<<
>>

Разновидности радиоочерка

Очерк - один из древнейших жанров художественной литературы. Многие писатели - А. Пушкин, М. Салтыков-Щедрин, А. Чехов, В. Короленко - использовали форму очерка для актуального художественного отображения действительности.
Значительный теоретический и практический вклад в развитие документального жанра очерка внес М. Горький: «Основное, что нам нужно, - писал он, - это живой очерк, насыщенный фактами, убедительными и легко понятными, которые читатель при желании может сам проверить». Широкое использование очерка в газетах и журналах в 1920-1930-х гг. повлияло на его становление и на радио. «Первая ступень его адаптации к новому виду коммуникации состояла в приспособлении литературного текста к звучанию: употребление разговорной лексики, иное построение фразы, рассчитанной на чтение, 175 рассказывание и восприятие на слух». В учебнике по радиожурналистике под редакцией Э.Г. Багирова и В.Н. Ружникова рассматривают очерк, как документально-художественный жанр, но отмечают, что его нередко относят к информационно-публицистическим и аналитическим жанрам.166 167 168 169 Свою градацию авторы объясняют тем, что радиоочерк «лежит на границе между собственно радиожурналистикой и радиодраматургией». Предметом изучения очерка может быть человек, событие, проблема, но всегда степень обобщения в нем очень велика. Авторы продолжают: «...эти обобщения лежат уже не столько в информационной сфере, сколько в сфере искусства. Очерк отражает существенные социальные 177 явления». Как мы уже сказали, радиоочерк пришел на радио из печатных СМИ. В его развитие внесли весомый вклад писатели, создававшие очерки газетного типа специально для радио: они часто выступали у микрофона и владели стилем «читая - рассказывать». В 1930-1940-е годы авторами Всесоюзного радио были И. Эренбург, В. Гроссман, Э. Казакевич; в 1950-е гг. - Б. Полевой, В. Ардаматский; в 1960-е гг. - А.
Гладилин, В. Аксенов, В. Некрасов, В. Липатов, Н. Долинина. Писали для радио и популярные газетные очеркисты М. Кольцов, Т. Тэсс, А. Аграновский и другие. «В литературном и журналистском лексиконе даже появилось понятие «очерк для радио» - его литературную стилистику определяли, прежде всего, особенности восприятия текста на слух». В таком очерке применяется дополнительное выразительное средство - музыка и присутствует элемент театрализации: очерки иногда читали не сами писатели, а дикторы или актеры. Актерское исполнение преображало литературный материал. Писатель В. Каверин вспоминал без всякой иронии, с искренним удивлением, как он не узнал свой текст, звучавший по радио: “Шла война, я был военным корреспондентом “Известий” на Северном флоте. Как-то включил радио и услышал рассказ о девушке: она, чтобы спасти раненных, под ураганным огнем пробегает поле, подвергаясь смертельной опасности. Я слушал с изумлением - как хорошо стали писать! Но вдруг сообразил, что это...мой рассказ. Не узнал его потому, что читал Ростислав Плятт. Такие краски, оттенки появились, такой характер у этой маленькой девушки, которая жаждет помочь раненым и при этом не уверена - достаточно ли она 1 7Q храбрая! Артист придал рассказу объемность». Новый уровень документальности очерка был достигнут благодаря появлению звукозаписи на месте события: в эфире появился живой звучащий голос героя. Он наиболее документален. Из авторского текста, записей, 170 171 сделанных на месте события, шумов, музыки складывается звуковой образ, необходимый для документально-художественных жанров и радиодраматургии. Такой шаг технического прогресса, как выход микрофона из студии, отразился на всех видах вещания. «Радиодраматургия чаще стала обращаться к произведениям масштабным, позволяющим слушателю «выйти из студии»: средствами техники было расширено реальное и художественное пространство освоенное радиовещанием», - пишет режиссер радио В. Возчиков. Если в 1930-е гг. это были больше очерки, записанные у микрофона, где выразительные возможности радио использовались номинально, то при освоении звукозаписи очерк на радио приобрел новые возможности: документальную предварительную запись, монтаж, а значит, - новое качество.
Радиоочерк дает прекрасную возможность слушателю «заступить место» героя - услышав его голос, узнав из его уст обстоятельства жизни, его отношение к разным сторонам бытия. Такая запись - не просто подтверждение существования героя, но и в какой-то степени художественный образ. Создавать образ героя в очерке журналист должен осторожно. Неточные выражения или излишне красочные метафоры и сравнения могут вызвать у слушателя недоверие, увести его от истинного смысла повествования. Многословие также является злейшим врагом радиожурналистики. Ю. Летунов вспоминал: «Как-то после командировки в Сибирь я написал очерк и попросил Абрама Исааковича (А. Ицхокин - редактор «Последних известий» радио - Н.Г.) посмотреть его. Он быстро прочел и внимательно посмотрел на меня: “Что вы хотите?”. Я замялся и всем видом показал, что хочу... И тогда на моих глазах в считанные минуты 172 173 Ицхокин начал четвертовать страницы. До встречи с Ицхокиным все написанное мне нравилось, и я считал, что готова хорошая получасовая передача. Внимательно изучив правку, я понял, что выброшенное только то, что и должно быть выброшено, то есть то, что не представляло интереса, замедляло ритм, не несло новой информации и было лишним. Остался материал на двенадцать минут. Но это было уже что-то!». Даже первые радиожурналисты, которые писали свои очерки как литературные тексты понимали, что специфика языка у жанра иная, чем в газете. В конце 1950-х - начале 1960-х гг. работала плеяда талантливейших радиожурналистов - Ю. Летунов, Ю. Визбор, А. Ревенко, Б. Абакумов, К. Ретинский, Л. Маграчев, которые, как сказал на одной из слушательских конференций ленинградский рабочий, «научили радио говорить с человеком». Эти журналисты делали разные по темам и тональности программы, но в них всегда чувствовалась жизнь. Они не излагали мысль, она рождалась в момент разговора со слушателями. Вспоминая тот период, А. Музыря пишет: «.. .Это было своего рода рождением радио. В первых радиопьесах «оживал» литературный материал, в радиокомпозициях и радиофильмах того периода литературный материал перемежался с публицистикой, радиоочерки 60-х рождались на местах событий, и об этих событиях откровенно рассказывали сами герои».
