<<
>>

2.1. Речевая организация полиметафорических текстов

Как известно «цель, лежащая в основе решения любой творческой задачи, определяет выбор жанра»[107]. Целевые установки аналитических текстов заметно отличаются от установок художественно-публицистических.

Журналист-аналитик стремится в первую очередь осмыслить, познать описываемое явление. Отсюда вытекает особая механика метафорического развертывания, которую мы и попытаемся продемонстрировать.

Первоначально будут рассмотрены полиметафорические тексты, поскольку в них, как правило, метафорические модели организуют лишь фрагменты текста, на примере которых заметнее существенные особенности метафорического развертывания.

Начнем с небольшого, но достаточно характерного примера - фрагмента статьи Вадима Левенталя в «Известиях» от 9 октября 2014 года, дня объявления нобелевского лауреата в области литературы.

Над решениями Нобелевского комитета, теми, что касаются литературы, все последние годы витает общий дух не столько политизированности, как принято считать, а скорее — необязательности.

То есть так: рассказы Манро блистательны, но правда ли, что старушку нужно было пропустить вперед Филипа Рота, например? И почему именно Манро, когда жив, к примеру, и активно работает Рушди? То есть почему не Рушди, как раз понятно — чтобы не набрасывать на вентилятор мусульманского мира новую порцию «Сатанинских стихов», а вот почему именно Манро — вопрос. Хотя, повторяю, рассказы канадки чудесны.

Про сегодняшнего лауреата, увы, не скажешь и этого. Романы Модиано не хороши и не плохи — разве что отменно приличны. В меру унылы, в меру искусны, в меру традиционны, в меру умны — как политкорректная и толерантная шпинатная котлетка; от главной мировой литературной награды ждешь все же стейк — с кровью или well-done, это уж как придется, но никак не ассортимент вегетарианской столовой.

Первая расширенная метафора создает запоминающийся образ, с помощью которого автор описывает, как распространяется недовольство в исламском мире.

Любопытно, что данная метафора может быть прочитана и буквально: известно, что роман Рушди публично уничтожался (правда, вроде бы, ни разу с помощью вентилятора).

Вторая развернутая метафора выполняет уже не вспомогательную функцию, а выражает ключевую мысль всей статьи, которая оказывается как бы с двойным острием: во-первых, это оценка романов нового нобелевского лауреата (которая, между прочим, выражена и неметафорически прямо в этом же абзаце - из чего можно заключить, что не она является основной для анализируемой метафоры), а во-вторых - вынесение вердикта всему Нобелевскому комитету, который оказывается, в глазах Вадима Левенталя, неспособным принять справедливое решение не столько из-за отсутствия литературного вкуса у его членов, сколько из-за политической ангажированности. То есть автора статьи интересует скорее логика принятия решений, чем творчество Патрика Модиано. И скорее Шведская академия, а

заодно с ней и вся Европа, характеризуется как «толерантная шпинатная котлетка».

Рецензии вообще занимают особое место среди метафорически организованных журналистских произведений. Как, впрочем, и среди журналистских жанров в целом - поскольку объектом осмысления в них оказываются не конкретные события, имевшие место в мире, а явления культуры, которые сами вызваны к жизни определенным отношением их создателя к миру[108]. В случае же с метафорически организованными

рецензиями разница эта особенно заметна, поскольку выбранные ключевые метафоры могут обыгрывать чужое слово (чужую метафору) или даже идиостиль (см. анализ рецензии Галины Юзефович на книгу «Девушка в цвету» Татьяны Толстой в следующем параграфе). Рассмотрим, как проявляется эта специфичность.

Начнем со статьи Татьяны Москвиной, опубликованной в «Аргументах недели» 20 июня 2013 года. Статья под названием «Открыли, а как теперь закрыть?» посвящена оценке вещания Общественного телевидения, к тому моменту недавно созданного.

Как это понятно уже из заголовка, общая оценка, выносимая объекту рассмотрения, негативна.

Собственно эта оценка выражена без обиняков и в лиде: «Форма и содержание нового канала таковы, что вызывают острое желание быстро и безжалостно закрыть это ОТР навсегда». А следующий за ним абзац содержит развернутую метафору.

