичность звукового ряда привела к иллюстративности самого примитивного толка: едет телега - скрип колес, скачет лошадь - топот копыт и т.д. Музыкальный материал использован был тоже чисто иллюстративно - включение музыки было непременно обусловлено бытовой мотивировкой: хоронят человека - похоронный марш и т.д.». Отметим, что ни один из авторов не употребляет при описании сцен из «Железного потока» термины «радиофильм». У Бараневича это «радиоинсценировка», у Шереля - «радиоспектакль». Но принципы озвучивания этого произведения очень близки тем, что использовали создатели большинства радиофильмов. В тоге звуковая картина поглощала смысл, который слушатели судорожно пытались ухватить. Оправдывает эти опыты то, что работники радио лишь познавали возможности изобразительно-выразительных средств. Режиссеры обращались, прежде всего, к воображению слушателя, его памяти. Звук должен был рождать образ, который дорисовывается в сознании. Т. Марченко пишет, что «советский радиофильм не шел по пути самоцельного экспериментаторства. Поиски форм здесь были связаны с потребностью наиболее полно и 258 доходчиво выразить содержание». 28 апреля 1931 г. Ленинградское радио передало документальный радиофильм «Алюминиевый комбинат» из цикла «Наше строительство». Несмотря на сугубо производственное название, создавался он в радиотеатре, при участии актеров (автор сценария М. Туберовский, режиссер В. Блетницкий). А несколько месяцев спустя, 31 августа 1931 г., на Всесоюзном радио состоялась первая трансляция репортажного радиофильма о реконструкции железнодорожного транспорта. «Эти две передачи, появившиеся в первые годы массового радиовещания, как бы знаменуют собой два направления, в которых стал развиваться выросший из примыкающей к искусству «пограничной зоны» (мы писали о ней в параграфе 2.3. - Н.Г.) документальный радиотеатр: игровое, актерское действие, построенное на документальном материале и художественная обработка подлинной репортажной записи». Именно в радиофильме были 247 248 отработаны специфические художественные средства, которые потом активно использовались в радиотеатре. Это шумы, музыка, монтаж. А. Музыря пишет: «Итак, радиофильм - это собранные на одну ленту документальные записи».249 Но все большее число радиожурналистов, и практиков, и теоретиков, признают, что радиофильм - это новый жанр журналистики, а не просто обозначение технического осуществления передачи. «Радиофильм подобен монтажному кинофильму, состоящему из множества «сюжетов», снятых разными операторами, объединеных общим сценарием и дикторским текстом».250 Вспомним фильм «Великая Отечественная», материал для которого отсняли почти четыреста операторов, и из их сюжетов было создано новое единое кинопроизведение. Но задолго до появления этого популярного фильма в 1945 году в Ленинграде был создан радиофильм «Девятьсот дней» - из документальных записей, сделанных во время блокады. Это было произведение, воссоздающее образ блокадного города и людей, отстоявших его. В радиофильм «900 дней» вошли уникальные блокадные записи, настоящие размышления, воспоминания. Подобное сочетание документальных записей, литературного и публицистического текста стало структурным принципом радиодраматургии. «Реконструируя» художественное пространство, вводя в него материальные обстоятельства места действия и множество других элементов, авторы создавали яркое, масштабное произведение. Конечно же, радиофильм явился результатом деятельности всего ленинградского радио, в том числе и журналистов блокадной поры. Когда состоялось коллективное прослушивание отобранных записей, появилось опасение, не будет ли повествование слишком однообразным: нарезка фрагментов из репортажей разных этапов блокадной поры использовалась и ранее, особенно накануне прорыва блокады, во время этого события и после него. «Придать единство отобранному материалу, рассказать историю блокады только звуком и голосом - такую задачу поставили перед собой работники Радиокомитета, - пишет автор книги «Голос Ленинграда» А. Рубашкин. - В каждой сцене нужно было уловить главное, то, что больше всего воздействует на слушателя. История блокадной жизни раскрывалась в хронологической последовательности, она заставляла ленинградцев к любому эпизоду прибавлять свое восприятие разных периодов войны»262. Отметим это важное качество радиофильма «900 дней». С этого времени хронологическая последовательность изложения станет едва ли не самым важным отличительным признаком его от прочих жанров мозаичнофрагментарного построения. Как же выстраивалась эта «хронология войны»? Репортаж с призывного пункта. Перекличка. Удаляющиеся шаги. «Ленинградская» симфония Д. Шостаковича, рисующая фашистское нашествие. Взрывы снарядов. Мертвая тишина блокадной