Очерк использует все выразительные средства радио, и первое из них - живое слово. А. Шерель выделяет два речевых потока: авторский текст, написанный в определенном стиле, и устная речь героя. Каждому из этих потоков и теоретики, и практики радиожурналистики уделяли много внимания. Например, М. Зарва, много лет проработавшая в должности консультанта по русскому языку в дикторской группе Центрального радио, в книге «Слова в эфире» много внимания уделяет именно журналистскому письму. В частности, она критикует журналистов, пытающихся использовать 174 175 «рубленный текст», целиком состоящий из коротких предложений, которые по их мнению, становятся от этого более экспрессивными и динамичными. Но из-за этого утрачивается единство ритма, плавность. Дробный текст утомляет слушателя, нередко даже раздражает. Автор «Слово в эфире» не призывает совсем отказаться от «рубленного стиля», который радиожурналисты часто называют телеграфным. В качестве удачного примера использования этого стиля М. Зарва приводит очерк Бориса Михайлова «Марфа и ее сыновья». «...Худые, молчаливые детдомовцы. Война отучила их от смеха.Пайки хлеба, мгновенно исчезающие со стола. Обжигающее железо кружек.». Журналист использует «рубленные фразы», а это в основном назывные предложения, лишь в одном месте, где герой вспоминает голодные годы войны. Дальше автор ведет повествование в обычном стиле, использует более сложные речевые конструкции. Михайлов сознательно выделил этот речевой фрагмент, чтобы придать ему большую психологическую выразительность, привлечь внимание, но при этом ввел его тактично и деликатно. В современных радиоочерках «рубленый» текст, используется достаточно часто, скорее всего, это связано со «взрывом» интерактивности: что очерк сегодня нередко перенасыщен элементами интервью, комментария, репортажа, а их стиль отличается от очеркового. Монтажное построение сюжета тоже нередко накладывает отпечаток на стиль. Не всегда этот подход оправдан. Ведь очерк требует большей выразительности, глубины и осмысленности, чем, к примеру, репортаж.
И сегодня справедливо звучат слова М. Зарвы, написанные еще в 70-е годы: «авторы не замечают, что сплошной «рваный» текст через минуту звучания становится утомительным, 185 через две - раздражающим, через три - нестерпимым». 176 177 Есть и другая крайность - журналист так увлекается звуковыми документами - рассказами родственников, друзей, сослуживцев героя, самыми различными шумами, что буквально тонет в них, а его произведение представляет собой некое «лоскутное одеяло», в котором есть все, кроме думающего журналиста».178 179 180 В силу его публицистической природы в радиоочерке важен факт, сообщающий нечто важное и интересное о человеке, о событии, о явлении. Согласимся с Ю. Летуновым, который заметил, что «именно факты, которыми оперирует очерк, в совокупности своей позволяют очертить образ человека, судить о его гражданских качествах, увидеть и понять какое-то явление жизни через отражение его в отдельной судьбе». Но вместе с тем, «узкая тропинка от факта к факту» (по определению Э. Киша), характерная для аналитических жанров, для радиоочерка не годится. Для него важна четкая драматургическая композиция, где все фрагменты подогнаны друг к другу, где есть авторская позиция, и все это должно создавать впечатление целого произведения. Стремление выстраивать радиоочерк драматургически тоже берет исток в радиоспектаклях. На раскрытие характера личности героя в очерке работает многое - цифры, факты, фрагменты интервью. Особенно очерк украшают архивные записи, либо записанные самим журналистом, либо находящиеся в общей информационной базе радиокомпании. Прием соединения разновременных записей в едином сюжете часто использовал мэтр отечественной радиожурналистики Л. Маграчев. Свой очерк об инженере Г. Борткевиче журналист строит на соединении ответов героя на один и тот же вопрос «Довольны ли вы своей работой?». И на том, как по-разному в разные периоды своей жизни герой отвечает на вопрос, Маграчев не только раскрывает диалектику развития человеческого характера, но и поднимает проблему призвания.