«Создатели ОТР взывают к милосердию: наш ребёнок делает первые шаги, пощадите. Но, друзья, с глубоким прискорбием сообщаем: ваш ребёнок родился мёртвым, притом уже в утробе матери (администрация президента) он был с синдромом Дауна. Так что никаких шагов ни в каком направлении злосчастное дитя сделать не сможет, увы, увы. К просмотру этого канала надо приговаривать в суде, как к общественным работам, такое это мучение».

В первую очередь необходимо отметить, что метафора, развертываемая

в тексте, принадлежит не автору, но автор блестяще обыгрывает чужую речь.

Избитую метафору, к которой прибегли создатели ОТР, пытаясь оградить себя от критики языковым штампом, Татьяна Москвина за счет расширения метафорической модели возвращает ее инициаторам. Двуголосие, которое создает Москвина, усиливается еще одним вкраплением явно инородного для ее речи оборота «с глубоким прискорбием сообщаем». Канцелярит в рамках авторского развертывания стертой метафоры звучит как передразнивание, насмешка. Из узуальной метафорической модели «создатели чего-либо - родители» автор, актуализируя структуру фрейма «рождение ребенка», черпает слоты утробы, мертворождения и даунизма, что позволяет ей одновременно оценить и сам канал, и его создателей.

По ходу дальнейшего изложения, Т. Москвина аргументирует свою оценку. Иронический и даже язвительный тон пронизывает всю статью, однако большинство аргументов выражено неметафорически. Тем не менее, автор несколько раз по ходу развития своих аргументов возвращается к метафорической модели, с которой начинается текст. Так, она пишет: «Может быть, журналисты, работающие сейчас на ОТР, проявили бы себя иначе, если был бы приказ. Но в момент зачатия ОТР уже клубился туман, который вообще свил себе гнездо в личности Дм.

Медведева». Заполняется еще один слот базового фрейма.

Ближе к концу статьи есть такой пассаж.

Гендиректор ОТР А. Лысенко и его зам А. Пономарёв - настоящие телевизионные зубры. Если они сделали такое телевидение, значит, именно такое телевидение им и заказали. Поди туда, незнамо куда, принеси то - неведомо что. Вот неведомо что и принесли - некрасивое, беззубое. Говорят: это наше дитя. Тихое, не орёт, поскольку умерло.

Здесь, продолжая развертывание исходной метафорической модели, автор по итогам уже сказанного о работе ОТР уточняет свою оценку, изменяя модальность с общеоценочной (мертворожденность) на частнооценочную (некрасивое, беззубое). Необходимо отметить двойной уровень метафоризации, который, как мы увидим и на последующих примерах, характерен для метафорического письма в целом: с одной стороны характеристика «беззубый» согласуется с метафорической моделью, а с другой - имеет общепринятое переносное значение «лишённый остроты, критической направленности»1. Такая семантическая компрессия становится возможной благодаря свойству метафорических фрагментов, расположенных в завершающей части текста, впитывать в себя те смыслы и оценки, которые были выражены предшествующим текстом.

А вот пример рецензирования телефильма, когда оценка не уточняется по ходу текста, а наоборот - расширяется до уровня глобальной политической оценки.

Наш цирк

На канале «365 дней ТВ», в документальном сериале «История России. ХХ век», идет фильм «1944 год. Десять сталинских ударов».

Без малейших следов иронии или рефлексии по поводу названия, разумеется. Все торжественно и на полном серьезе.

В первый и последний раз про «десять сталинских ударов» я слышал в 1972 году, в седьмом классе, от исторички Елены Павловны. Надо заметить, что уже в те годы это было совершенно неприличным; Елена Павловна выглядела звероящером, подотставшим от общественной эволюции...

И вот, каких-то сорок два года спустя Россия, как старая цирковая лошадь, потряхивая облезлым плюмажем, снова исполняет свой трюх-трюх-трюх по этому безнадежному кругу.

Шоры в сочетании с маразмом берегут ее от реальности. Публика давно валом валит наружу из этого цирка, но лошадь исполнена чувства собственной значимости, и страшно гордится репертуаром.

Данный текст Виктора Шендеровича, опубликованный в журнале «Новое Время» 19 августа 2014 года, метафоричен не полностью. Однако метафорическое текстопорождение все же имеет место, на что указывают, в том числе, метафоричность заголовка (которая проясняется только к концу текста) и тот факт, что развертывание базовой метафоры выражает основное смысловое содержание статьи и, что вполне естественно, занимает сильную позицию в конце текста.