зимы. Звуки метронома перемежаются с рассказом актера В. Полицеймако и стихами О. Бергольц. Ключ к звуковому образу - первый паровозный гудок: умирающим от голода людям привезли хлеб. В Радиокомитете гордились этой работой. В одном из отчетов говорилось, что фильм представляет собой «исторический документ, впервые созданный средствами радиовещания». Фильм прозвучал 27 января 1945 г., в годовщину освобождения города, он повторялся многократно уже в мирное время. Темы в радиофильмах менялись в зависимости от времени. Но исследователи радио, среди которых Ю. Бараневич, В. Олейник, утверждали, что радиофильм, «возникнув как жанр историко-биографический, остался верен исторический тематике. И попытки приспособить его к отображению сегодняшней действительности, как правило, не приводят к успеху».251 Ю. Бараневич сравнивает радиофильм с репортажем и замечает, что «в том и другом жанре звучит действительность, но в радиофильме - это историческая действительность, а в репортаже - современная, в связи с чем меняется характер ее интерпретации».252 Репортер не перепоручает свой текст никому. В радиофильме документы читают артисты, что подчеркивает природную связь этого жанра с радиотеатром. Один из авторов цикла «Подвиг народа» О. Куденко пишет: «...текстовые документы мы максимально старались приблизить по форме к старым записям: каждый документ читал новый актер, как бы подлинный свидетель и участник события, причем актер с характерным голосом, малоизвестный слушателю. Появлялся еще один дополнительный штрих, имитирующий документальную пленку».253 Этот художественный прием был вполне оправдан. Авторы рассудили, что текст документов - часть истории, и потому форму его преподнесения слушателю вполне естественно приблизить к звучанию радиодокумента. Конец 60-х - начало 70-х годов можно считать временем, когда во многих редакциях, особенно в молодежных, где форме передач всегда уделялось большое внимание, радиофильм считался едва ли не главным изо всех аналитических и документально-художественных жанров. «Каждое значительное, исторически важное событие в нашей стране находило отражение в серии радиофильмов. Как и большинство произведений киноискусства и литературы в этот период, радио стремилось к монументальности, парадности в изображении героики прошлых лет и событий недавнего времени. В радиозаписях, сделанных в разные времена, есть нечто общее - их оптимистически приподнятый тон...».254 Отметим, что А. Музыря вовсе не настаивает на историзме как на обращении к давно прошедшему (украинские исследователи приводят в основном примеры из произведений революционной тематики: «Петр Моисеенко», «Степан Халтурин», «Броненосец Потемкин»), она считает, что дела ее современников тоже достойны оптимистически приподнятого тона, а старших товарищей, отдавших жизнь за Родину в Великой Отечественной войне - тем более. Очень трогательным и лиричным оказался радиофильм «Бригантина поднимает паруса» Бориса Абакумова - о поэте Павле Когане и его товарищах из ИФЛИ, ушедших в ополчение и погибших. Радиофильм звучал в эфире множество раз, песня из него стала гимном студенчества. Стоит отметить, что журналисты «Юности», стараясь уйти от чересчур приподнятого тона, почти систематически перекладывают возвышенные мысли в слова песен, снижая тем самым излишнюю приподнятость: «Мы пробьемся сквозь гору и руку дадим горизонту - тому, за которым весна»; «Мы на край земли придем, мы заложим новый дом и табличку прибьем на сосне»; «От Боярки корчагинской сквозь годы летит ко мне стальная колея». Таким образом, мы видим, что радиожурналистика 60-х годов хотя и обращалась к опыту прошлого, но осваивала новые жанры. Наглядное тому подтверждение - радиофильм «Август, 1934 год». Авторы радиофильма В. Возчиков и Э. Верник посвятили его Первому съезду писателей. Принцип построения был дробный, каждый кадр - отрывки из выступлений: Г орького, Луговского, Вишневского и других писателей. Записанные в разное время, все эти звуковые фрагменты связывает комментарий радиожурналиста. Правда, по мнению писателя И. Зверева, который откликнулся на радиофильм на страницах «Литературной газеты» - «комментарий радиожурналиста мог бы быть менее бравурным».255 Л. Шилов, пишет, что радиофильм «Август, 1934 год» стал заметным явлением в радиожурналистике. Возможно, от того, что он ставил более серьезные задачи - не только вспомнить литературное прошлое, но и рассказать слушателям о перестройке работы литературно-драматической редакции Всесоюзного радио, осмыслить его. «Период этот был недолог, но ярок», - резюмирует Л. Шилов. Для нас этот радиофильм интересен еще и тем, что авторы применили здесь игровое начало, возможно, в силу профессионального интереса Э. Верника к радиотеатру (Э. Г. Верник - на протяжении многих лет был главным режиссером литературно- драматического вещания Всесоюзного радио - Н.