«И вот однажды во время новогодней передачи Борткевич, лукаво усмехнувшись (а это все - и паузу и негромкий смех - пленка отлично доносит!), сказал: - Спросите, доволен ли я своей работой? Так вот я вам отвечу: не доволен. Удивлены?».. .Кульминация, как и полагается по законам 189 драматургии, - абсолютно неожиданна». Дальше герой объясняет причины своего недовольства и журналист, хорошо зная героя, создает образ человека беспокойного, думающего, ищущего. Этот радиоочерк, сделан методом длительного наблюдения, к сожалению, очень редко используемым радиожурналистами. В творчестве Л. Маграчева таких очерков много. Пример - передача «Мать и дочь». Журналист соединил в одну сюжетную линию голоса матери, ленинградки- блокадницы, которой уже давно нет в живых, и здравствующей дочери. Между одной и другой записью - четверть века. «Как бы отвечая матери, говорит дочь: - Я не понимала тогда, что это так страшно, и вообще не понимала, что такое голод. Мне просто постоянно хотелось есть, и я привыкла к этому чувству, но страшно мне, наверное, не было. - Моя дочь, - слышен голос матери - вместе со мной поднималась на крышу и гасила зажигалки. Лена как-то спросила меня: «Мама, правда хлеб вкуснее пирожного?» - Вы задавали маме такой вопрос? - спрашиваю Лену. - Не помню. Может быть».181 182 Прием соединения в документально-художественной передаче различных текстов: выступлений в студии, документов, реплик ведущего - был открыт и часто использовался уже на исходе радиогазетного периода. Возможность соединения записей, сделанных в разное время и в разных ситуациях, появилась только благодаря созданию магнитной ленты и портативных магнитофонов, но и тогда хранить огромное количество магнитных записей в надежде использовать их в будущем удавалось немногим. Личная фонотека Лазаря Маграчева была уникальной. Прием соединения разновременных записей, апробированный Л. Маграчевым, оказался идеально подходящим для радиоочерка. «Начиная очередную работу, я, как правило, знаю, о чем хочу говорить со слушателем, какова тема и идея будущей передачи. Но случается и так, что во время записи неожиданно для меня рождается другая, новая тема, новая идея, иногда от случайно брошенной собеседником фразы. Вот такой момент радиожурналист не должен упускать. А это требует большой сосредоточенности во время записи и непрерывного внимания к собеседнику».183 184 Внимание рождает сочувствие, сочувствие не может не выразиться в эмоциональности авторского повествования. Живые голоса героев и рассказ журналиста одинаково эмоциональны. Немецкий журналист Й. Яриш рассуждая о записи героев, совершенно справедливо замечает, что нужно не просто записывать человека, с которым вы разговариваете - нужно показать человека в пространстве. Пространством может стать комната, улица, магазин, все, что максимально характеризует героя очерка. «Для меня 192 важен не один только человек, но человек и окружение как единое целое». Пространством для героини очерка, который Й. Яриш делал для немецкого радио, стал ее голос. Сюжет таков: врачи повредили связки девушки во время операции, и ее голос деформировался. Он звучал, как механическое пианино и, по верному наблюдению журналиста, уже сам по себе был выразительным средством. Й. Яриш встречался с ней в баре, где она работает, но понял, что это веселое и бесшабашное пространство нивелирует весь трагизм ее истории. Поэтому он записал ее в тихой студии, где голос - 193 девушки «стал и декорацией, и лицом, и сюжетом» . Как и в любом жанре радио, запись героя - один из важных моментов. А. Музыря в своей книге «Искусство слышать мир» пишет: «Если журналист-газетчик создает в очерке образ, тщательно осмысливая свои записи в блокноте (то есть после встречи с героем - Н.Г.), то у радиожурналиста другая технология работы: он «лепит характер» героя во время записи» . А потом уже во время монтажа журналист подчеркивает какие-то характерные детали, выбирая тот или иной фрагмент пленки. Отвлечения от главной темы разговора иной раз могут придать новые штрихи образу героя, события. Т. Лебедева называет их «лирическими отступлениями». 185 186 187На первый взгляд, они не несут информации, необходимой для раскрытия темы очерка, но если журналист применяет их умело, и звучат они не в авторском тексте, а в документальных записях, то именно такие «лирические отступления» вписывают судьбу одного человека в историю страны, расширяют границы времени. Приведем пример удачного, на наш взгляд, использования «лирического отступления» в проблемном очерке «Река Теча» (Радио Маяк - Каменск-Уральский). В очерке намечены две сюжетные линии: первая - судьбы двух жительниц села Пугаево, Курганской области и вторая - история реки Теча, на берегах которой расположено село. Мы узнаем, что с рекой связана вся их жизнь. Детьми они в ней купались, когда выросли, стирали белье, поливали ее водой огород, потом в ней купались уже их дети. За этим неспешным рассказом кроется трагедия: начиная с 1949 г. в реку сбрасывали высокорадиоактивные отходы деятельности химического комбината «Маяк», у героинь очерка болели и умирали близкие, а они все эти годы не понимали, почему. Судьба двух жительниц маленького села Курганской области, имена которых журналист сознательно не указывает, напоминает о забытой сегодня экологической катастрофе Чернобыльской АЭС и поднимает трагедию одного села до уровня всей страны. Но за жесткими словами в очерке появляется и лирическая нота - признание в любви к реке. Река здесь становится образом и жизни, и смерти. (Звук автоматной очереди переходит в плеск воды, звуки природы) Голос женщины: ...Я всегда любила реку. В детстве она была чистая, берег песчаный. Мы купались до посинения. Не вылезали из реки. Помню, там лен рос, так мы из него делали одежду, красивые полотенца. Теча - это наша жизнь.. .