Лексема «цирк», использованная в заголовке, имеет переносное разговорное значение «комическая ситуация, смешное событие»1, то есть является языковой метафорой, что позволяет ей антиципировать авторскую метафорическую модель, которая будет использована в этом тексте. Естественно, как только читатель понимает, что речь идет не о цирке как зрелищном виде искусств, данная лексема насыщается оценочностью, которая в ней уже заложена. А понимает он это в принципе с первого предложения, которое сообщает читателю повод к написанию

вышеприведенного текста - демонстрация на телевидении фильма про серию наступательных операций советских войск во время Великой Отечественной Войны. Таким образом, перед нами комментарий. Поэтому закономерно, что первая часть текста неметафорична: в ней вводится тема комментария - фильм - и говорится о том, в каком тоне он выполнен. Затем на примере личного опыта автора сообщается о том, что название фильма («Десять сталинских ударов»), о котором идет речь, представляет собой идеологему, переставшую употребляться после смерти Сталина. На этом этапе развертывания текста появляется первая метафорическая модель,

характеризующая людей, употребляющих упомянутую идеологему, как «звероящеров, подотставших от общественной эволюции». Эта метафора как бы соединяет первую неметафорическую часть комментария со второй, которая целиком развернута с помощью метафорической модели: «Россия - это цирковая лошадь».

Левый член данной концептуальной метафоры метонимически обозначает российскую власть и лояльных по отношению к ней граждан, а правый вводит в описание общественно-политической ситуации в стране некоторые признаки из фрейма «цирк». Из когнитивной структуры этого фрейма черпаются такие признаки, как присутствие на представлении публики и наличие репертуара. Здесь мы можем наблюдать торжество теории концептуальной интеграции, поскольку развертывание метафоры строится на одновременном обращении к сфере-источнику и сфере-цели: так «шоры» (признак источника) сочетаются с «маразмом» (признак цели), у лошади есть «плюмаж» (признак источника), но круг, по которому она «исполняет свой трюх-трюх-трюх» характеризуется как «безнадежный» (признак цели). На «трюх-трюх-трюх» стоит обратить отдельное внимание по двум причинам. Во-первых, лексема «трюх-трюх», согласно словарю, «употребляется при обозначении бега трусцой»1, то есть может относиться как к лошади, так и к всаднику, и, стало быть, тоже идеально подходит для описания именно смешанного ментального пространства, полученного в результате метафорической интеграции. А, во-вторых, и без того полученное путем редупликации междометие «трюх-трюх» еще удлиняется, что создает впечатление медлительности и постылости происходящего.

Таким образом, в данном случае не происходит полного структурирования концепта «Россия» в терминах концепта «цирковая лошадь», но, взаимодействуя и вовлекая более широкое понятие «цирк», эти концепты создают смешанное пространство, которое отображает видение В. Шендеровичем социальных проблем России.

Мы видим, что композиционно данный комментарий достаточно строго соответствует схеме развертывания текстов жанра «Оценка ситуации»: заголовок и первые два абзаца привлекают внимание, далее выявляется противоречие (использование давно устаревшей идеологемы на современном телевидении), а затем метафорически дается и подтверждается оценка этого противоречия.

А вот пример выявления противоречия в другой сфере - театральной.

Фокин остановил «Золотой лифт»?

16 апреля в Москве состоялось очередное вручение театральной премии «Золотая маска». Надежды одной крупной театральной группировки на

продвижение своих любимцев были остановлены - возможно, властной рукой возглавлявшего жюри худрука Александринского театра Валерия Фокина.

Накануне вручения премии была заметна сильная тревога в ОПГ (организованная преступная группировка) театральных критиков, которые возлагают некие специальные надежды на режиссёров Богомолова и Волкострелова. Потому что только этим мятежным художникам удаётся адекватно воплотить на сцене общенациональную дегенерацию, а остальные упёрлись и тормозят процесс. Члены ОПГ нутром чуяли, что Фокин - профессионал старой закваски и бездарную претенциозную самодеятельность, растущую за границами эстетического поля, поощрять не будет.

Один член ОПГ написал на одном сайте передовую статью, в которой утверждал следующее: «Золотая маска» - это социальный лифт для

режиссёров. И этот лифт обязан исправно возить самых перспективных! То есть люди вообще уже ничего не стесняются. Прямо так и говорят, что «Золотая маска» - не просто премия, которой награждают достойных профессионалов за хорошую работу. Это, видите ли, - социальный лифт, род манипуляции, способ продвигать своих к заветному этажу, где пилят хоть и скромное (по меркам углеводородов), но всё ж таки бабло. А критики — эдакие услужливые лифтёры. В какую гадость хотят превратить русский театр!