Г.). В тех случаях, когда авторам радиофильма «Август, 1934 год» не хватало звуковых цитат, они шли по пути реконструкции соответствующих эпизодов. Например, голос С. Маршака предварялся в передаче выступлением пионерки. Пионерка на съезде действительно выступала, текст ее выступления сохранился, а фонограмму найти не удалось. Авторы вышли из затруднения сравнительно просто. Они ввели звуки пионерского горна, слегка «размытую» современную запись песни «Взвейтесь кострами...» и такой дикторский текст: - Никто не удивился, когда на трибуну съезда взошла девочка. Заседание было посвящено литературе для детей. Девочка сказала: - Дорогие старшие писатели! Вы, может быть, читали книжку «База курносых», так это мы ее написали, хотя мы и не писатели, а просто 268 пионеры. Удача радиофильма «Август, 1934 год» скорее всего в том, что авторам удалось сделать удачный перемонтаж документальных записей. Они не пытались с документальной точностью воспроизвести событие минувших лет, а дали его образ и, где необходимо, наполнили его новым содержанием. «Радиофильм - редкий жанр, - пишет Людмила Дубовцева. - Из текучки 256 событий он позволяет увидеть общую картину, историческую перспективу и дать возможность задуматься и проанализировать связи многих разрозненных событий. В этом его особая ценность».257 258 Радиофильм - программа, требующая долгого и пристального сбора материала, анализа, раздумий. Редактор со стажем Людмила Дубовцева считает, что сегодня это редкий жанр. Но все-таки он звучит в эфире и иногда из-за обилия материала даже становится многосерийным. К столетию Дмитрия Шостаковича комментатор радиостанции «Маяк» Тамара Приходько подготовила к эфиру многосерийный радиофильм о великом композиторе. «Каждая серия имела свое название. Например: «Кино и Шостакович». Известно, что в молодости композитору приходилось подрабатывать тапером в кинотеатрах. Ведущий читает страницы дневника Шостаковича тех лет, и все это на фоне модных в те годы лирических и танцевальных мелодий или страстного «жестокого танго». Когда в дальнейшем речь зашла о ранних балетах композитора и в качестве иллюстрации прозвучал в обработке Шостаковича фокстрот Юманса «Таити- трот», популярнейшая мелодия его кинотаперского периода, слушатели сразу же оценили эту находку: музыкальная атмосфера его юности «отозвалась» в этой работе композитора, почти документально восстановив 270 время, показанное в балете». Фигура ведущего в радиофильме заслуживает отдельного внимания. Чаще всего он выступает, как ведущий. В силу своей специфики - соединения документального рассказа и игровых сцен - герой и ведущий выступают в разных ипостасях. Например, в радипостановке «Канат альпиниста» функции ведущего выполняет Журналист. Он дает краткую справку о произошедшем, поясняет ход пьесы и даже сообщает адрес реального героя - врача Леонида Красова, победившего собственную смерть, а позднее и инвалидность. В конце постановки «всплывает» документальный голос самого героя - доктора Красова. Т. Марченко пишет: «Превращение документального героя в комментатора игровых сцен из собственной жизни - явление для театра в системе СМК все же достаточно редкое. На пути реализации драматургического замысла перед героем встают определенные 271 психологические барьеры, преодолеть которые бывает нелегко». Современный радиофильм, как и другие жанры мозаичнофрагментарного построения - это синтез жанров. Здесь применяются элементы очерка, зарисовки, интервью, трансляции, репортажа, мемуаров и т.д. Так, в радиофильме о «невском банкире» Г. Блокке - основателе первой русской финансовой пирамиды (Радио России - Петропавловск-Камчатский) авторы удачно используют и репортажные звуки, записанные на современной улице Санкт-Петербурга, где жил Блокк, и архивные материалы, которые озвучивают актеры, и фрагменты звуковых документов начала века. Каждый фрагмент длится несколько минут, с помощью монтажа он четко подогнан под композиционную структуру программы. Объединяет фрагменты текст ведущего, выступающего в роли не только пояснителя, но и наблюдателя, а порой и очевидца событий. Этот радиофильм - часть серии о знаменитых деловых людях России. Хронометраж каждого выпуска - 6 минут. За это время авторам удается рассказать маленькую историю жизни человека, погрузить слушателя в атмосферу того времени. На этом примере, мы бы хотели это отметить, в современных радиофильмах уделяют равное внимание как документальному началу, так и игровым, художественным элементам. В сетке «Радио России» есть традиционная рубрика «Радиофильм». Там звучат программы на исторические темы - о Великой Отечественной войне, о войне 1812 г. и т.