получается, что она дает ее нам и забирает. Звуковым пространством для двух героинь очерка стали документальные шумы села: резкий крик птицы, дуновение ветра, плеск воды, тишина. Мы не слышим ни голосов людей, ни домашних животных. Лирическое отступление журналист, напротив, сознательно оформляет музыкой, словно отрывая слова женщин от их вещественной конкретности. Документальные записи, которые могут войти в очерк, жестко не ограничиваются. Журналист не мешает герою «раскрываться». В этом ему помогают и музыкальные произведения, которые автор считает созвучными теме. Музыка в очерке может выполнять несколько функций, она и фон, и иллюстрация, и средство характеристики героев. Невнимательно отношение к подбору музыки порождает музыкальные штампы. Музыкальные редакторы и режиссеры предпочитают обращаться к известным им, музыкальным произведениям, в результате чего их эстетическое воздействие на слушателей резко снижается. А. Ревенко совершенно справедливо говорил, что «в радиорассказе о вологодской кружевнице и в радиорассказе о художниках Палеха должна звучать разная музыка»,188 189 на деле же огромный пласт очерков о людях труда оформлялся советской классикой, очерки о путешествиях - соответствующей месту события национальной музыкой. Но в любом случае подход к подбору музыки должен быть индивидуальным. В очерке Е. Фоминой о жизни Людвига ван Бетховена журналист применяет достаточно простое, но верное решение. Эпизод, рассказывающий о том, как отец композитора заставлял его играть, Е. Фомина оформила одной из простеньких пьес-багателей, которые играют начинающие музыканты. Это была не фонотечная запись, журналист записал исполнение одного из учеников воронежской музыкальной школы. В игре юного пианиста звучат очевидные погрешности и неточности, порой он и вовсе сбивается, но в сочетании с текстом о детстве Бетховена - это прозвучало почти документально. Или другой очерк Е. Фоминой - «Чехов сегодня». Журналист делится впечатлениями о посещении ялтинского музея писателя. Здесь звучат голоса людей настоящего - это сотрудники музея, главный экскурсовод А. Ханило, посетители, но также в ткань повествования журналист вводит голоса людей прошлого - романсы в исполнении И. Козловского, фрагменты воспоминаний И. Бунина, А. Куприна, М. Горького. Тем самым Фомина дает понять слушателю, что все эти люди в разное время бывали в доме Чехова, «оставили свой образ» в истории Белой дачи, как называют ялтинский дом-музей писателя. Весь очерк оформлен романтичной, но не сентиментальной музыкой Шумана из его «Детских пьес». Музыка Шумана созвучна писателю, в ней, как и в личности Чехова, есть высокая простота и мудрость. Важным выразительным средством очерка являются и шумы - «акустическая характеристика события, которые чаще всего звучат во включенных в очерк репортажных отрывках и интервью». Необычный шум в начале очерка сразу привлекает внимание слушателя. Очерк «Дело №35» Лазарь Маграчев начинает с телефонного звонка: - Слушаю. Да, да, я заказывал Брянск...Подождать? А долго?...Хорошо. Придется подождать. Тем лучше, я успею за это время рассказать, товарищи, 198 в чем дело. И дальше мы становимся свидетелями интересной истории о судьбе человека, которого журналисту пришлось защищать от несправедливости. Использование звука - телефонного звонка, это своего рода завязка, которая помогает слушателю лучше понять событие. Отметим, что шумовое оформление тоже пришло в очерк из радиотеатра. В 20-х - 30-х годах очерки, отредактированные под исполнение в прямом эфире, читались у микрофона без дополнительного озвучивания, а для радиофильмов и радиоспектаклей (в том числе основанных на документах), их создатели настойчиво искали ту самую «акустическую характеристику событий», без которой сейчас обходится редкий очерк. Познавая свои возможности, очерк все больше уходил от газетной практики. В журнале «Советское радио и телевидение», публикуя под рубрикой «Лучшие передачи» радиоочерк Л. Маграчева «Этого забывать нельзя», редакция поместила вступление, написанное самим автором. «Радиоочерк, как известно, имеет свою специфику, и перенести его с пленки на бумагу, сделать его «читабельным», не нарушая при этом особенностей жанра, довольно трудно. Например, никакими словами не опишешь сохранившийся с блокадных времен на магнитной пленке свист снарядов, мерный стук метронома, атаки и контратаки, завывание ветра на Ладожской трассе, вой сирен, мелодии боевых песен и, главное, интонации простых, полных душевной боли и гнева человеческих голосов.».190 191 Опубликованный следом за вступлением сценарий передачи показывает, что рассказы журналиста и участников обороны Ленинграда звучат в едином сплаве с названными во вступлении к очерку «Голосами войны». Вот несколько авторских строк из сценария: - Возникает ликующий гул, многотысячное «ура» несется со старой магнитной ленты и голос репортера почти тонет в этом вихре человеческого восторга. - Музыка. Последние слова уже совсем не слышны, их покрывает потрясший, казалось бы, само небо залп торжественного салюта и тысячеустное в едином порыве ленинградское «ура»...Вот оно отгремело, ушло в прошлое.. .Тишина.. .Пауза... - Вот и все напутствия. Отрывистые слова команды. Слышно, как уходит этот небольшой отряд, а затем солдатский шаг растет и крепчает - все сильнее и громче он. 192 Этот сплав в очерке текста, шумов и музыки - тоже из радиотеатра. Еще в 1930-м году журнал «Радиослушатель» писал: «Радиотеатр» отличался безудержностью шумовых эффектов, музыкального оформления, форсированных голосовых и интонационных характеристик. Его теоретики и практики убежденно заявляют, что в их распоряжении имеются тембры и оттенки звучаний, ритмы и темпы, нарастание и пауза, созвучие и диссонанс, контрасты и т.п.».193 Российский очерк развивался именно по этому пути. Запад пришел к использованию этого арсенала изобразительно-выразительных средств гораздо позже. Голос героя - это тоже очень важный элемент очерка. Согласно концепции расширения звуковой палитры, он должен быть показан в пространстве, которое его окружает и характеризует. В очерке Л. Маграчева «Потерянное счастье» сюжетная канва очень проста - деревенская девушка, неожиданно бросает родную деревню и уезжает на далекую стройку. Маграчев встретился с матерью девушки, ее подругами, людьми, которые ее хорошо знали. После этих встреч он поехал в Свердловск, на стройку, куда «сбежала» девушка. Автор практически не монтирует свое интервью с ней. Поначалу девушка говорит обычным тоном, но журналист показывает, что многое знает о ее жизни, включает запись звуковых писем от ее родных. Девушка плачет: «Я бы всей душой рада была бы к вам приехать. Тянет на старые места. Но прежде я должна все-таки серьезно подумать».194 Именно этот плачущий голос девушки, сбивчивый шепот матери, смех подруг создают звуковую атмосферу очерка, делают авторское повествование искренним. Иногда добиться этой искренности бывает нелегко. Нужны встречный интерес, симпатия героя к автору. Музыкальный редактор радио «Маяк» А. Петрова редко перед кем пасовала или робела. «Труднее всего было с композиторами, - вспоминает журналист о работе с Д.