На новом витке борьбы за уничтожение театра самым «актуальным трендом» стала ненависть к профессионализму. Наша ОПГ уже стала вовсю покусывать Женовача с его «Студией театрального искусства», их уже Кама Гинкас раздражает, им Додин мешает, и это так и есть. Пока живы и в силе мастера, катать бездарных подельников на социальном лифте и получать за это чаевые, не получается так волшебно, как хотелось бы! Поэтому следует ждать всё новых и новых атак на тех, кто что-то знает и умеет.

Но Фокин не подвёл. Никакой социальный лифт никуда не поехал. ОПГ рыдает...

Перед нами первая половина статьи Татьяны Москвиной, опубликованной в «Аргументах недели» 18 апреля 2013 года. Т. Москвина использует тот же прием, который мы уже анализировали на примере ее текста про ОТР: подхватывает стертую метафору из уст своих оппонентов и использует против них же, развивая и, следовательно, оживляя эту метафору. Коллизия, которую описывает Москвина (атака на профессионализм в театральной среде), динамизируется за счет введения еще одной метафоры - организованной преступной группировки, - после чего эта коллизия

выглядит как настоящее противостояние реальных людей. Две этих метафоры и создают коммуникативную перспективу текста, так как именно одному из участников «ОПГ» принадлежит метафора, развиваемая Москвиной. Такое построение позволяет создать эффект полемики, которую ведет автор со своими оппонентами.

Для развертывания метафорической модели автор опять же эксплуатирует сценарий, который был положен в ее основу: «использование лифта». Причем заполняя слоты этого сценария, Москвина актуализирует не только ядерные, такие как перемещение до нужного этажа, лифтеры, но и периферийные слоты - как чаевые лифтеру. Последний необходим ей, так как во многом проблематика статьи связана с тем, что финансовые вопросы стали превалировать над профессиональными при определении победителя.

Вторая половина статьи посвящена уже конкретному перечислению лауреатов «Золотой маски» с кратким комментарием заслуг каждого из них. В этой части метафоры уже почти не содержатся, то есть в очередной раз мы видим, что к метафорам журналист прибегает в том случае, когда ему нужно проблематизировать предмет речи или оценить его. Принимая во внимание то, что рецензия отнесена к исследовательско-новостным текстам[109], можно условно сказать, что там, где преобладает новостное изложение событий, метафора отступает на второй план, а востребованной становится, когда автор переходит к исследованию, анализу. Метафора, как было показано в первой главе - это, в первую очередь, средство познания и оценки, а не фактографирования действительности.

Нельзя не отметить метафору, которая появляется в первом абзаце статьи: «...претенциозную самодеятельность, растущую за границами эстетического поля». Здесь обращает на себя внимание семантическая двуплановость словосочетания «эстетическое поле», которая появляется вследствие расширения этой языковой метафоры: у поля появляются

«границы», на нем может «расти самодеятельность» и таким образом сквозь общепринятое переносное значение этого слова начинает просвечивать его внутренняя форма, актуализируется прямое значение. Такое явление характерно для поэтического языка. «Для того чтобы это слово могло иметь такой образный смысл, создаваемый им образ должен в самом себе, в качестве снятого момента, сохранять еще и первоначальное, буквальное значение слова, потому что в противном случае не возникает указанного отношения как специфически художественного момента»[110].

Вообще о проблеме оживления метафор и языковой игры в журналистике стоит поговорить отдельно. Данный процесс широко распространен как в художественной, так и в публицистической речи, вследствие чего его основные механизмы довольно хорошо изучены. Оживление языковых метафор, как правило, происходит за счет расширения метафорического контекста, то есть метафорическое слово связывается с другими словами предложения через свое утраченное прямое значение, а не через косвенное. Простейшим примером является согласование языковой именной метафоры с глагольной. «Дороги завяжут транспортным узлом». Образность номинативной метафоры «транспортный узел» восстанавливается благодаря использованию глагола «завязывать», который сочетается с прямым значением слова «узел», которое вновь становится семантически двуплановым. Показательным в этом отношении является тот факт, что прием оживления стершихся метафор частотен в заголовочных комплексах, которые должны останавливать на себе внимание читателя. Объясняется это еще и тем, что реактуализация прямого значения слова, как и любая многозначность, может служить основанием языковой игры. «Лежачих полицейских» бьют». В данном предложении номинативная метафора контаминируется с прецедентным текстом, который обогащает весь заголовок дополнительными смысловыми оттенками. Именно возможность игры с прямым значением стершейся метафоры привлекает журналистов к этому приему. «Что если есть какой-то конфликт, с ним можно обойтись двумя способами: либо плюнуть, и он потухнет. Либо подуть — и он разгорится». Неожиданное совмещение двух метафор актуализирует прямое значение каждой из них, порождая эстетический эффект.