п. Но проблематика современных радиофильмов - не только исторические события, это история в широком плане: в том числе история культуры, искусства. В эфир региональных станций изредка выходят радиофильмы, сделанные на «местном», краеведческом материале. Например, на воронежском радио в цикле «Улицы и переулки» Людмила Щеголькова подготовила небольшие радиофильмы об историческом облике города. Занимаясь этой темой много лет, она собрала свой личный архив, который активно применяет при построении программ. В качестве основных элементов Л. Щеголькова использует звуковые документы, архивные материалы, комментарии краеведов, обязательно звучат голоса жителей. Выводы по главе II Прием «художественного монтажа» роднит такие жанры, как интервью, репортаж, очерк, с документальной драмой, где игровая структура использует документальную стилистику, а иной раз соединяет подлинно репортажные и игровые элементы в пределах единого драматического целого. В этом просматривается связь чисто радийных жанров с практикой сценического искусства - деление «на голоса», игровое начало, которое не мешает документальности программы. Сегодня аудитория - не только прямой участник, действующее лицо беседы, но и нередко соавтор. Интервью, беседы, ток-шоу в «прямом эфире» - знак нашего времени. Диалогизация эфира стала нормой и неотъемлемым признаком сегодняшнего интерактивного радиовещания. В стремлении к художественной выразительности российские репортеры постарались ярко обозначить место действия передачи. Если иностранным репортерам для этого хватало простой реплики типа: «Мой микрофон установлен...», «Я веду свой репортаж...», то главным отличием радиорепортажа российского стало создание с помощью звука своеобразных «сценических площадок». Это была непростая, но увлекательная работа в поисках собственной драматургии построения репортажа. Площадки обозначались как с помощью авторских описаний, так и с помощью шумов и музыки. Яркий пример - песни-репортажи, прозвучавшие на волнах «Юности». Классические законы драматургии действуют в каждом жанре журналистики. Ставить знак равенства между информационным сообщением и радиопьесой нельзя: репортер творит в момент записи, сценарист заранее прописывает те или иные ходы, но и факт предварительного сценария репортажа очевиден. Он заранее прибыв на место события, намечает свои «сценические площадки», места установки микрофонов и пути перемещения от объекта к объекту. При этом заранее учитываются и документальные шумы, способные «нарисовать» место действия. Случается, что журналисты стилизуют свои написанные в кабинете написанные сюжеты «под репортаж», при этом даже используются фонотечные шумы. Активное использование игровых, художественных элементов становится доминирующей тенденцией в передачах многих FM-станций. При заметном влиянии радиотеатра развивался радиоочерк. Сплав в очерке текста, шумов и музыки - тоже наследие радиотеатра - позволил создавать звуковые образы, по своей выразительности значительно превосходящие газетно-журнальные образы того же жанра. Российский радиоочерк развивался именно по этому пути. Запад пришел к использованию радио арсенала звуковых изобразительно-выразительных средств гораздо позже. Став самостоятельным видом искусства, радиотеатр породил несколько новых жанров, впоследствии объединенных термином «жанры мозаичнофрагментарного построения» - это радиофильм, радиоплакат, радиокомпозиция. На их развитие влияли многие виды искусства - от кино и эстрады до плаката. Рассматриваем жанры радиокомпозиции и радиофильма в контексте развития системы жанров радиовещания и влияния на них радиотеатра, что деление на виды радиокомпозиции - сегодня весьма условно. Современная радиокомпозиция поменяла тональность, она отходит от прямой публицистичности, патетики, которыми были перегружены тексты 1960 - 1980-х гг. На вопрос степени соотношения документального и художественного начала, волновавший первых исследователей радио, сегодня по-прежнему актуален. Прием сочетания стихов с публицистикой дал жизнь новому жанру - радиокомпозиция. Коллажный метод построения радиокомпозиции был определен сразу. Большее развитие жанр получил с расширением возможностей звукозаписи и художественного монтажа. Жанры мозаично-фрагментарного построения сегодня звучат на федеральных радиостанциях («Радио России», радио «Культура») в специализированных рубриках. Региональные вещатели стараются сохранить художественные программы, выделяя им эфиры выходного дня. На FM- станциях также активно используют их в тематических проектах. Принципы этих жанров - дробная структура, динамичный монтаж, использование разнообразных цитат, а главное - синтез документального и художественного начала идеально походят для динамичной стилистики современного эфира.