Д. Шостаковичем.- Недоступен. Хмур. Закрыт. Гений. Иногда я впадала в ступор, сидя перед ним. Он звенел ложечкой в стакане с чаем, что-то говорил. Дикция и эмоциональность речи - никакие. Только музыка.. .Однажды он сел за рояль, стал играть, глядя мне в лицо, и у меня вдруг потекли слёзы. - Ну, что вы, что вы, - сказал он. А я вдруг спросила: «А вы когда- нибудь плакали?» И он, нервно теребя пальцы, заговорил: - Плакал однажды в Ленинграде во время блокады. Плакал от горя за страну, за свою семью и соотечественников, от того, что у меня нет приличного костюма и носки рваные, а мне выступать. Хотя, в сущности, последнее обстоятельство меня мало волновало. Я закончил тогда Седьмую симфонию, Ленинградскую, и мне предстоял концерт в нашей филармонии перед голодными, исстрадавшимися людьми. Терзающие душу 203 воспоминания...». Мало записать такую необычную и неожиданную реакцию собеседника, автору необходимо найти ей удачное место в структуре очерка. И здесь очень важно помнить, что, как и большинство документальнохудожественных жанров, очерк находится между радиопублицистикой и радиодраматургией. Интересно, что в собственно радиоочерке это качество выражается ярче, чем в звучащем в эфире «газетном», созданном профессиональными писателями. И это тоже заслуга радиотеатра. В собственно радиоочерке можно выстраивать драматургию по усмотрению автора, главное, чтобы фрагменты сочетались друг с другом, был четкий сюжет и композиция. Часто в очерке появляется эскизность. По определению Ю.Д. Бараневича: «Эскизность - это специфическая черта радиоочерка. Эскизно - не значит поверхностно. Очерк предполагает, что часть каких-то событий, может быть, не столь важных, но все же нужных, может быть изложена бегло».195 196 Действие очерка не всегда развивается плавно, иногда контрастные эпизоды монтируются встык, сталкиваются смысловые акценты, и тут помогает беглое, эскизное изложение. Смену действий можно подчеркнуть музыкой. Радиоочерк оперирует практически неограниченным объемом времени, пространства и их отражением в тексте. В уже упоминавшемся нами радиоочерке Л. Маграчева «Дело №35» журналист пытается сам разобраться, почему молодой колхозник Петр Попов попал в тюрьму, защищая колхозное добро от хулигана? Маграчев выезжает к месту происшествия - в колхоз. Записывая рассказы свидетелей, официальное и личное мнение судьи, который ведет дело, самого Попова, Маграчев с помощью свидетелей восстанавливает, как все было на самом деле. Очерк построен динамично, слушатель внимательно следит за развитием событий. Этот пример очень ярко иллюстрирует, как без дополнительных выразительных средств можно добиться эффекта сопричастности. Ю. Гальперин отмечает «Сила этого радиоочерка не только в том, что здесь используются документальные записи (голоса людей, шумы), музыка, но и в том, что сам текст, объединяющий весь материал, составляющий основу радиоочерка, стремится приблизиться к разговорной речи, обращен непосредственно к радиослушателю».197 Очерк сплошной импровизации рождается как бы на глазах у слушателей. Автор и герой встречаются впервые, не зная друг друга, их разговор записывается целиком, а потом из него выбираются самые интересные фрагменты без последующих авторских пояснений.198 Собственно так чаще всего и бывает в современной журналистике. Авторы видят своих героев впервые и уже от их мастерства зависит, какого качества будет их материал. Классическим примером этого вида очерка исследователи радио называют программу Г. Седова о моряке-североморце, совершившем подвиг и получившем отпуск. Журналист с гостем сидели в студии и беседовали, оператор включил запись. Из более чем двух часов записи выбрали самое интересное. Получился непринужденный, эмоциональный разговор, который и прозвучал в эфире. Форма студийных записей - явление частое. Особенно в региональных редакциях, где выезжать к героям, проживающим в области, становится все проблематичнее. Качество и уровень окончательной программы зависит от степени мастерства журналиста, его подготовленности, и конечно, от личности героя. На «Радио России - Воронеж» был цикл программ А. Кривоносова «Земляки». Если раньше журналист выезжал в районы Воронежской области и встречался на месте со своими героями - колхозниками, учителями, врачами, механизаторами, художниками, то теперь они сами приезжали в редакцию. Студийная запись длилась всегда очень долго, несколько часов. После монтажа оставалось 14 минут живого, интересного разговора. «Земляки» - это целая портретная галерея, в которой многие материалы представляют собой именно очерки сплошной импровизации. Для очерка сплошной импровизации характерно непредсказуемое развитие сюжета: журналист ничего не знает о герое и представляемом им событии; по окончании записи у него не будет возможности что-то дополнить. Это обстоятельство в какой-то мере сближает данный вид радиоочерка с народным театром, где «актеры, играющие беспрерывно одни и те же пьесы, живы были только «отсебятиной»,...произнося обычные, древние шутки, не знали, что скажут через минуту, потому что не знали, что ответит им живой зритель - соучастник».199 Такая же расстановка сил наблюдается между автором и героем очерка сплошной импровизации: их разговор - это не интервью и не беседа, а диалог интересных друг другу людей, и вытягивание из собеседника информации, подтверждающей заранее сформированную концепцию журналиста, противоречит законам жанра: волевой нажим исключает доверие и симпатию. Наоборот, неожиданные высказывания, народные, иногда диалектные словечки, спор, смех, тихое пение, музыкальные аккорды увеличивают доверие к передаче. По композиции и оформлению очерк сплошной импровизации более всего близок к собственно радиоочерку. Оба создаются радиожурналистами; в обоих случаях их композиция зависит от собранного материала, оба используют специфические выразительные средства радио: собственно радиоочерк - в полной мере, включая фонотечные резервы: очерк сплошной импровизации - скромнее - только те, что звучали реально во время записи. Оба - чисто документальны - без вымысла и домысла, чем отличаются от очерка постановочного, или игрового. Постановочный очерк, или игровой появился как некий итог эволюции жанра. В нем максимально использовалось звучащее слово, особенности его воздействия на аудиторию, многообразие всех его структурных элементов. Учебник по радиожурналистике под ред. Э.