Языковая метафора оживляется автоматически, если в высказывании речь идет о той реалии, которая послужила источником данной метафоры. «75-минутная история электрической лампочки по накалу страстей сопоставима с многочасовыми ютьюбовскими роликами о заговоре 11 сентября».

Разумеется, любая речевая деятельность, особенно оперирующая метафорикой, является творческим процессом и не может быть логически исчислена. Однако достижения когнитивной лингвистики позволяют говорить о большей или меньшей степени вероятности появления конкретного способа оживления языковых метафор. Соответственно, оживление языковых метафор происходит путем реактуализации метафорической модели, обращения к ее неиспользованным сторонам. «Мои горящие глаза зажигали людей, отказать было совершенно невозможно». Метафорическая модель «глаза подобны огню», стоящая за языковой метафорой «горящие глаза», также порождает метафору «глаза зажигали», и вместе они усиливают воздействующую силу высказывания.

Таким образом, можно говорить о том, что языковые метафоры, так же как и художественные, могут выполнять эстетическую функцию в случае, если актуализируется их прямое значение. В основном это достигается посредством изменения привычной сочетаемости метафорического слова. Определенные ограничения на эти изменения накладывает метафорическая модель. Оживление стертой метафоры - это всегда языковая игра, без которой немыслимо настоящее журналистское творчество.

Подводя промежуточные итоги, нужно отметить следующее. Аналитические тексты, организованные с помощью нескольких метафорических моделей, в основном представлены исследовательско­новостными жанрами, в частности, заметное место среди них принадлежит жанру рецензии.

Одной из характерных особенностей полиметафорических аналитических текстов с точки зрения использования метафор является то, что акцент делается на объекте, а не источнике метафоризации. Журналист, пытаясь подобрать верное метафорическое описание, как бы примеряет к предмету своей речи разные метафоры. Отсюда зачастую и проистекает стремление журналиста к многомодельной организации текстов. В итоге характерна ситуация денотативной связанности моделей. Однако возможна и другая ситуация: использование несколько метафорических моделей

мотивируется наличием в сознании автора отчетливого разделения макротемы на несколько микротем, каждая из которых развивается с помощью отдельной метафорой. Тем не менее, эти модели все равно обязательно вступают во взаимодействие на уровне подтекста, образуя семантическую связность всего текста.

<< | >>
Источник: ФИЛАТОВ Кирилл Сергеевич. Метафора как способ развертывания журналистского текста. 2015

Еще по теме 2.1. Речевая организация полиметафорических текстов:

  1. § 4. Основные этапы работы над лексическим материалом
  2. 4. Панини: разделение и связь языковой) и логического пространства
  3. 3. «Парьяя» первого этапа рефлексии от струк-гуры текста к природе Брахмана: теория ложкой атрибуции и ее снятия (трансценденция)
  4. Глава 1 ОСНОВНЫЕ ВИДЫ PR-ТЕКСТОВ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В РАБОТЕ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
  5. Правка текста в работе редактора
  6. Речевая недостаточность
  7. Работа редактора над композицией произведения
  8. Работа редактора над синтаксисом текста
  9. К проблеме типологии культуры
  10. ЯЗЫК И РЕЧЬ. ФУНКЦИИ ЯЗЫКА. ОБЩЕНИЕ И ДИАЛОГ
  11. Методические приемы и учебные пособия
  12. § 1. Основные этапы развития западноевропейской риторики
  13. Транслатологическая характеристика отдельных типов текста
  14. 2.1. Способы речевой организации метаязыковых комментариев
  15. Степень научной разработанности темы.
  16. 2.1. Речевая организация полиметафорических текстов
  17. Речевая организация монометафорических текстов
  18. 3.1. Речевая организация полиметафорических текстов
  19. 3.2. Речевая организация монометафорических текстов