Г. Багирова и В.Н. Ружникова дает игровому очерку такое определение: «...очерк, воспроизводящий с помощью актеров жизненные ситуации, в которых находились герои очерка». Исполнение ролей в документальной передаче актерами - главное, что отличает постановочный очерк от прочих его разновидностей. Обычно к нему прибегают, когда героев нет в живых или по какой-то причине они не могут общаться с журналистами. Исследователь радиожанров Т. Лебедева объясняет отличие этого вида очерка от других тем, что его родина скорее всего театр, в то время как собственно радиоочерк эволюционировал из газетного, а очерк сплошной импровизации - из устного общения. Постановочный очерк близок к документальному радиоспектаклю. Первые спектакли на радио - «Вечер у Марии Волконской», «Люлли- музыкант», «Любовь Яровая», «Красин» спасает «Италию» - в основе своей имели документальную историю, но воплощены были в форме спектакля. К этому виду очерка, несмотря на его публицистическую основу, появилось много претензий - «реальных людей играли актеры. Часто исчезала естественность, нарушалась правда формы звучания».200 201 Но когда пробовали у микрофона записать реальных героев, как раз исчезала эта естественность, которой добивались актеры силой таланта. Кроме того, делать постановочный очерк на обычном, сиюминутном материале не было смысла. «Ареал постановочного очерка - героические судьбы. Как правило, героев постановочного очерка уже нет в живых, но остались письма, стихи, дневниковые записи. Они-то и позволяют журналистам воссоздать не только поступки героев, но и их речь». Воссоздавать речь героя, которого никогда не слышал - задача не из легких. Она под силу только мастерам художественного слова. В подтверждение этого можно привести слова Л. Азарха, автора очерка о летчике В. Чкалове. «Конечно, когда я делал эту передачу, Валерия Павловича давно не было в живых. Но о нем мне, обо всех перипетиях их знакомства и совместной жизни рассказала супруга Чкалова - Ольга Эразмовна. Я записал ее рассказ на пленку, а из рассказа этого выплывали многочисленные детали, сыгранные артистами. Валерия Павловича в радиоспектакле сыграл актер Олег Николаевич Ефремов. Супруга великого летчика перед премьерой передачи в эфире послушала запись и сказала: “Откуда Олег Николаевич мог знать манеру моего мужа говорить?” Я тоже этого не знаю». Этот очерк, названный автором «Характер», интересен еще и тем, что он пригласил жену Чкалова прокомментировать игровые сцены. Ее смущение, откровенные «не помню», «может быть», усилили доверие к передаче, а само присутствие О. Чкаловой на записи не позволило переигрывать. Азарх часто работал в жанре постановочного очерка и считал работу «на стыке» документа и художественного приема наиболее интересной в радиожурналистике. Слушатель привык к некой условности. Есть огромное количество документальных и художественных фильмов, книг и воспоминаний о 202 203 реальных людях - писателях, музыкантах, художниках, поэтому перед авторами постановочного очерка при выборе яркого исторического материала, стоит сложная задача - создать оригинальное, свежее произведение, при этом не исказив реальность. Режиссер М. Турчинович вспоминает, как она работала над постановочным очерком «Левитан и Чехов»: «Трудность работы и в то же время ее прелесть заключались в том, что надо было не просто нафантазировать, выдумать характеры, а воплотить образы людей, всем хорошо известных по литературе, по воспоминаниям современников».204 205 Героями постановки были исторические реальные лица: кроме И. Левитана и А. Чехова были брат писателя - Николай, сестра Мария, художники А. Саврасов и С. Кувшинникова, писательница Т. Щепкина- Куперник. Для сценария режиссер выбрала не известную повесть К. Паустовского о Левитане, а сценарий В. Ильинского. «Меня в сценарии Ильинского привлекла документальность. Он был создан по письмам, воспоминаниям, рассказам причастных к Левитану и Чехову людей. И отсюда сложилась своеобразная форма радиопостановки: каждый из друзей писателя и художника, как бы перебивая друг друга, рассказывал тот или иной эпизод из своей жизни; повествовательный рассказ-воспоминание органически переходил в драматические эпизоды и диалоги». Близость этой постановки к первым радиоспектаклям не вызывает сомнений. Разновидность постановочного очерка - «очерк в письмах». Сохранившиеся на бумаге «звуковые документы» звучали в эфире с первых дней регулярного вещания. Документ брался за основу сюжета, его инсценировали. «Например, протокол комсомольского собрания защитников Сталинграда перед боем в программе радиостанции «Юность». Документальный протокол читали актеры «на голоса». Не могу употребить слово «разыгрывали» по отношению к коротким, в несколько слов, речам комсорга, солдат, уходящих утром в бой, быть может, последний. Актерского разыгрывания не было», - уточняет А. Музыря, автор этой программы. В постановочном очерке очень важен выбор актера. С одной стороны, его голос должен быть богат красками, ярок, харизматичен, а с другой - слишком известные голоса уже несут определенную информацию. В очерке, прозвучавшем на воронежском радио, «Напиши мне, напиши» принимают участие не профессиональные актеры, а студенты факультета журналистики ВГУ. Этот очерк внешне похож на радиопьесу, хотя в нем все построено на документах. Сюжет состоит из двух линий: одна - переписка юных Л. Менделеевой и А. Блока, вторая - письма современной пары. Парень служит в армии, девушка учится в университете. Они пишут друг другу полные нежности письма. Авторы очерка Ю. Пашинина и Н. Сычина словно проводят параллель между письмами людей прошлого и настоящего века. Именно в сравнении стиля, языка и рождается образ - людей любящих и живущих вне времени и пространства. Почему же письма читают студенты? Переписка Менделеевой и Блока относятся ко времени «решительного объяснения» молодых людей и - перед свадьбой. Это по сути письма жениха и невесты, юных, неопытных, робких. Современные Ромео и Джульетта находятся приблизительно в том же возрасте, что и именитая пара. Из их уст письма звучат не как исторический документ, а как живое обращение. Единственно, что подчеркивает время - музыка. У каждой линии она своя. Именно музыка сглаживает непрофессиональное, но вполне искреннее чтение. «Сами по себе старинные письма и воспоминания хотя и интересны, но еще не составляют сюжет. Лишь в композиционном порядке, который определен талантом радиожурналиста, озвученные талантливым актером, окрашенные музыкой, они превращаются в художественное Музыря А. А. Искусство слышать мир. - М., 1989. - С. 205. произведение», - пишет А. Музыря. Журналист И. Добровольская в очерке об А. Пушкине «Мне видится мое селение», используя письма поэта, его друзей, дневниковые записи разных людей, постаралась сузить сюжет до минимума. Она выбрала момент в жизни поэта, посвященный одному событию - предстоящей женитьбе на Н. Гончаровой. Драматургическое произведение создают только эти документы и стихи поэта, здесь «каждое письмо - это голос, характер, мнение, где письменные свидетельства как бы общаются друг с другом, дополняют, оспаривают мнения друг друга...».206 207 Все тексты в передаче читает один актер — Ю. Яковлев, он мастерски создает образы всех участников действия, при этом не играя, а словно проживая все жизни. Неверно думать, что постановочный очерк использовали лишь для рассказов о жизни великих людей. Документально-художественная основа, звуковой документ открывали возможность для создания произведений, идеально отвечающих духу эпохи, рассказывающих о героях настоящего времени. Например, очерк Е. Фоминой о воронежском художнике А. Бучкури. Здесь собраны фрагменты интервью с воронежскими искусствоведами, людьми, лично знавшими художника. Татьяна Пяточенко, дочь ученика Бучкури - художника Аркадия Васильева, рассказывает о картине «Прачки», упоминая о том, что брызги изображены на холсте так натурально, что даже можно почувствовать их вкус на губах. Словесный образ становится зримым, осязаемым. В очерке есть репортажные элементы: записанные на улице имени Бучкури комментарии прохожих, звуки улицы. Постановочный элемент программы - письма художника к друзьям, близким людям. Они и стали драматургическим стержнем передачи - соединяя прошлое и настоящее, где риторически звучит вопрос о памяти: знают ли сегодняшние воронежцы своих героев, помнят ли о них. В качестве исходного материала для постановочного очерка журналист «Радио России - Воронеж» С. Сыноров использовал литературные очерки воронежского писателя И. Кесслера, который в свое время писал об А. Кольцове, А. Платонове. Журналист превратил газетные очерки в радиопьесу, где действующие лица - вполне реальные люди. Роль автора исполняет сам писатель И. Кесслер, остальных героев - актеры воронежских театров, но при этом их условность номинальная. Мы понимаем, что речь идет не о литературных персонажах, а о живых людях. Предтечей постановочного очерка были первые документальнохудожественные композиции, нынче называющиеся документальной драмой. Что собственно и подчеркивает природу происхождения этого вида очерка. Вообще, документальная драма - одна из разновидностей радиотеатра. Это рассказанная журналистом история, сюжетную основу которой составляют факты, происходившие в действительности. В ней сохраняются подлинные имена, документальный материал вводится непосредственно в текст и звуковую ткань произведения. Пожалуй, сегодня самые глубокие очерки - это документальная драма. В России особенный успех этот жанр имел в 30-е годы. Тогда документальные драмы напоминали революционные «агитки» и должны были поддерживать патриотический дух народа. Такова, например, драма 1931 г. «Поход к соленому озеру» о борьбе индийского народа за свою независимость. Стилистика документальной драмы определяет своеобразие цикла спектаклей о первой пятилетке, поставленных по сценариям А. Афиногенова, К. Финна и других писателей. Такое неожиданное соединение игрового и документального начала оказывает огромное влияние едва ли не на всю радиопублицистику того времени. В качестве примера можно привести документальные радиопоэмы Арсения Тарковского (более подробно о них мы будем говорить в параграфе 2.4.). Эти произведения, по словам А. Шереля, «...проложили дорогу современным многосложным, коллажного типа радиокомпозициям и радиопьесам, составляющим основу репертуара политического радиотеатра в 60-80-е годы». По мере своей эволюции этот вид очерка нашел воплощение в фичере - наиболее сложном по исполнению виду документальной драмы. Фичер - один из самых популярных документально-художественных жанров европейского радиовещания, в основе которого лежит интересная история из жизни обычного человека. Вот какое его определение предлагает Т. Лебедева: «Фичер - документальная драма, содержащая тайну, загадку, которая разгадывается в самом конце».208 209 210 211 Большее, чем в России, практическое использование и теоретическое исследование фичер получил у западных коллег. Немецкий радиожурналист У. Кёлер считает, что документальная программа (фичер) делает хрупкий материал убедительным. «Фичер есть драматизированный рассказ, составленный из нескольких актов и отвечающий информационным потребностям слушателя». Автор фичера сам строит свою историю. Он должен достичь большего воздействия, чем репортер. «Фичер - это субъективная программа», - считает норвежский звукорежиссер К. Юхан Лунд. В советские годы не было понятия «фичер», но, по сути, «устные рассказы» И. Андронникова, например, это не что иное, как фичеры. Сложно привести аналоги фичеров из российского эфира, поэтому обратимся к опыту немецкого журналиста Й. Яриша. Его программы «Die К» и «Почему вьетнамцы не носят Адидас» получили призы международного ежегодного конкурса программ для радио, телевидения и электронных СМИ «Prix Europa»: «В немецком радиопространстве эти программы обычно очень непросты, объемны, технически сложно сделаны и редко отражают какие-либо актуальные проблемы. Я сам по себе люблю выбирать такие темы (политические, социальные, экономические), которые на протяжении долгого периода времени остаются актуальны. Вот, например, нефть. Или такая экономическая и политическая тема как государственные долги. Я пытаюсь отражать эти проблемы в своих программах таким образом, чтобы через два года их все равно можно было слушать, и они казались актуальными. Редакционная политика в Германии такова, что они всегда хотят использовать какие-то очень актуальные темы, проблемы, события, но при этом у них очень высокие требования к техническому качеству записи и к продюсированию. Поэтому невозможно сделать такую программу быстро, это затягивается всегда на очень долгий период времени».212 Подобные трудоемкие программы о российских проблемах в сфере политики, экономики, социальной жизни чаще всего выполняют журналисты- фрилансеры, они не связаны договором с определенной станцией, у них есть возможность работать над одним фичером несколько месяцев, а иной раз и год. Активно в жанре фичера работают журналисты Фонда Независимого Радиовещания (ФНР) - Е. Упорова, А. Аллахвердов, В. Новохатская. Их сюжеты не звучат на традиционных отечественных станциях. Они выкладывают их на специализированном ресурсе для радиожурналистов «РОИстанция» или делают по заказу для европейских радиостанций. Фичер роднит с очерком, прежде всего то, что историю рассказывает сам герой. Сегодня стало модным называть любой монолог человека, записанный в том или ином пространстве и слегка оформленный музыкальными композициями фичером. В основном этим грешат интернет-станции, которые делают увлеченные, но не совсем профессиональные люди. Есть и другие примеры, сегодня в интернете появилось большое количество радиостанций, где особое внимание уделяется фичеру - истории человека. Чаще всего это люди, о которых никто не вспоминает на «взрослых» радиостанциях - бомжи, проститутки, неформальные личности. Например, неутомимый пропагандист радио А. Солеев в своем интернет-проекте Openstream рассказывает о людях, которые не имеют дома, больных раком, людях, перешагнувших черту. Или на студенческом радио «Диктум» - факультета журналистики ЮРГУ мы слышим документально-художественный фичер «Шаг в неизвестность». Героем программы стала Галина, жительница г. Челябинска, которая рассказала историю своей жизни, любви - историю, соединившую Россию и Африку. «...Я уже хорошо тогда общалась с африканскими людьми, они не были для меня чужаками или таким каким-то самобытным неизведанным материалом. Я считала себя своей среди них и вспоминала о том, что я белая, только в те моменты, когда шла, например, на рынок, и какой-то человек, который меня не знал, хотя город был маленький, и все меня знали, кричал: “Мондели, Мондели!” - это означает “белая”. И я оглядывалась и думала, что кому же это он кричит, кто тут у нас белый? И потом только соображала, что это он ко мне так обращается, что я и есть эта белая». Мы слушаем историю и не знаем, чем же она закончится - это загадка. Слабый намек на сегодняшнюю жизнь героини - пространство, в котором ее записывают: плач ребенка, уличные крики, характерные для России, а не для Африки. Пример достаточно типичен для российского фичера - это своеобразный рассказ о «маленьком человеке». Финал истории может быть успешным, трагическим, главное, чтобы у героя была достойная внимания история, содержащая тайну, и люди, помогающие эту тайну раскрыть. Чаще всего в фичере журналист следует логике героя. Вот почему в этом жанре его 213 рассказ носит не объективный, а по преимуществу субъективный характер. Современные фичеры могут длиться несколько минут, а могут и час. Все зависит от темы и задач, которые ставит перед собой журналист. «На радио становится естественно слышимым то, что в повествовательной литературе дается как внутренний монолог или даже как подтекст, как состояние героя, не оформленное в слове», - пишет исследователь радиотеатра Т. Марченко. Несмотря на кажущуюся неразвитость этого вида очерка на российских каналах, он все-таки используется в эфире. Благодаря работе Фонда Независимого радиовещания с журналистами и руководителями региональных станций, фичер сегодня появляется в программах региональных станций, правда, чаще всего коммерческих - FM Нижний Новгород, Барнаул, Уфа, Орел, Курган, Курск и других. Краткие выводы Радиоочерк пришел на радио из печатных СМИ. Первой ступенью адаптации литературного текста к звучанию стало употребление разговорной лексики, иное построение фразы, рассчитанной на чтение, рассказывание и восприятие на слух. Первыми авторами радиоочерков стали известные писатели и журналисты-газетчики, но выступая, они использовали стиль «читая - рассказывать». В литературном и журналистском лексиконе даже появилось понятие «очерк для радио». На новый уровень документальности очерк вышел благодаря появлению звукозаписи на месте события: в эфире появился живой, звучащий голос героя. Начинает складываться звуковой образ: из авторского текста, записей, сделанных на месте события, шумов, музыки. Радиоочерки 1960-х рождались на местах событий, и об этих событиях откровенно рассказывали сами герои. Особое внимание мы уделяем документальным записям героя очерка, потому что здесь очень 214 важно помнить, что очерк находится между радиопублицистикой и радиодраматургией. Мы исследуем виды радиоочерка: собственно радиоочерк, очерк сплошной импровизации, постановочный, или игровой очерк, а так же его разновидности - «очерк в письмах» и фичер. Предтечей постановочного очерка были первые документально-художественные композиции, нынче называющиеся документальной драмой, что собственно и подчеркивает природу происхождения этого вида очерка. Вообще, документальная драма - одна из разновидностей радиотеатра. Такое неожиданное соединение игрового и документального начала оказывает огромное влияние едва ли не на всю радиопублицистику.
<< | >>
Источник: ГААГ Наталья Анатольевна. РАДИОТЕАТР В СИСТЕМЕ ЖАНРОВ РАДИО: ИСТОРИЧЕСКИЙ И КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ. 2014

Еще по теме Разновидности радиоочерка:

  1. II. II. Трансформация радиорепортажа. От «живых трансляций» к современному репортажу
  2. Разновидности радиоочерка
  3. II. IV. Жанры мозаично-фрагментарного построения
  4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  5. 2.1. ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРОВ ДЕТСКИХ РАДИОПЕРЕДАЧ: ОТ СОВЕТСКОГО ВЕЩАНИЯ К СОВРЕМЕННОМУ ИНТЕРНЕТ-РАДИО